《庭园里的女人》的意识形态话语分析，本文主要内容关键词为：庭园论文,意识形态论文,话语论文,女人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
意识形态在马克思主义那里是指一种支配个人心理及社会集团心理的观念和表象体系。法 国的路易·阿尔都塞认为，马克思主义理论中的国家机器包括政府、行政机构、军队、警察 、法庭、监狱等，可以称为强制性国家机器。那么相应的宗教、教育、法律、政治、文艺、 传播媒体便是意识形态国家机器。与强制性国家机器使用暴力手段相区别，意识形态国家机 器主要以“意识形态方式”发挥作用，而各种意识形态机器又统一于政治意识形态之下。在 对两种国家机器进行比较后，马尔都塞指出：“意识形态国家机器不只可以是标志领地的界 桩，而且也可以是阶级斗争——常常是激烈阶级斗争——的场所。”[1]本雅明也认为，随 着传统艺术光晕的消失，艺术原有的功能和价值也发生了巨大变化，艺术不再建立在礼仪基 础 上，而开始建立在一种实践——政治的基础上，它原有的具有膜拜价值的审美性被展示价值 所取代。在全球化的语境下，资本主义的生产关系和意识形态凭借强大的物质基础的保证， 在全世界范围内不断地获得再生产与播撒，文化帝国主义依赖手中掌握的传播媒介和文化生 产工具控制着上层建筑。“公共领域”于是又嬗变为霸权图谋的跑马地和后殖民主义的竞技 场。换言之，第一世界和第三世界的二元对立关系，已经由昔日的赤裸裸的政治、军事控 制演变为经济与文化的渗透和改型。第一世界占有着文化的主导权，把自身的意识形态看作 是一种世界性的价值准则。“第一世界文化总试图将自身文化中产生的价值观念和意识形态 想象为一种超文化的‘元语言’性的绝对真理，在一种真理冲动的狂热自恋中将自身的文化 想象为永恒的、科学的真理。”[2]然而，就是这种虚妄的“真理”在今天却被精心包装后 编码在各种意识形态国家机器中，以对话、援助、交流合作等温情脉脉的方式灌输给第三世 界。这种文化交流和对话的不平等性，便产生了所谓的文化后殖民主义。推行殖民文化的目 的，就在于改造第三世界人民的文化——心理结构，征服其思想意识的深层空间，从而建立 一种精神上的支配和被支配的关系，实现世界霸权主义。置身于这种后殖民状态的第三世界 国家，弗·杰姆逊不无忧虑地承认，它们的文化传统面临威胁，母语流失，文化贬值，意识 形态在强势话语的挤压下被迫改写。西方的政治意识形态、价值取向以及道德观念是以一种 平和的润物细无声的方式潜入第三世界意识的深处。虽然至今有些人仍末从“武力神话”的 思维惯性中解脱出来，不时企图以武力弹压出一个“西化”的世界，但他们却更深谙这样一 个道理，即在这样一个第三世界国家普遍觉醒的多极化世界格局中，从文化范型、意识形态 范式上去改变根基，去征服和改变人们的精神世界，才能使霸权主义旷日持久。
