罗斯金的美学思想及英国的艺术运动，本文主要内容关键词为：罗斯论文,英国论文,美学论文,思想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
罗斯金(John Ruskin,1819-1900)是英国的一位杰出的艺术评论家，在维多利亚时代，他开拓了一个美学研究的新领域，力图把艺术从旧的观念和束缚中解放出来，倡导自然生命力的视觉概念，其视觉理论为印象主义信念的先声。他在英国美学史上的地位相当于丁尼生、白朗宁、狄更斯等人在英国文学史上的地位。
维多利亚时代是一个文学发达的时代，小说、诗歌和戏剧方面人才辈出，但具有开拓性的美学研究人才却并不多。而且，英国人研究美学与德国人又不同，德国人黑格尔的美学是大学校园里的美学，或者说是课堂讲台上的美学，是一种纯粹的思辨哲学。罗斯金研究美学在英国有广泛、深刻的时代背景和科学根据。首先，是考古学的勃兴，大批希腊古典艺术品源源不断地被埃尔金勋爵从地中海搬进大英博物馆，从而向英国人启示了一种从未有过的崇高的艺术风格。其次，达尔文的进化论思想给英国带来了一个探索自然界的因果关系的研究课题，人们开始用科学思维方法来分析与艺术相关的视觉、错觉和幻觉现象。再次，工业社会的进步和轮船时代的到来促进了世界性旅游事业的发展，艺术的题材、风格因此大大拓展了，这就为艺术评论和美学研究提供了更多的话题。
罗斯金的艺术评论生涯是从1843年出版《近代画家》开始的，这是一部论述透纳的著作，前后共四卷。不久，又有《建筑的七盏灯》、《威尼斯之石》、《拉斐尔前派》和许多演讲稿及论文。1869年，他被聘为牛津大学艺术教授。在艺术界，他一直享有盛名。
他也是一个散文家，《建筑的七盏灯》、《英国的艺术》、《威尼斯的历史》、《芝麻与百合》、《尘埃的道德》、《野橄榄叶的王冠》等，都是很好的文学作品。
1860年以后，他从文学艺术的造就地位转移到社会改革的方向上。当时，他在萨克雷的《康希尔杂志》上发表了一些引起争论的文章，其主题是抨击社会和民主主义倾向。这一时期，他著有《最后》、《时光和潮流》等。因此，他也是一位社会改革家，与费边主义有密切的关系。
一
罗斯金的美学思想可从三个方面来看：
第一，罗斯金把评价艺术创作的标准比喻为七盏明灯：牺牲、真理、力量、美、生命、回忆和服从。这是衡量建筑艺术的七个方面，也是考察其他视觉艺术的信条。归纳起来，又有八个内容：1.艺术不仅是感觉，它还包含着一个人的全部气质。无论是制作艺术品的人，或者是艺术作品的欣赏者，都含有感觉、智力、道德、知识、回忆和其他各种能力。艺术就是集中的闪光点。2.即使人们具有最超越的精神和最深刻的洞察力，理解一件艺术品也不能脱离其真实的客体。3.艺术必须用人的直觉来感受，而不是用知识。4.伟大的艺术家和艺术流派相信他的责任是传递一种逼真的事实，不仅是事实的表象，而且是关于宗教和对生活方式的态度。5.大自然生物呈现的美的形式是完全按照它们自身的发展沿袭而来的。按罗斯金自己的话来说，是“客观存在精确的再现”，人是通过“纯真之眼”(the innocence of the eye)获得认识的。6.客观的再现依靠社会各个组织公认的协调的见解，求助于公众的视觉习惯。美是大自然的延伸，艺术由社会需要决定。7.艺术家创作好的作品也是享受乐趣的过程。创作情绪包含有适当的约束之下的自由，同时又取决于社会准则的认可。8.伟大的艺术是时代的标志，它表达了公众凝聚起来的共同信念和共同愿望。以上一些观点不仅细致深刻，而且还超出了艺术领域，与社会、宗教、政治、道德和文明程度结合起来。
