力之美——“七月”诗派综论之一，本文主要内容关键词为：之美论文,诗派综论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1942年底，胡风在《〈给战斗者〉后记》[1]中， 对诗人田间的这部著名诗集，作出了这样的评价：“在这里，我们看到了社会学的内容怎样获得了恰恰相应的，美学上的力学的表现，虽然还是情绪的意力尚嫌不够的表现”。抗战的“社会学的内容”与相应的美学的、力学的表现形式的统一，是田间，也是包括胡风、田间，以及阿垅、鲁藜、冀汸、孙钿、绿原、牛汉、化铁等诗人的整个“七月”诗派相对一致的美学追求。“情绪的意力”的美——力之美，可以说是“七月”诗派的一个重要美学特征。
诗意论：“由兴奋达到了沉炼”
力之美首先是“热”力之美，热情之美。“七月”诗人无疑是一群热情洋溢的诗人，然而读了他们的诗作之后却不难发现，相当多的作品所表现的主导倾向，都并不是热情的淋漓尽致的抒发与放纵，而是热情的凝聚、浓缩与潜藏。确如胡风所概括的，“七月”诗人们在抒写激情的时候，似乎更注重情绪的“意力”，即意志力量的凸现，而不是具体感受的摹写。
这一特点是在抗战的血火中逐渐形成的。“在抗战前期，我们产生了许多热情蓬勃的诗。在那一种热情里面，诗人能够使希望、理念、信仰、战斗的口号等获得艺术的生命。”然而不久，武汉失守，抗战进入艰苦的相持阶段之后，“诗人底情绪渐渐由兴奋达到了沉炼”。“于是，把热情潜伏到具体对象里面，把思想溶进了生活实感里面的抒情诗发达起来了”[2]。“由兴奋达到了沉炼”， 是“七月”诗派作为一个诗歌流派走向成熟的艺术标志。从他们的那些把热情潜入了对象，思想溶进了生活实感的抒情诗中，我们可以感受到一种从这古老国土的地层深处，从诗人饱经忧患的灵府深处生发出来的力量。
阿垅写过一首算不上流畅，但却令人过目难忘的诗，题为《纤夫》：
一条纤绳维系了一切／大木船和纤夫们／粮食和种子和纤夫们／力和方向和纤夫们／纤夫们自己——一个人，和一个集团，／一条纤绳组织了／脚步／组织了力／组织了群／组织了方向和道路，——／就是这一条细细的、长长的似乎很单薄的苎麻的纤绳。
诗写于1941年11月，抗战期间第二次反共高潮过后的艰难时日。中华民族的命运象一条行走在狭窄河床里的古船，随时都有搁浅的危险，这个时候，一条纤绳也许比一面红旗更有意义，一步一个脚印的，低沉浑厚的号子，也许比神采飞扬的赞美诗更有价值。一根纤绳，组织了民族的意志与希望，甩脱了缠绵悱恻的水分，只剩下一条崩紧的，遒劲的，甚至是干涩的诗的力臂，凝聚了历史与现实的“合力”的诗的力矩。尤其是当我们读到
四十五度倾斜的／铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度／动力和阻力之间的角度，／互相平行地向前的／天空和地面，和天空和地面之间的人底昂奋的脊椎骨／昂奋的方向／向历史走的深远的方向，／动力一定要胜利／而阻力一定要消灭！／这动力是／创造的劳动力／和那一团风暴的大意志力。这样的诗句的时候，恐怕就比较容易理解为什么胡风和阿垅要在他们的诗论中反复使用“力学”这个字眼。