法国后结构主义批评家福柯提出的话语与权力的关系理论，无疑有助于我们认识西方话语 霸权的实质。他认为任何时代的任何话语都是权力的产物、任何貌似独立的话语无不与权力 相关。权力通过一系列复杂的程序和隐蔽的手段来控制、选择组织和传播作为话语形式的知 识。爱德华·赛义德在其著名的《东方主义》一书里，创造性地对福柯的理论进行了运用。 他从话语与权力的关系出发，具体分析了殖民主义如何以权力的形式影响东方文化的话语， 如何通过殖民主义的话语来扩大殖民主义的权力。同时还指出了西方文化中心论如何构制东 方的形象，如何通过话语在西方形成东方人“懒惰、撒谎和不理智”的神话。这种东方主义 将真实的东方社会肢解以后，按照西方中心论的趣味和价值准则来重塑东方形象。在机械复 制时代所有的艺术里，一些人之所以认为电影这门艺术对于国家意识形态最为重要，就在于 电影艺术的接受过程中，由于通过片断、零散的镜头及蒙太奇手段，运用强烈的视觉心理刺 激，致使观念常态过程的整一性失控和变得紊乱。
电影的大众化特征和特殊的欣赏机制，使现代电影工业有着无与伦比的利用意识形态来渗 透和控制受众的能力，受众由于心理能力的退化而容易变成一种单质同一性群体。亦即是说 ，电影机制激励观众的政治功能最易于得以顺利实现。事实上，当代西方话语霸权的虚伪性 、欺骗性，在电影中、特别是美国版的影片里就得到了最为充分的体现。由于“当代资本主 义所具有的虚伪性和欺骗性在文化工业的商品化大潮中改写着自己的身份，以期在人们习焉 不察的情形下渗透进每个人精神深处并主宰社会文化意识，因而需要对后现代主义文化进行 意识形态话语分析。”[3]
一部由中美首次合作拍摄的影片《庭园里的女人》日前在中美两国同时上映，这部耗资800 0多万人民币的“国际大片”，无论是在仪式化的婚丧嫁娶以及评弹、社戏、江南水乡等地 域民俗的表现，还是电影语言的处理上，无疑都给人们留下了一定的阐释空间和诗学解读的 可能性。然而后殖民主义文化理论却为我们诠释该片的叙事冲动和潜抑话语提供了独特的视 角。影片改编自美国女作家赛珍珠(pearL Buck)的小说《群芳亭》。赛珍珠出身于一位美国 传教士家庭，自幼随父母乔居中国，先后创作了五十多部作品，曾获得过诺贝尔文学奖，那 些大多为中国题材的创作却有着不无明显的文化偏见和种族主义色彩。由被称为“好莱坞第 一位华人制片人”罗燕领衔的影片制作班底似乎有中西合璧的特点，然而从电影的运作机制 及主题的含蓄意指上来审视，却无不打上了鲜明的“美国制造”标记，与其他美国英雄神话 不同之处仅在于该片还充满着西方人对中国文化的傲慢与偏见。这部电影的表层叙事，似乎 是讲述一位庭园里的中国女人“红杏出墙”以及一位美国传教士在中国的“艳遇”，演绎出 的是一个凄婉动人的爱情故事，影片结尾镜头似乎仍在企图强调故事的爱情主题。其实这部 不乏唯美、浪漫情调的电影潜本文并非想渲染一段异国恋情，而是在宣扬一位美国传教士英 雄 神话的同时，重弹中国国民性的老调，通过贬抑中国文化而确认西方价值中心。
二
故事的背景是1938年中国江南的一个小镇，名门望族的吴府仍过着养尊处优的奢华生活。 吴太太四十寿辰那天，恰遇她的闺中挚友康太太难产，在情况万分危急之时，镇上一位美国 传教士——在中国创办孤儿院的洋医生安德鲁及时赶来化险为夷。随后不久，安德鲁被聘请 为吴府少爷凤慕的家庭教师，吴太太被洋教师的博学、仁慈和强烈的情感所打动，燃烧的激 情使他俩难以自持——他们深深地相爱了。日军的战火很快烧遍整个小镇，安德鲁为拯救中 国儿童的性命，以大无畏的英雄气概倒在了日军的枪林弹雨之下……影片演绎了一个美国传 教士在苦难深重的旧中国舍己为人、舍身求法的传奇故事。
然而这个故事本身究竟有多少真实性可言呢?其实撩开当年来华传教士们的神秘面纱，掀起 传教士的盖头来并不困难。
