梅派唱腔音乐的美学品格，本文主要内容关键词为：唱腔论文,品格论文,美学论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
梅兰芳先生对中国戏曲的贡献涉及表演、导演、音乐、舞美、文学等诸方面。梅派表演艺术，唱、念、做、打诸种艺术手段全面均衡，互为映衬，是一个结合紧密的艺术整体。它的“歌”与“舞”作为表演艺术的两大侧面各臻其美。其“歌”——唱腔音乐在均衡整一的梅派表演艺术整体中，虽非突显的一部份，然而它的自然、平易、蕴含深厚，则令人们既易于熟悉，却又深感探寻不尽之妙。在众多的京剧唱腔流派中，梅派唱腔音乐呈现了一种独特而超群的美学品格，故历来深为人们所注目。本文拟从三个方面，即：准确地把握形象、合规律的美和美的自然境界这三个互为有机联系的部分进行研究探讨。
（一）准确地把握形象
在音乐戏剧中，音乐面临的首要问题，便是如何表现戏剧性，在戏曲中，作为唱腔，音乐的首要任务也就是如何准确地把握形象，表现戏剧情境。王瑶卿先生曾用一个“像”字来概括对梅兰芳表演艺术的评价，这是十分精当的。一个演员在舞台上的根本任务即在于准确地塑造形象。唱腔音乐是戏曲舞台上塑造形象的最重要的手段之一。在梅派所有经典剧目中，无不根据人物性格和戏剧情境的开展，精心设计唱腔音乐，都有大量的脍炙人口的经典唱段，它们不仅旋律优美，而且以准确地刻画人物性格和表现戏剧情境而具有深刻的感染力。如《生死恨》中的〔二黄〕成套唱腔及〔反四平〕，表现了韩玉娘于国破家亡和生离死别之中的悲凉凄切之情，催人泪下：《凤还巢》中的〔西皮慢板〕则刻画了少女程雪娥奉父命于帘内偷觑穆郎时的羞涩喜悦之态；《贵妃醉酒》通过〔四平调〕的不同层次的铺排，既展现了杨贵妃的雍容华贵，仪态万方，又深刻地揭示了她由矜持而失望、而颓伤的孤寂落寞的内心世界。在琳琅满目的梅腔之中，这里仅掇其一、二以为例证而已。梅派的许多经典唱段伴随着情感深挚、性格鲜明的人物形像，数十年来在广大群众的心目中留下了至为难忘的印像。如果说梅兰芳在“像”字上显示了他的深厚的艺术造诣，那么，人们从穆桂英、梁红玉、赵艳蓉、韩玉娘等等一系列艺术形象中，则不仅感受到艺术家对人物情感、性格、气度、风貌充实而完美的把握，而且从她们所透射出的强烈的爱国主义情感，以及一种御刚以柔的反抗精神之中，也似乎还体味到一种来自艺术家自身的那种不平凡的深刻的人生体验中所产生的情感力量和人格力量。这使得他所创造的形象无论何种类型，总是那么丰满、完美、雍容大度，具有很强的感染力。
梅派的经典剧目，从剧本结构到人物服饰造型、唱腔音乐、表演设计无不是高屋建瓴、精心安排、剪裁得当，而且在实践中不断予以调整、充实、完善。例如《霸王别姬》中“自从我随大王东征西战”，原来设置的是〔慢板〕，唱腔旋律也很美，经过实践，梅先生认为虞姬不宜唱〔慢板〕，因当时被困垓下，军情紧急，霸王出战未归，心绪繁乱，故后改为〔摇板〕——节奏较一般摇板尺寸稍慢，由〔快长锤双收头〕起唱，这段唱腔既不失人物身份的庄重，又揭示了内心的忧虑和沉重，与全剧戏剧节奏的层次开展甚为吻合。