在论述艺术品的道德规范时，他说：“伟大的艺术是一个伟大心灵的体现，低劣的作品代表平庸者的心态。愚蠢的人做笨拙的事。聪明人就很有灵感，多才多艺的人能做很美好的东西。邪恶的人做的东西必定卑劣。如果一些石头制作的艺术品被巧妙地组合，即意味着有足智多谋的人设计，细心的人雕刻，诚实的人铸造。如果它太骄奢，意味着雕刻者是一个贪欲的人。如果作品太粗糙的话，说明是未开化的、不成熟的人做的，或者是制作者毫无灵感。因此，一旦你知道如何了解建筑、绘画传统最美好的部分，你就知道这些人的性格或者天赋，他们的艺术品……是一面能放大一百倍的显微镜。……作者的爱好、想象、感受、执着、同情、粗俗和明智，所有的禀赋都会反映出来。”①
艺术的历史是人类生活痕迹的纪录，也是艺术家思维的脑电图，即使现代抽象艺术也不能例外。
第二，罗斯金热情地歌颂大自然创造生机之美。童年时代他很孤独，除了受母亲的教育和诵读《圣经》之外，每天把光阴消磨在认识各种树木、花卉、青草、水浪、云海、石头或织品的图案上。后来又随父母遨游英伦三岛和欧洲大陆，美丽的大地风光形成了他酷爱自然的性情。他还写了《爱的禽群》(Love’s Meinie)，专门记述禽鸟的生活；《普罗瑟庇那》（Proserpina，罗马神话中谷物女神的女儿，冥王的妻子）专门叙述花卉；还有《丢卡利翁》（Deucalion，希腊神话中普罗米修斯的儿子，宙斯发洪水时，丢卡利翁把石子看作是“大地母亲的骨骼”，他投掷的石子变成了男人，其妻皮拉投掷的石子变成女人）专门记述石子和海浪。罗斯金用希腊、罗马神话的典故，赋予大自然以生命。他认为自然和上帝创造的一切是美丽的唯一标准和唯一源泉。在大自然中，绿色香草和药草是人类健康的精神生活最必需之物。树林、田野、花朵是为一切人们而生，绿草是人们赖以生存的象征和维持生计之物。自然界的有机形式之所以能提供美的欢悦，在于有机形式含有生命力。“由各种有机形式所提供的欢愉与有机形式的健全生命力的外观成正比……”一旦有机体被肢解，美会随着生命力一起消逝。“处于瀑布上方在风中摇曳不停的弯弯树干是美丽的，因为它很快活，尽管它对我们毫无实际的用处，而同样的树干，被砍伐倒，横浮在河面上，却早已失去了它的美。”②
但罗斯金认为：“不是源于自然界的形式必定是丑的”，“我们不能从陶器和印刷品中制造出艺术”。这就变得片面了。
第三，罗斯金十分推崇中世纪的哥特式建筑，甚至为其不完美之处进行辩护。他认为哥特式建筑有六大特征：即野蛮、多变、自然、怪异、刻板和繁琐③。
哥特式艺术是中世纪基督教神学世界的产物，它必然有所继承，有所发展，也不免有不足之处。然而，罗斯金在论述时往往带有一种激越的情绪。如他认为哥特式手工艺的完美与野蛮是不可分割的，“眼睛在交织线条和整理色彩——注意，不包括自然形式——方面的敏锐感和鉴赏力似乎源于无知残酷……如果你温文尔雅，尊重人生，有行善的愿望，你就会发现，你不知怎么就织不出以前那么美丽的披巾了。……你越善良友好，你制作装饰品时就越笨拙。如果你要想得到一块美彩色丽的玻璃，你将发现，没有那位善良的基督教徒做得出。你得回到十三、十四世纪去找”。中世纪的建筑艺术和工艺装饰、雕刻都是时代的产物，它们的艺术特色是由当时人们的价值观念和科学物质条件决定的。社会的野蛮性与艺术的美并非是同一个概念。美与丑的转换也是有条件的。罗斯金为了推崇野蛮，甚至说文艺复兴时代的野蛮性不足，当时的建筑是“令人讨厌地显示出受过良好教育的人的愚蠢”④。