在西方基督教的创世神话中，人有着与生俱来的原罪，上帝出于大爱，派儿子耶稣基督成 为普天之下罪人们的救赎者。凡是信仰他的人，就可以得到上帝之爱，人就可以从罪恶的渊 薮中得以解脱，否则便会被打入万劫不复的地狱。由于信奉耶稣基督，西方人认为自己拥有 幸福的精神家园，而那些非基督教民族则处于野蛮状态，因为缺乏终极信仰而被魔鬼所控制 。种族与文化上的优越意识使西方人产生了居于世界中心的幻觉，总以为自己有责任和义务 去救赎那些沉沦于罪恶的民族，为人们送去上帝的福音，甚至以上帝的名义不惜以血与火的 方式去实现自己的目的。传教士在中国的活动始于十六世纪，十八世纪初，清王朝雍正和乾 隆皇帝曾下诏禁止传教，西方传教士一度基本被驱逐出境。鸦片战争中西方的坚船利炮打开 了中国的大门，西方传教士便再次鱼贯而入，深入到中国各地建立了各种修会、教堂，甚至 在穷乡僻壤和没有文字的少数民族中，也出现了传教士制造文字编印出的《圣经》译本。在 数以千计的传教士中，尤以美国人数居多，自1830年10月第一个美国传教士裨治文来到中国 至19世纪末，美国在华传教士多达1500余人。公正地说，传教士中不乏真正意义上的文化使 者 ，这其中如利玛窦、汤若望、南怀仁、张诚等人在中西文化交流中充任了重要角色，他们把 上帝的“福音”和西方文明传播到中国，也把古老中国文明介绍给西方，西方人对中国人的 认识的直接来源便是传教士，甚至像《剑桥中国史》和李约瑟的《中国科学技术史》都有着 传教士的不没之功。
然而以“十字架”征服中国才是更多传教士们的使命和理想。他们四处网罗教徒，通过布 道来宣传罪恶与救赎的神学主题，愚弄和控制教徒思想，无孔不入地宣传“归化”西方的意 识，企图使中国人驯顺于西方殖民主义的奴役。许多传教士以文明的使者自诩，标榜所谓“ 广西国之学于中国”，而这种“西学”很少是近代自然科学和西方资产阶级革命时期的社会 政治学说，更主要的是蒙昧主义的基督教神学。即使某些关于自然科学的零碎知识，大都只 是充当神学的奴婢而已。甚至针对一些进步的中国人仰慕西学的热情，传教士们还鼓吹“西 教”替代“西学”的观念，企图垄断中国的西学知识。教会还通过一系列不平等的条约攫取 了 大量的传教之外的特权，其中包括办医院、学校，出版书刊、购置房产地产等。同时还仰仗 各种特权和大炮的保护，收集情报，干涉诉讼和地方政治，挑拨民族关系。推行殖民文化的 重要方式便是控制学校教育。仅以美国为例，至十九世纪末，美国教会在中国办有高等学校 13所，中等学校74所，初等学校1032所，发行报刊有76种之多。1877年在华成立的“教科书 编篡委员会”及1890年成立的“中国教育会”，其成员基本上都是传教士。一位在中国多年 的“资深”传教士狄考文(Calvin Mateer)曾直言不讳地表白：“如果我们作为教育家能够 通过教会学校培养出中国市场上最好的老师，而这些教师又是基督徒，那么也就可以从社会 上、政治上、宗教上控制中国”[4]。不难发现，传教士在中国创办的所谓“慈善机构”， 如医院、育婴堂或孤儿院，其目的是企图以“善行”、“义举”来麻痹和摇撼中国人的思想 防线，从而来奴化和箝制人们的精神世界。正在这个意义上，传教士们充当了西方殖民者侵 略 中国的急先锋，也因此自1861年贵州首先焚毁教堂、驱逐传教士伊始，中国人反洋教和奴化 的斗争从来未曾停止过。震惊中外的“天津教案”(1876年)、“重庆教案”(1890年)及高潮 迭起的长江各流域反教会斗争，正表征着中国人不甘奴役和反抗侵略的不屈精神。