《穆桂英挂帅》是梅兰芳晚年的最后一部经典之作。当他与徐兰沅先生琢磨唱腔时，有人建议，穆桂英登坛点将一场，在帘内唱完导板后出场，披蟒，扎靠，抱令旗，拿马鞭，唱原板“擐绣甲跨征鞍整顿乾坤”。可以把《芦花河》里“进唐营”的腔安在“整顿乾坤”上，徐先生反对，认为这个腔已被人用“滥”了，并且也不合穆桂英这位大元帅的身份，梅先生同意他的看法，他们琢磨这场戏的腔，以凝重大方为主，不尚花巧，着重在表达穆桂英的大将风度。当她停鞭勒马在校场上看见杨宗保以后，峰回路转地转入两句抒情的〔南梆子〕，唤起了她的青春回忆，使人联想到《穆柯寨》招亲种种情事，却大大有助于抒发角色的内心情感。〔1〕这出戏的唱腔音乐设计是徐兰沅先生， 梅先生在这出戏中的演唱已达炉火纯青，“刚蓄于柔而柔蕴于刚，委婉其外而刚健其中”，深刻地揭示了人物亦刚亦柔英武壮美的性格与气质。
梅腔追求准确地把握形象还表现在正确地处理字腔关系。对于字（这里主要谈四声调值）与腔的关系，总的来说应该求其和谐统一。但又不是机械地处理二者关系，当字与腔发生矛盾时，这就可能有二种处理的方法。第一种是以腔就字，第二种是以字就腔，第一种的结果，字唱“正”了，但旋律被破坏，或者显得奇突。第二种的结果是个别字虽“倒”了，但整个唱腔的旋律保持流畅。梅腔是采用后者的态度，在保持字腔关系的总体和谐的大局下，不以字害腔，因为就唱腔来说，保持总体格局的完整是首要的。如果因个别字而破坏旋律的完整与流畅，那么感情也就被破坏了，自然有损于整体形象。“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”。这里的“大”字音确是倒了，但人们并没有感觉不舒服，这是因为词与腔的总体关系是和谐的。以后虽有的演员将“大”字的腔改“正”了，但腔的流畅感总无法与原来相比。
梅派唱腔音乐作为刻画人物表现戏剧情境的主要手段又不是孤立其他艺术手段之外的。对于诸种艺术手段，梅兰芳先生一向主张平衡发展，不主张强调某一部分的特点。所谓平衡发展，当然不是各种艺术手段的平均堆砌，更不是单纯展现技巧，而是调动一切手段为创造人物服务，把一切好的东西都揉进合艺术逻辑、合戏剧冲突的表演中去，从而看起来一切艺术手段在梅兰芳的表演中都是自然而然，水到渠成，“好像本来就应当是如此的，又好像这是最理想的范本似的。”〔2〕梅派艺术的这种均衡观是以全面、深厚的艺术功底为基石，又是以深刻、准确的体验为审度取舍的标尺。乍看起来各种艺术手段在表演中并不突出，似乎是信手拈来，毫不经意。但各种技巧的不突出，恰恰是突出了人物，这便是梅派艺术独特的“像”之所在。
（二）合规律的美
什么是戏曲音乐合规律的美？笔者以为，它不仅体现了情感与形式的深刻对应，而且在准确地把握戏曲音乐的结构原则中，充分展示自身的独特魅力。梅派唱腔音乐所体现的合规律的美对于今天戏曲音乐的发展仍然有着深刻的指导意义。
关于唱腔，梅兰芳有这样一段话：“民国初年，新腔之风虽未盛行，但我排演新戏时，总想琢磨些新颖动听的腔调，加强表现剧中的人物。陈彦衡先生常到我家聊天，我和他研究旦角的唱腔。他是主张革新的，但他曾对我说：腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文、做诗、写字、绘画，讲究布局、章法，所以繁简单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而上，顺流而下，才能和谐酣畅，要避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们懂得‘和为贵’的道理，然后体贴剧情来安腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。