关于“哥特”的名称，歌德早有评论，认为它是贬义词。但是，歌德把哥特式建筑的“野蛮”看作是“气魄”和“粗犷”的美，粗犷是特征的一种，是从强悍的德国灵魂中产生出来的。罗斯金延伸和发挥歌德的观点，认为哥特式建筑还有“崇高性”。在哥特式建筑群体中，设计和制作都不断发生变化。窗户可以不对称，或者在不必要的地方任意开一个窗户。工匠操作处于自由状态，这给艺术带来了多变性的特点。
哥特式建筑兼有罗马式和拜占庭式的传统，并将设计与写实相结合，又在拜占庭装饰的灵感及丰富的想象之上与现实相协调，在艺术上呈现强烈的真实性，具有自然主义特色。
二
罗斯金美学思想具有广泛的影响。
他的美学观点表现出两个明显的意向：一是以革新派的姿态大力支持“拉斐尔前派”的青年画家；二是站在保守主义的立场反对工业时代带来的商品性、公共性的装饰工艺，也诱发莫里斯创导”新艺术”运动。
维多利亚时代的英国王家美术学院一直奉行新古典主义的艺术路线，把文艺复兴时期的拉斐尔艺术视为不变的绘画程式，引导学生在画室内追摹古典画风，致使英国学院派主宰视觉艺术界，画坛一片死气沉沉。同时，在社会上，秀媚庸俗、空虚浅薄的匠气也迎合富贵者矫揉造作的需要。1848年，亨特(W.Hunt)、密莱斯(J.Millais)和罗塞蒂(D.G.Rossetti)三位青年画家发起组织一个画派，他们在意大利14世纪比萨公墓的壁画复制品《死神的胜利》里，发现文艺复兴前期的作品自然、清晰，形象朴实而生动，正是他们追求的风格。他们力图冲破英国画坛陈腐的见解，于是毅然成立“拉斐尔前派协会”(Pre-Repnclite Brotherhood)，协会成立后，又有柯林森、F.G.斯蒂芬斯、伯恩—琼斯(E.Burne-Jones)等人参加。此时，欧洲的造反气氛迷漫，在美术界也得到及时的反映。
他们的作品与学院派的视觉趣味大相径庭，于是立即遭到围攻，学院派认为，“这班无聊青年的野心无非倡奇立异欺世，作品除了古怪奇特之外，别无可取”。他们画的圣母是“丑怪”，是“乡巴佬”。在舆论压迫之下，这批青年人的日子很难过。
罗斯金为拉斐尔前派打抱不平，他到处发表演说，并在《泰晤士报》刊载公开信，维护青年人的革新精神。他在《两条道路》⑤里论证道：从拉斐尔的画室开始，“欧洲的艺术便在劫难逃，很多有识之士已经指出这种衰落的端倪。在拉斐尔的作品中刻意追求制作的完善和艳丽的特征”，“从那时起，对制作的渴望远胜于沉思，对美的追寻远胜于真实”。导致艺术衰落的原因是“道德目的的丧失”，“真实”的失落。对拉斐尔来说，他正是从画室开始的。英国学院派则“坑害”青年，要他们“唯命是从”地一味描摹古代雕塑。
他说：“拉斐尔前派只有一条原则，每事每物都要从细微的细节着手，从自然，只从自然中来。每一幅拉斐尔前派的风景画的最后一笔都来自在户外的事物本身。每一位拉斐尔前派所描绘的人物形象都是活生生的人物肖像画。”他还赞誉该派罗塞蒂、密莱斯、亨特等人的作品是透纳逝世以来最有价值的，“这样的流派的奠定将表现世界文明的第三阶段，使它在创造与发明上同样大放异彩”。他的鼓吹和支持给拉斐尔前派带来了命运的转机，该派即以一个革新派的面貌出现于画坛，对19世纪下半期的英国绘画产生了一定的影响。
其实，拉斐尔前派并不能像罗斯金所夸誉的那样对“世界文明的第三阶段”发生实质性的革新。到1854年，维系这个团体的纽带日益松弛。他们不能在题材上学习法国现实主义画家库尔贝、杜米埃或者是巴比松画派的米莱；他们也不能沿着透纳运用色彩的道路，并在法国德拉克洛瓦的技法上前进，与向现代主义趋向的印象派视觉意识接轨。拉斐尔前派总在《圣经》、神话和文学故事的题材里徘徊，拘泥于技巧上的真实和细腻的表现，陷于伤感、琐碎和矫饰而不能自拔。思想的丧失会导致艺术的衰退。正如罗斯金的艺术观点在某些方面缺乏时代感一样，英国的艺术由于维多利亚时代的保守作风而相对枯萎了。不过，我们不要缩小审视拉斐尔前派运动的范围。在英国，它不但在绘画界，还扩及诗歌领域。罗塞蒂和莫里斯都有诗作和译作。另外，该运动在德国甚至还要比英国早些，法国、美国也在探索中，足见它是一个国际性的艺术思潮。