然而真实的历史面貌在《庭园里的女人》里已经被遮蔽，卡尔·波普尔所谓的“历史主义 的贫困”在电影里变成了具体的现实图景，反历史主义的电影叙事将那些不拿武器的文化侵 略者包装成为促使中国人从专制和蒙昧中觉醒的启蒙者，成为拯救中华民族于水火的大救星 。中国半殖民地半封建社会性质所决定的反帝反封、救亡图存的庄严使命竟责无旁贷地落在 了美国传教士身上，这岂非咄咄怪事。岁月无痕，或许可以抹去人们对那段历史的真切记忆 ，但这绝非是可以颠倒黑白、改写历史的藉口。影片所展示的故事世界中，这里中国人不懂 爱情，更没有人权，传教士安德鲁的到来使这一切发生了根本逆转。他使吴太太从西方的梁 祝故事——罗米欧与朱丽叶的生死恋情中懂得了爱情的真谛，也是他唤醒秋明沉睡的意识勇 敢地以死向专制家庭和男权社会抗争，还是他从死神手里夺回了秋明的生命并说服吴太太送 她到无锡教会学校，更是他的教诲和影响才使凤慕的反抗有了鲜明的精神指向。故而当凤慕 逃离罪恶的家庭而走向革命队伍时，对老师安德鲁真诚地说了声“谢谢你教了我!”在这样 一个疏离文明的不开化国度里，安德鲁扮演着启蒙者的角色。对比是贯穿影片始终的修辞方 式，以此来凸现安德鲁的启蒙价值和拥有的英雄魅力。中国社会现实与安德鲁的价值理想呈 现着难以弥合的裂隙，他谈吐儒雅，富有涵养，充满自信，助人为乐。爱情是高尚的，“爱 不是罪恶，是人类最美的情感。”但在片中吴老爷等人嘴里却被还原为简单的“男女之事” 。男女仅是性别不同，而在上帝面前人人平等，女性理应受到尊重。而中国女人不是被斥骂 为“野丫头”便是“赔钱货”，或者根本就是没心没肺的“木偶”。秋明上吊自杀时，更是 安德鲁勇气、正义和智慧的集中展现，他善待生命的态度与当时吴老爷咬牙切齿地恨恨而去 的冷漠善恶立判。嗷嗷待哺的儿童们在孤儿院愉快地成长着，安德鲁为了孩子们衣食无虞而 四处化缘，甚至不惜低三下四地从吴府厨房里讨来残羹冷炙。与此同时，中国的男人们却在 逛“花船”，沉迷于青楼妓院醉生梦死。至于“火中救孤”那场戏，熊熊燃烧的大火，激情 与悲怆的音乐，危在旦夕的紧张氛围，使安德鲁高大伟岸的英雄形象，在这里得到了一次升 华性的集中显现。影片最为煽情的高潮出现在结尾部分，日军飞机在肆意地狂轰滥炸，人们 在仓惶逃难，面对日本军人疯狂的杀戮和惨无人道的兽行，特别是中国儿童的性命即将遭受 涂炭的千钧一发时刻，安德鲁冒死成功地转移了敌人的攻击目标，而他却在日军密集的枪林 弹雨中缓缓地倒下了。当这位传教士倒在中国这片血染的土地上时，影片以酣畅淋漓的极富 诗意化的电影语言，将他壮烈就义的过程也渲染到了极致。如果不是高鼻梁、灰眼睛等迥异 于东方人人种的外在差异，观众的想象很难与一位美国传教士联系起来，这分明是董存瑞、 黄继光或者高呼“向我开炮!”的英雄王成又一次在银幕再现。特别不应忽视片中这样一个 特写镜头：在摇摇欲坠的孤儿院墙壁上，挂着一幅耶稣被绑在十字架上的受难图。这里无疑 有着特殊的象征意味，事实上已将安德鲁之于中国人的自由和解放的意义充分地凸现出来了 。