昆曲讲究唱出曲情，皮黄就要有“味儿”。琢磨唱腔，大忌杂乱文章，硬山搁檩，使听的人一楞、一楞的莫名其妙。”〔3〕陈彦衡的话，大体这样几点精神：（1）悦耳是对唱腔的基本要求。（2）要掌握结构音乐的基本规律。（3）注意对唱腔风格的把握和对艺术品位的追求。（4）注意唱腔的形式与情感的对应关系。（5）追求“和为贵”，即以“和”为核心的和谐之美。 陈很精要地指出了唱腔创作的一般规律。对于陈彦衡这番关于创腔的精要见地，梅兰芳显然是同意的，并且从三卷《舞台生活四十年》仅有的记录这段关于唱腔的谈话来看，也可以说在一定程度上借以反映了他自己的看法和追求，这在他自己的实践中也是可以证实的。当然梅兰芳对唱腔的美学追求还吸收了前辈及同时代许多人，如谭鑫培、林季鸿、孙春山，特别是王瑶卿等一系列改革创新者的经验总结，从中获得启发。梅兰芳在吸收前人的经验和体会的基础上，在强烈的传统和时代文化氛围的感染下，结合自身条件，形成了他自己独特的审美追求，并深刻地付诸于他一生丰硕的艺术实践中。
梅派唱腔的音乐之美体现为旋律美、声音美、润腔美和综合美。
1、梅腔的旋律称得上是美的旋律。 它不仅悦耳而且体现了形式与情感之间的深刻对应。梅腔的旋律形态大体可分为三种类型：（1）创造性地运用传统程式，（2）借用其他行当唱腔，（3）发展新的板式和旋律。
所谓创造性地运用程式，首先是对传统程式语言功能最充分地发挥运用。例如《宇宙锋》的《修本》，通过〔西皮原板〕、〔西皮散板〕和〔反二黄慢板〕等一系列板式唱腔的合理安排，展示了赵女在戏剧矛盾中复杂变化的心理状态。〔西皮原板〕表现的是一种喜悦心情，希望父亲将本奏至皇上，能为匡门免罪，唱腔极为明朗、舒展。第二句“明早朝上金殿面奏吾皇”旋律华丽多姿，表现的情绪尤为突出。以下当戏剧情绪急剧转变的时候，几段〔散板〕的安排亦准确而熨贴有声有色。比如她考虑情急应变的时候：“见此情我这里不敢怠慢，必须要定巧计再得安然。”这是一段自言自语思考对策，节奏紧中有稳，到“再得安然”唱腔豁然放开，“才得”停留在“i”延长音上， “安然”由下五度“4”音开始，作小幅度回旋然后在“5”上收腔，“唱腔非常形象地刻画出赵女此时处变不惊，沉着思考的神态。”以下在哑奴的点拨下，决定装疯抗命，戏剧情绪推起波澜“见哑奴她教我把乌云扯乱，抓花容脱绣鞋扯破了衣衫”二句均用了较高的唱腔表现赵女激烈的内心情绪，“抓花容”用了一个回旋的高腔犹如波浪叠起势不可挡。当赵高问她：“儿啊！你当真疯了么？”她唱：“他那里道我疯随机应变，倒卧在尘埃地就信口胡言。”此时赵女已胸有成竹，因此唱腔旋律、节奏又转向平缓，表现她拿定主意沉着应付的神态。一般〔散板〕唱腔处理不好，极易成为意义贫乏的“水腔”，《修本》中的〔散板〕安排得体，成为剧中形象鲜明不可或缺的组成部分，并与前后唱段交相辉映。〔反二黄慢板〕是全剧的核心唱段。唱腔充分发挥了该板式速度慢、旋律丰富、起伏较大，长于表达深沉委婉的情绪特点，细致地刻画了赵女被迫装疯而内心十分痛苦复杂的情绪。唱腔蕴含了无限丰富、无限深刻的感情，包含了疯癫、温存、羞耻、悲哀等等复杂的心理因素。全唱段六句唱腔中用了三句大腔，迂回曲折，韵味无穷，富有极大的美感。从《修本》中唱段合理安排来看，它们的表现功能不仅被充分发挥，与角色的戏剧情感形成深刻的对应，而且自身结构也是十分完美的，它给观众以美的享受。