英国社会主义运动中有破坏机器的现象，工人们诅咒机器和工厂，认为是机器和工厂破坏了手工业，造成手工业的败落，手工业工人沦为机器的奴隶。他们不知道形成工人贫困的不是机器，而是占有机器和工厂的资本家，资本家迫使工人处于被雇佣的奴隶地位。社会主义改革者罗斯金抱着博爱主义、人道主义或者慈善家的心肠去论证社会的不平等，而没有看到生产关系的实质，并以此为出发点来看待自由竞争条件下的商品艺术和工业装饰。
工业时代给英国带来了巨大的变化。英国的一些建筑学家和艺术家多少都以积极的态度，或者是以乐观的姿态来迎接时代进步的挑战。罗斯金反对自由贸易，对现状的变革也抱着迥然不同的态度。他的《建筑的七盏灯》写于1849年，书中对机器文明和用机器代替手工劳动制作的作品予以全盘否定。他说道：“不管怎么说，有一件事我们是能够办到的：不使用机器制造的装饰物和铸铁品。所有经过机器冲压的金属制品，所有人造石头、所有仿制的木头和金属——我们整天都听到人们在为这些东西的问世而欢呼——所有快速、便宜和节省劳动的方式，那些以难为荣的工作方式，所有这一切，都给已经荆棘丛生的道路增加了新的阻力。这些东西不能增添我们的快乐，也不能使我们变得更为聪明。它们既不能增加我们的鉴别能力，也不能扩大我们的娱乐领域。它们只会使我们的理解能力更为浅薄，心灵更加冷漠，理智更为迟钝。”⑥
艺术与商品经济相结合，艺术走向市场的竞争机制，他感到不能容忍，在《建筑的七盏灯》中又说：“不能把装饰和做生意混为一谈。”“现在，古希腊的装饰品最常出现的地方是商店的橱窗。……如果有谁能走过伦敦的街道，把商店门口的装饰托架、饰带以及大幅字牌统统拿走，把商人花在造房子上的钱都还给他们，让他们老实公平地做生意，商店只把自己的姓名用黑体字写在门上，让每个商店的橱窗都不加任何装饰，那将会是一件多么令人拍手称快的事情呀！”⑦
在这里，他的感情色彩是很浓厚的。他又说：“注意，你实际上正面临着严峻的选择：你要么把工匠变成工具，要么把工匠当作人。你不能同时既把工匠当成机器又把他当作人。人是不愿意以机器的准确性来工作的。”其意见是把机器看作单调、乏味、平庸的同义语，象征着艺术的死亡；而手工艺劳动是多变、趣味、创造的代名词，象征着艺术的生命力。两者是截然对立的。以后，美国商品广告艺术的发展证明了罗斯金是有些迂腐的。
他的理论不仅成为拉斐尔前派画家的精神支柱，还唤起了另一位英国诗人莫里斯(William Morris，1834-1896)创导“新艺术”运动。莫里斯初始从事建筑业，在和伯恩—琼斯、罗塞蒂成为莫逆之交后，陶醉于中世纪的大教堂艺术。1861年他在伦敦成立室内装潢商行，展出彩色玻璃、家具、刺绣等，他还设计了多种花卉图案的墙纸，风行一时。1891年创办凯尔姆斯科特出版社，自己设计和铸造印刷字模，以手工印模印刷，并致力于书籍出版的装帧插图艺术，给英国的家用装潢和出版装帧带来了实质性的推动。它是中古艺术输入一种新理想的体现，与奥地利克里木特的新艺术之风是不谋而合的，后者趋向于在中世纪的东方艺术中寻根问底，促使东西方艺术在融合中产生新的艺术效果。