在新历史主义观看来，面对历史可以有多种多样的甚至是对立的解释，每个人都有可能按 照自己的理解去阐释历史，于是历史在很多人眼里遂成为“变形金刚”。正是这样一种历史 观的影响，好莱坞常常将真实的历史原貌打成了碎片，并依照美国社会的政治利益和主流意 识形态将历史碎片进行重新组装。如此看来，《庭园里的女人》以一个近乎荒唐的故事来改 写当年在华传教士那段并不光彩的历史并不难理解。
三
与重写传教士的历史身份和角色定位相联系，将批判和讽刺的矛头直指中国国民性，是《 庭园里的女人》又一表现主题。
的确，国民性是中国长期以来绕不开的一个话题。“从晚清到今天，中国人的集体想象被 这个话题断断续续地纠缠了近一个世纪”[5](P156)。“国民性”一词肇源于日本明治维新 时期的现代民族国家理论，在“十九世纪的欧洲种族主义国家理论中，国民性的概念一度极 为盛行。这个理论的特点是，它把种族和民族国家的范畴作为理解人类差异的首要准则，以 帮助欧洲建立其种族和文化优势，为西方征服东方提供了进化论的理论依据。”[5](P157) 国民性理论当年由传教士传入中国，美国传教士斯密斯(明恩溥)在他写的《中国人的气质》 一书中，从二十六个方面对中国国民性进行了剖析，企图建立起他的中国国民性学说。这种 分析评判的参照系正是基于十九世纪欧洲国民性理论和西方文化价值取向，以一种居高临下 的殖民心态和文化优越感对中国人性格、气质以及种族特性肆意地进行品头论足，表现出了 不无明显的种族歧视倾向。像当年斯密斯之类的传教士关于中国国民性的话语，不仅厘定了 西方对中国的基本看法，成为西方人东方主义的历史渊源，也改变了中国人的自我观。二十 世纪以来许多著名的启蒙思想家如梁启超、鲁迅等知识分子也接受了传教士们的国民性话语 ，把国民性问题视为中国积弱积贫的病灶所在，认为中国社会现代化的基点必须建立在改造 国民性的基础上。
故而五四时期前后一大批知识分子对中国传统文化及国民劣根性展开了猛烈的抨击。在今 天看来，追问和反思国民性无论在当时有着怎样的震聋发聩的意义，但有一点是不能否认的 ，即那个时代的人们并没有洞察到传教士们的中国国民性理论里所潜在的话语霸权。
《庭园里的女人》无疑在重弹传教士关于中国国民性的话语。影片置历史悠久的中华文化 传统的世界精神于不顾，专注于揭橥和渲染中国文化里的男尊女卑、家庭专制、畸形婚姻以 及中国人的愚昧无知、神经麻木，有意识地集中凸现几千年来中华传统文化的糟粕和陋习， 对于“三寸金莲”、三妻四妾、春宫图、性变态等甚至津津乐道地进行了放大演示。影片伊 始便讲述的是吴太太四十岁时宣布为吴老爷娶一房姨太太，因为她已深感自己在满足丈夫的 “特殊”要求上已力不从心，难以忍受按“春宫图”依样画葫芦式的床第之欢。于是一个大 脚乡下姑娘被媒婆卖到吴府作姨太太。无奈新任姨太太不谙“品萧”等“房中术”，不懂得 满足老爷的变态性欲，因之而被骂得狗血淋头，而她私下与凤慕相好更被视为大逆不道。这 一 切无非是说明中国的男女身上负载着爱与性相分离、情为性而受难的文化悖论。本已对“ 男女之事”厌倦了的吴太太却不期而然地被安德鲁唤醒了沉睡的爱情意识，懂得了强大的爱 情魔力不可抗拒，最终毅然走出了深深的庭园，来到了安德鲁的身边。有趣的是把肉身已然 献给上帝而没有家庭和婚姻的传教士安德鲁，也未能抵挡住世俗人生的诱惑，使吴太太几乎 是无以选择地掉进了他的情感陷阱。