创造性地运用程式还表现在一些新的旋律结构出现在唱腔中，它从情感出发且与唱腔整体十分融洽。例如《生死恨》中的〔二六〕，这是韩玉娘向瞿老艾述说身世的一段唱腔，委婉而深挚。在第三、四句“得配程郎未同枕，劝他逃走奔前程”的唱腔中采取了一系列变格处理，如“程郎”旋律下行，“未”落在“4”间上进行， 全句旋律显得十分凄婉，“奔前程的”的“奔”字从“眼”（弱拍）起，“前”字的腔便落在板上进行，它的语气被加强了，从而使“奔前程”的腔听来，充满了深情和厚望，由于“奔”字由“眼”起，整个唱腔也显得灵动而富有生气。当然这二句变格的唱腔并非孤零零的，而是十分融洽地与整体联系在一起。
作为同一种板式，在不同剧目中，由于戏剧情境不同，处理则不同，情感与意境亦各异。其中一些大腔的处理尤其值得注意。
例如〔西皮慢板〕中，带“3”拖腔的下句腔，《玉堂春》中， “在院中住了整九春”，《天女散花》中“离开了众香国遍历大千”，《穆桂英挂帅》中“画廊内独自个暗地沉吟”，“整九春”的“春”字行腔在低音区回旋，哀婉低回：“遍历大千”的“千”字行腔由上而下，跌宕起伏，舒展而多姿；“暗地沉吟”的“吟”字行腔基本在中音区围绕“5”“2”“1”几个骨干音进行，沉稳而凝重。
梅腔在创作中，并不处处“用腔”，往往是在用大量的传统程式语言把唱腔结构“铺平”的基础上，将有特点、有个性、别致新颖的腔画龙点睛地放在最重要最关键的地方，因此唱腔十分醒目，但又是和浓郁的传统韵味相融合的。
梅腔还借用其他行当的唱腔丰富旦腔的表现力，例如把原来只是花旦小戏用的〔南梆子〕搬用到《嫦娥奔月》、《霸王别姬》、《西施》等许多剧目中。由于在旋律、速度、演唱上的变化，使原来只用于表现清新活泼的少女性格拓展为也长于表达深沉委婉的情绪。
〔反二黄原板〕原用于老生，多表现悲剧情绪，梅腔把它搬用于《廉锦枫》中，却表现了一种刚健爽朗的情绪。
〔反西皮〕也是从老生中搬用，但作了较大的改造，梅兰芳用之于《三娘教子》的《灵堂》一场戏中，唱腔中除了根据旦腔的特点进行融化处理之外，还对一些乐句进行变格发展，旋律十分别致动听，恰切地表现了人物痛苦无奈的情绪。
〔反四平〕是在〔四平调〕的基础上发展创造的一种新的板式，在《太真外传》中出现了〔反四平〕的〔散板〕、〔碰板〕、〔导板〕、〔原板〕等系列板式。如果说《贵妃醉酒》把〔四平调〕的运用发挥到一种极致的话，那么《太真外传》中的〔反四平〕令人耳目一新，同样是叹为观止的。首先由于定调改变，音域向下拓展，把唱腔推到了一个新的天地，又由于在旋律上作了很多精采的创新，因此唱腔别具一种妩媚和深沉的意蕴，正、反〔四平调〕用在同一个角色（杨贵妃）于不同剧目（《贵妃醉酒》和《太真外传》）中，对于所表现的戏剧情境和人物当时的情绪都是十分恰切的。〔反四平〕在《生死恨》中的运用，是以〔正四平〕为基础，采取部分离调，及结尾转调的方式结构而成，在情感的挖掘上非常富有层次感，加上唱词的句型改变，诱发腔格的丰富变化，从而唱腔非常感人，成为梅派唱腔中广为流传的经典唱段之一。