不过，罗斯金在对东方艺术的态度上仍受黑格尔思想的影响，贬低中国和印度艺术，认为东方人缺乏理解大自然美的禀性。他说：“中国人处处都很幼稚，他们认为一幅好的透视画是不真实的——就跟我们感到他们的盘子图案不真实一样，看见最终会聚一点的奇怪的建筑物就感到惊异。”印度艺术“从不表现自然现象……它不画人，而画一个八臂怪物，它不画花，而只画螺旋形和‘之’字形图案”，“这表明，从事这种艺术的人，从未接触过任何有用的知识和领略自然的欢乐，他们固执地把整个大地蒙盖起来，搁在一边。他们不读书，也没有思考，他们只有想象力”。罗斯金的艺术哲学带有传统的欧洲中心论的烙印是很明显的。其实，他尚未踏进东方艺术宝库的门槛。如果说领悟中世纪哥特式宗教艺术需要理性的话，那么，罗斯金在认识东方的佛教艺术时根本缺少他自己所说的“理性”。因此，他也不可能了解东方艺术的真谛。
尽管如此，罗斯金不愧为英国著名的美学理论家。他在《素描要素》、《威尼斯之石》等著作中，都详细地分析了色彩和视网膜的反映问题，这种艺术视觉的探索已经在向印象主义和表现主义迈进，与法国画家德拉克洛瓦和英国透纳思考与实践的步伐是一致的。
从艺术发展的历史来看，这一进步也伴随种种形相寓意变化的进程，如象征性、符号性、图式性、透视性、概念性。近代晚期光学、生理学、心理学、物理学新的突破已经揭示出如何在平面上显现出三维空间的难题，康斯特布尔和透纳都在有意、无意地进行探索。罗斯金认为人们的眼睛是看不见平面以外的事物的，他在1856年写道：“对于固体形式的知觉纯属经验问题。除了平面的色彩以外，我们别无所见；只是通过一系列实验，我们才发现一片黑色或灰色是表示一种固体物质的阴暗面，一片浅色是表示涂上这种颜色的物体位于远方。绘画的全部技术效果依靠我们恢复不妨称为纯真之眼的东西；也就是说，恢复的是对那些平面色彩的儿童般的知觉，这种知觉仅限于色彩本身，不要意识到它们的寓意所在就像一个突然被赋予视力的盲人看见事物一样。”
“举例来说，当阳光从某些方向射来强烈地照耀着青草的时候，草就从绿色变成为一种特殊的灰土般的黄色。如果我们生来就双目失明，突然获得视力，看见一片草地有些地方在阳光如此照耀之中，我们就会觉得这片草地一部分是绿色，一部分是土黄色（十分接近草的颜色）；如果旁边还有樱草，我们就会以为那阳光照耀的青草是另一片具有那样黄绿颜色的植物了。我们会走去采摘一些，于是发现一旦我们站在它们和太阳之间，青草就失去了上述颜色，可是樱草却不变色；通过一系列实验，我们就会发现实现上太阳是前者呈现那种颜色的原因——却不是后者呈现那种颜色的原因。我们在童年时期就无意识地经受了这样的实验过程；由于我们已经得出一些结论，涉及到某些色彩的含义，我们就总是以为自己实际看见了其实仅是我们所知的东西，对自己已经知道如何解释的那些符号的真实面貌几乎毫无意识。几乎没有人知道阳光照耀下的青草是黄色的……”
上文说明了一个真理，人的视觉是靠经验和知识判定的。罗斯金在这里提出了光与色在绘画中的理论问题，艺术与错觉的问题。大自然能不能自己叙述其真面目？罗斯金给印象派提出了理论和实验的启示。英国人或许拘于维多利亚时代保守思潮的束缚，没有使焕发的火花变成熊熊之火，但也没有杜绝美国画家惠斯勒和萨金特与英国邂逅。工业时代使世界各地区联系在一起，世界文化也随着商品市场纳入同轨，艺术评论家自觉或不自觉地在世界艺术的溶合上起了发酵的作用。罗斯金就是这样的一个艺术酵母。
注释：
①②⑥⑦Kenneth Clark:Ruskin Today,Suffok,Britain,1985,P.168,P.256,P.175,P.265.
③④The Stones of Venice.Vol ll,Oxford,1985.
⑤The Two Paths,Oxford,1984,P.20.