然而，片中最能显示西方人轻侮傲慢和种族偏见的是孤 儿院毁于一旦、暂居吴府花园时，安德鲁绘声绘色地给中国孤儿们所讲的故事：“很久以前 ，有 一只小青蛙，住在一口古井底下，他以为天空就是它头顶小小的一片，它不明白……”这是 一个中国观众耳熟能详的童话寓言，其中所指涉的意思不言自明。如果说安德鲁的这个寓言 仅仅是西方人眼里的中国人形象，那么这以前吴太太对康太太所说的“我发现自己好像是只 井底之蛙，只能看见巴掌大的一块天”的表白无疑代表着中国人的自画像。西方人已经在用 望远镜洞察天象，而中国人尚在坐井观天，电影本文以类似的方式巧妙地编织着中国人渺小 而丑陋的形象。在西方文化视界里，中国大多时候都被予以妖魔化处理，属于嘲笑和讥讽的 对象。
亚里斯多德、孟德斯鸠都是欧洲中心论者，他们从气候等地理因素出发，认为奴性是亚洲 野蛮民族的特征。黑格却从思辨哲学的角度来论证欧州中心主义和极力贬抑中国的形象，声 称中国文化幼稚浅薄，甚至将中国人比喻为一群精神侏儒。在英国政论家兼小说家笛福的《 鲁滨逊随感录》里，更是以粗暴骄横的态度，对中国文化极尽丑化之能事，在他看来，中国 人是完全可以用大炮轰掉的人渣。假如说黑格尔的理论只是为殖民主义提供了理论依据，那 么笛福一类的西方殖民者对中国虎视眈眈的野心更是昭然若揭。拿破仑当年曾说过：“中国 一旦觉醒，世界就会震动”，令许多中国人感动不已，而实际上他同样是站在欧洲中心主义 的立场上，言下之意也不无敌意，同昔日的“黄祸论”和当下的“中国威胁论”并无二致。
影片的结尾已经是安德鲁就义三年之后。电影镜头(空镜头、长镜头)缓缓穿越吴府静静的 庭园，这里已人去楼空，堪称精妙的镜头语言似乎想给人们留下深长思之的回味。接下来， 突然呈现在观众眼前的画面是一片无比恬静而又澄澈透明的世界，在无垠的绿草地上，蔚蓝 的天空之下，圣母般安详的吴太太(准确地说应是吴府前太太)来到孤儿们中间，她提议每位 孩子说一遍安德鲁老师给他们取的名字，于是一个又一个充满稚气的童声回旋在蓝天之下： “诚实”、“慈爱”、“信念”、“人道”、“仁慈”、“光明”……一个最小的孩子说他 还没有名字，吴太太充满无限怜爱地说：“你就叫——自由!”不言而喻，这一切无非是说 明安德鲁所代表的西方文化信念已经深深地植根于中国未来一代的身上。与此同时，身着新 四军军装的凤慕与秋明双双出现在地平线上，孩子们簇拥着奔跑而去……影片在这样一个如 梦如幻、庄严圣洁的氛围中结束。或许正是这样一个结尾，才使得一些中国本土媒体激动地 宣称这是第一部在好莱坞发行的主流电影中展示中国共产党军队的正面形象，也才使之几乎 没有受到任何“抵抗”便在中国电影市场上一路绿灯。事实上这部电影表露出了不无明显的 反历史主义的唯心史观和后殖民文化色彩，通过重提中国国民性的陈词滥调，来贬抑中国文 化，将中国文化置于绝对低下和被支配的边缘存在，以突出西方文化的强势地位。如何看待 中西文化的差异上，罗素的态度或许能给人一些有益的启示，他认为，“以往中国传统文明 的发展几乎完全独立于欧洲，因而中国文明较之于西方文明有着自己明显的优点和缺点。试 图对中西文明的优劣下一个定论是徒劳无益的。”[6](P20)针对西方人的文化偏见，他觉得 自己找不到任何理由可以相信中国人比西方人低劣，相反“未来的200年将表明，中国人何 去何从，将是影响整个世界发展的一个决定性因素。”[6](P21)正是在这个意义上，孙中山 当年曾评价罗素是唯一了解中国的外国人。