从梅腔的三种不同的旋律发展形态，可以看到这样一种情况：它们不仅表现了形式与情感之间的深刻对应，也不仅体现了音乐自身的完整，还表明了这样一个重要特征，即它们都是在尊重传统的基础上，准确地把握戏曲特殊的创造规律，逐步形成既闪烁传统的艺术光华，又极具新意的表现形式。所谓闪烁传统的艺术光华，是指梅腔能以新的视角透视传说，尤善于把传统唱腔中闪光之点加以撷取，并以新的手段丰富它、发展它、凸现它、从而极大地显示了京剧唱腔之美；所谓极具新意，是指它求新并非为盲目、简单地追求时尚，而是以拓展表达情感和意蕴的手段为目的，又是和梅派艺术独特的美学追求紧紧相依，从而体现为强烈的艺术个性的新貌。
2、梅腔之美还体现在声音美、润腔美。梅腔在发声上讲究自然、 松驰，讲究气息的贯通，坚持使用所谓气沉丹田以气托腔的传统法则。让每一个起共鸣的器官部位都能发挥其功能，讲究所谓“音堂相聚”，即高音、中音、低音衔接自然没有痕迹，讲究所谓“张嘴音”、“闭嘴音”等各种口型的声音的完美发挥，凡此等等，因此，梅腔首先在声音上给人以圆润、甜美之感。
润腔美是梅腔的一个重要的闪光之点，润腔之于演唱犹如灵魂之于肌体，，所谓“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。润腔作为民族声乐中的一个重要传统而深刻体现于戏曲之中。广义的说，任何音乐表演艺术，都存在着一个如何表现的问题，而戏曲唱腔表现的特殊性，即在于对于唱腔，它不仅是具有音高、节奏、速度、强弱等一般意义上的横向旋律，而在于它的每一个音都是“立体”的，具有丰富含义的“音腔”，唱腔的情感和神韵正是这些依靠一定关系组合起来的每个音腔所包含意义的总和，润腔则是唱腔包含的全部意义，即情感与神韵的生动体现。具体地说，它不仅包括发声吐字、收声归韵，还表现对各种装饰音的技巧合理而准确地使用，以及对于力度的得当控制。徐兰沅把梅兰芳润腔技巧中装饰音及力度的丰富变化，称之为“小音法”，大体归结为“颠、挑、压、颤、刚、柔”。〔4〕这些“小音法”对于唱腔情感与韵味的点化，犹如书法中对于上下纵横各种笔势走向的力度与神韵的捕捉。
3、综合美是指梅兰芳在发展唱腔的同时， 还注意加强包括器乐在内的音乐性整体完善，注意加强包括唱白在内的各种艺术手段之间的综合，体现了美的结构统一性。
所谓包括器乐在内的音乐性整体完善，首先是文场音乐的丰富发展。这里值得提出的是徐兰沅和王少卿二位杰出的音乐家，是他们开创性的努力，为梅派唱腔音乐的形成，也为丰富京剧音乐的表现力作出了贡献。从1923年编演《西施》起，梅兰芳的演唱由徐兰沅胡琴伴奏，加入王少卿的二胡伴奏，并由他们为之设计唱腔音乐。由此，唱腔的创造进入了一个新的阶段，到四本《太真外传》，梅腔可谓已形成一片繁花似锦的绚烂景象。除了唱腔的创作，在场景音乐、唱腔伴奏上，也都有很多发展。由于梅剧中歌舞成分增多，大量的昆曲曲牌被改编为京剧的胡琴牌子。经过加花、变奏、转调及不同定弦等一系列手段处理，显得极为丰富多采。在唱腔伴奏上，首先加强对过门的处理，逐渐改变传统过门单调缺乏变化的状况，使之不仅是唱腔中的间歇，也不仅仅是机械地开唱和一般意义上的承上启下，而是大大增强其表现功能，充分发挥其调动情绪、烘托气氛和抒发情感的作用，成为唱腔音乐整体的一个重要的有机部分。对此，徐、王作出了积极的努力。例如他们将京韵大鼓的音调融进过门，创造了华采、优美的过门，并从京韵大鼓的伴奏乐器之间的疏密、顿挫、映衬等效果受到了启发，从而在托腔上引发了极大的创造。这些都对后来者产生了深远影响。还值得提出的是，随着梅派唱腔音乐的逐渐形成，随着长期合作，共同的旨趣和追求，互相渗透与默契，唱与伴形成了极为和谐、水乳交融的映衬关系，并以一个光采照人的梅派整体风格呈现于世。
在文场音乐发展的同时也注意充分发挥打击乐的功能，这不仅包括打击乐与唱腔之间的水乳交融的伴奏关系，也包括在表演中的锣鼓经的准确运用。梅兰芳讲究从剧情出发合理安排，要求恰到好处，讲究“文中不瘟，武中不火”。例如在《穆桂英挂帅》《捧印》一场戏中，突破了传统青衣唱工戏的程式习惯，选用了武戏中常用的锣经〔九锤半〕，以衬托穆桂英的哑剧表演，表现了她在国家安危关头的激昂情绪。这是一种“文中不瘟”的体现。而在《枪挑穆天王》第六场中，则是另一种处理，穆桂英与杨宗保在房中饮酒，唱〔原板〕，穆瓜来报，穆天王被宋将泼口大骂，宋将闯山，穆桂英闻言怒不可遏，念“吩咐众女兵随我下山。”这里的锣鼓有使用〔急急风〕打法的，属火爆打法。而梅兰芳这里却不用〔急急风〕，而是用了普通〔扫头〕的打法，这是考虑到按照剧情，穆桂英是在山寨书房之中，此时又是文场子，如打〔急急风〕则显得太武气。〔扫头〕的头子配合穆桂英脱斗蓬出房门等一系列身段动作，直至穆桂英上马时，结束〔扫头〕，接打〔乱锤〕，再接〔软四击头〕，配合二人一拉、二扯，配合亮相。这种打法，便属于“武中不火”。〔5〕
梅兰芳在注意唱腔音乐的整体完善的同时，也十分注意唱、白之间的联系与谐调。注重白作为另一种抒情手段的充分发挥。梅先生的白不仅准确地表达各种情绪，而且非常富有音乐性，富有美感。
作为白的单独使用，如《宇宙锋》《金殿》骂秦二世的一段，能清楚地辨出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，抑扬顿挫，层次分明。
作为唱白交替，则充分发挥了白对于唱的铺垫和映衬作用，充分把握白的语调情感和节奏，使之与唱和谐地相融合。尤其是一些“叫板”的念白异常精彩，人物的身份、情绪，乃至对下面的唱腔（包括对打击乐）情感的引发，尽在其中，往往先声夺人。一般“叫板”都是以一种高低抑扬袅袅不断如抛物线状的声音抒发出来，但不同角色、不同情境，表现的情感、意蕴便大不一样。比如《贵妃醉酒》杨贵妃的“摆驾”表现的是一种端庄华贵的意态，而《宇宙锋》赵女：“啊爹爹，你是我的（赵高：爹爹呀！）儿——啊！”表现的是外表疯癫，内心痛苦的复杂细腻的感情。《起解》、《会审》中苏三的“苦哇”则是一种被冤屈的呼喊声。梅派艺术中对这三者不同的情感表达都有着严格的区分和把握。对于《起解》和《会审》中二个“苦哇”的念法，梅兰芳的处理也是不一样的。《起解》中的念法是二个字前高后低，表现苏三受尽冤屈内心悲苦压抑的情绪，到了《会审》，“苦哇”的念法则是二个字一样高，这是表示苏三经过多次审问，案情仍是凶多吉少，心情更为悲愤，因此这里“叫板”的情绪显然应当比前者要强烈。〔6〕
白的音乐性、表现性功能的充分发挥，就使得唱白之间的综合融洽无间，了无痕迹。