四
“资产阶级开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性。”[7](276)“全球 化”已然变为了一种现实境遇。与此同时，“它使未开化、半开化的国家从属于文明国家， 使农民的民族属于资产阶级的民族，使东方属于西方。”[7](277)世界政治、经济与文化发 展的不平衡和霸权主义的存在，必然使弱势话语愈来愈边缘化，使原有民族的身份愈来愈模 糊。全球化的过程主要表现在不同文明、种族、宗教之间的相互激荡和冲突，从前的意识形 态之间的冷战在亨廷顿看来似乎已经被取而代之，殊不知它只是从前台隐退至幕后，西方政 治意识形态通过大众媒介正悄无声息地在世界范围内产生影响。有资料表明，垄断美国报纸 、杂志、图书、广播、电影、电视的五十多家大公司在世界上几乎所有的国家都有投资，美 国电视节目左右着许多国家的电视市场。至于电影，美国的生产总量仅是全世界的6—7%， 却占据了全世界总放映时间的一半以上，电影具有的形象直观、雅俗共赏的特征，成为了灌 输 殖民文化的重要媒介和传播美国主流意识形态的载体。
美国电影大举挺进中国市场始于1994年年底的《亡命天涯》，翌年，每年引进十部“分帐 大片”的市场运作机制在中国形成。1999年11月中美双方签订协议，“入世”后中国引进的 大片增至20部(以后每年再逐渐递增)。为此许多人忧心忡忡，中国的人民币必将源源不断地 兑换成美元打入好莱坞老板的帐单，使本来步履维艰的民族电影工业雪上加霜。然而，更值 得担心的是美国电影将对中国本土文化特别是意识形态所可能带来的冲击。当下所谓全球化 ，直言之，即是美国化的别称，在电影欣赏的特殊机制下，美国现代电影工业神话在最大程 度地实现着意识形态功能，电影本文成功地将第三世界纳入被观赏、被界定和被压抑的“客 体”地位。以不友好的态度来诋毁中国形象的好莱坞电影绝非只是《庭园里的女人》，类似 的例子不胜枚举。“脍炙人口”的大片《阿甘正传》中，充当“乒乓外交”使者的阿甘从中 国访问回来，接受记者采访时不止一次地说道：“中国很穷，几乎一无所有”，“中国人不 信教，中国人没有信仰”，看似轻描淡写的随意而谈，实则心怀叵测。当九十年代全世界的 电影观众对阿甘形象如痴如醉时，也就自然地认同了这种评价，并把这种评价混同于自己当 下对中国现实和中国人的看法，意识形态话语就这样潜入了人们意识的深处。重要的不是话 语讲述的时代，而是讲述话语的时代。《庭园里的女人》一边为昔日传教士的历史翻案，一 边对中国文化的糟粕放大演示，无论其本身是发生在多么久远的故事，都难以摆脱与时下美 国主流意识形态“同谋”的嫌疑，都将成为当前美国“全球战略”的一个组成部分。得出这 个结论，并非杞人忧天，也非狭隘偏激的民族主义情绪的故态复萌。反观当年那些对于第五 代电影不乏措辞激烈的批评，我们感觉到了这些批评的沉重与份量。
中国第五代电影特别是“张艺谋神话战略”，被认为迎合了西方殖民心态，作为寓言型而 非象征型的本文而被西方所认同，就因为其中国式的异国情调被西方当作了蒙昧、腐朽等否 定性价值而被接纳。