在梅派经典剧目中，音乐与舞蹈与戏剧的紧密结合，准确刻画人物的传神之笔，则可以说随处可见。如《霸王别姬》中的〔南梆子〕，这是虞姬独步帐外月光下的一个抒情唱段，后面并置有一段独白：“看，云敛天晴，冰轮乍涌，好一派清秋光景”。梅氏的这段念白，情感深厚亦极富音乐性。这是唱白互相映衬，构成了一幅情景交融，意境高远的画面，深刻地揭示了虞姬内心忧闷和万般无奈的心情。其中有一句唱腔：“我只得帐外且散愁情”。伴随着圆润挺拔的高腔，同时转一个身扯着斗篷底襟亮相（这个身段是抗战胜利后重登舞台时修改的）。每逢演到此处，必有掌声。这里突出一个“愁”字，大声疾呼地把压在心底的愁思抒发出来，所以得到观众的共鸣。〔7〕
梅派唱腔音乐在向人们显示它的旋律美、声音美、润腔美、综合美的形态同时，也显示了这样一个重要特征，这便是梅派艺术的通大路。所谓通大路，首先表现了它的艺术趣味与大多数人相近，梅腔追求自然大方，平易而质朴，不矫饰，不媚俗，因此唱腔中没有“怪、乱、俗”，更没有“嗜痂之癖”，它体现了艺术追求中的一种可贵的清醒与自觉。通大路也是对艺术本质规律的把握。京剧界历来有所谓“通大路”之说，意在要求从艺者应该按照戏曲最本质的规律——从传统积累下来的，并为大家认同的美的原则规范自己的艺术行为。从表面看来，它似乎起点不高，也无新奇之处，其实它正是最本质、最核心的历史积淀。梅腔的通大路表现了它在保持剧种风格，追求自身品位中，对于美的一般规律和对戏曲特殊规律深刻的体察和领悟。
（三）美的自然境界
崇尚自然是梅兰芳一生的美学追求，这种追求鲜明地反映在他各个时期的唱腔形态中。梅腔的发展大致可分为早期、中期和后期三个阶段。
他的早期唱腔所体现的自然，可以用“工而不板”概括之。作为艺术上的奠基，梅兰芳此时主要以继承为主，唱腔形态基本处于“简”的阶段。梅兰芳早年宗时小福，同时吸收了陈德霖的唱法。刚劲有力，字字铿锵，行腔规矩而工整，体现了深厚的演唱功力。他这个时期的演唱虽然规矩工整。却是“工而不板”，刚劲兼有圆润，质朴中透有清新自然。值得注意的是，对于唱腔旋律结构，他在把握传统的那种平整而严谨的格局中，已注意寻求一种灵动与生气。如1913年首次赴沪演出，第一天打炮戏所唱的《彩楼配》便初见端倪，其中〔二六〕“只见那士农工商站立在两厢”唱腔处理得灵活生动，给整个唱腔带来了生气盎然的感觉。又如，他早年演唱的另一剧目《祭江》，其中〔二黄慢板〕唱腔，系前辈名票孙春山创传，经梅兰芳精心琢磨，在第四句“到江边去祭奠好不伤情”中，用了变速收尾的形式并敷之以低回宛转的唱腔，打破了传统的收板格局，不仅在情感上更为感人，旋律结构由于摆脱了过于平板的一般结构，也更显其顺畅和自然。〔9〕
二十年代以后，梅派艺术由发展而日渐鼎盛。梅腔的发展形态步入中期。梅兰芳在演唱上吸收了王瑶卿的柔的唱法，在唱腔大的框架上保持刚劲外，转折细微之处，则运用了柔美委婉的小腔，刚柔相济，相得益彰。这个时期也正是他陆续编演新剧目、创造新角色之时，唱腔日趋丰富细腻，新腔迭出，发展形态逐渐由简入繁。由于这种丰富与发展是以深厚的传统积累为底蕴，以深刻的情感对应为目的。因此，虽然华丽多姿，却称得上是“华而有实”。与之相比的是，在演唱上则追求分寸感，讲究含蓄，力戒矫饰与做作。比如，唱法上讲究声音自然，行腔收放自如，感情把握不温不火，恰到好处，咬字清晰实在而不涩滞，同时注意保持口型的自然与美感，在腔字关系上则追求和谐与统一，但不以字害腔等等，在整个表演中，则追求各种手段的均衡，不着意突出唱腔，而力求使之成为自然表达情感的手段。这一切都充分反映了梅兰芳在唱腔中对自然的独特追求，此时，他的唱腔已完全成为一种端庄大方的情感自然流露。
五十年代以后，梅腔的发展形态进入后期，梅兰芳的艺术表现形式又呈现出逐渐归于简约而平淡的趋势。这首先表现在演出剧目的精约，其次在演唱上，则呈现了藏锋敛气。这是不是年龄和体力的原因而导致了他的创造减弱呢？事实并非如此，具有远见卓识的梅兰芳从来也没有停止过他的创造，这不仅表现在他在晚年对于保留剧目的不停顿的磨砺，使之成为不朽的传世之作，在他逝世的前二年，还全力推出他的最后杰作——《穆桂英挂帅》。从他的保留剧目和表现语言来看，他是有所追求有所选择的，那就是质朴与平淡，他的表现语言更加不着痕迹，更加含蓄深沉，这实际体现了梅兰芳对于自然的更深的理解与追求，这是一种艺术大师对人生对艺术的深刻感悟，这是他在以自己一生的体验、观察和分析的基础上，对纷繁的艺术现象进行了去芜取菁、由表及里的高度提炼和概括的结果。这种简约而平淡的情感表达方式，唯其贴近本质故尔简约，唯其意蕴深沉不着痕迹故尔平淡。正是形“淡”味不淡，形“简”意不简，比之繁与浓，恰是一种更高层次的否定，体现了更深刻更丰富的美。正所谓“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”〔10〕
梅兰芳晚年经常演出的《宇宙锋》、《贵妃醉酒》和《穆桂英挂帅》等剧目都深刻地体现了这种简约而平淡之中显示的巨大艺术魅力。《穆桂英挂帅》中的唱腔非常质朴，但端庄而凝重，气魄雄浑，重似千钧。其中如“难道说我无有为国为民一片忠心，”“我一剑能挡百万兵”的唱腔旋律并无新奇之处，设腔称得上是用笔简炼惜墨如金了，但梅先生唱来，字腔之间的刚与柔，巧与拙的准确把握，却显示了腔体框架的宏大气魄和饱满的内在张力，使唱腔的丰富感情透射出摄人魂魄的艺术震撼力。
人们经常用“大”来评价梅腔的艺术品格，我国传统美学有“大音希声”、“大象无形”之说，〔11〕梅腔之大，首先在于它摒弃芜杂，扫除一切小家子气，所谓“清水出芙蓉，天然去雕琢”。以至清至纯的美呈现给人们。梅腔之大也更在于它对于语言的超脱，以最简的语言表达最丰富最深刻的内涵，显示了一种无形之美，给人以无穷的回味。这种无形之美如不深深揣摩，细细品味，反会觉得它似乎不如程腔细腻深沉，不如荀腔俏媚多姿，也不如尚腔刚健挺拔，须知它正是以其意蕴不尽的平淡含蓄之美，展示了它的超群拔俗和雍容大度，在它登临的自然境界中，向人们显示着永久的魅力。
注释：
〔1〕、〔3〕参见《舞台生活四十年》。
〔2〕参见张庚：《一代宗匠》载《梅兰芳艺术评论集》P59。
〔4〕参见《徐兰沅操琴生活》。
〔5〕参见高明亮：《谈梅派戏锣鼓经》。
〔6〕参见包幼蝶：《“会审”中的梅派唱腔》载《梅兰芳艺术评论集》P524。
〔7〕参见《忆艺术大师梅兰芳》P133。
〔8〕周传家：《和谐之美》载《戏剧美学思维》P170。
〔9〕参见《梅兰芳唱腔集》。
〔10〕刘熙载：《词曲概》。
〔11〕《老子》第四十一章。
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