既然历史还在艰难地逆流而上，诗就不能不讴歌能给历史以牵曳的，蕴集在自然体能（这是被压迫人民的主要财富）内的，古老的甚至原始的“创造的劳动力”，不能不去寻求切入社会现实的最佳夹角，使得动力最大而阻力最小。而这里对于力的美学表现，已不只是郭沫若时代的那种忘情的、高亢的以至热狂的《立在地球边上放号》，更多的则是那种“一寸一寸的一百里／一寸一寸的一千里”式的，近乎呻唤的低吟。而这低吟又正是对于那种能够引导中国走出困境，走向解放和进步的“力”的全方位的呼唤与赞美——既歌颂了“向历史走的深远的方向”的“一团风暴的大意志力”，也赞叹每一根“昂奋的脊椎骨”，每一束筋肉“在三百尺远的一条纤绳之前／又大大地——跨出了一寸的脚步”的爆发力。力的凸现，使得这首悲壮浑厚的长诗，兼有线条刚劲的浮雕与版画的意味。
《纤夫》那沉重的纤绳，组织起了逆流而上的，坚定、严肃的前进脚步，同时也牵引着战时的诗歌文学，艰难地通过兴奋浮躁的浅滩，驶向深入遒劲的航道。这样惊心动魄又步履维艰的行程，自然与纤弱，与娇媚，与卖弄才情，与无病呻吟是无缘的。甚至也不需要太多“有响亮的节奏诱导万人的队伍前进的号声，而是一个战士从事白刃战以打击敌人在那生死的一瞬从巨大的胸中吼出的洪怒的一声‘杀！——’声”[3]。这样，“七月”诗人们为40年代的新诗所提供的， 就只能是一个阳刚的、雄壮的男声合唱声部。在《纤夫》这样沉郁浑厚的男低音之外，也还有高亢响亮的男高音，比如化铁的《暴雷雨岸然轰轰而至》——
现在，云块搬动着。／从天的每个低沉乌暗的边隙，／无穷尽的灰黑而狰狞的云块的轰响，／奔驰而来；／以一长列的保卫天的真实的铁甲列车／奔驰而来，／更压近地面，更压近地面，／以阴沉的面孔，压向贫苦的田庄，压向狂啸着的森林，无穷尽的云块的搬动，云块的破裂，／奔驰而来，／从每个阴暗的角落里扯起狂风的挑战的旗帜。
这是对伟大的自然力的真实形象的描摹，同时也是对正在进行的民族解放战争的真诚讴歌。诗里的每一个意象——“低沉乌暗的边隙”，“无穷尽的灰黑而狰狞的云块的轰响”，“铁甲列车”，“阴沉的面孔”；每一个动词——“狂啸”，“破裂”，“挑战”，都是暴雷雨肆虐可怖形象的再现，然而又都可以移用来表现人们对于战场气氛的感受。这种神奇的相通，就在于暴雷雨和战争具有巨大的，惊天动地、改天换地的力量。当一场无法选择，无法回避的战争到来的时候，怯懦者哀叹，清议者诅咒，厌世者甚至自戕，而勇敢的诗人却会象置身于一场轰轰而至的暴雷雨中一样，从暴虐中体味力之美，感天动地的力之美。于是一片新的审美天地，一种新的审美体验进入了他们的诗。
化铁是勇敢的诗人。面对着自然界和人类社会的暴雷雨，他仰天大笑，吹呼“一个大的破坏在地面进行”——
旧的脆弱的折断在风的急浪里；／山洪从地里爆发，响应，／河流崩溃，／古老的房屋摇动，吱吱地响了——／让地主们从被窝里伸出头来，想着他的谷仓
地面上大的破坏之后，是天空中一碧如洗的明丽。力之美引出了生之美，或者说力之美发展成为生之美。人的生命承受了破坏的摧折，承受了力的摇撼之后才会强旺起来，才能更深切地感知与体味力之美，生命之美。有了暴雷雨肆虐力量的映衬，雨过天青的大自然生命之美，也就显得格外轻快，格外流丽——
喏，喏！／在暴雷雨的后面原有温暖的象海水一样的蓝天／还有拖长着身体的柔美的白云，／还有雀鸟，／还有太阳的黄金。
这里的轻快与流丽，是对于巨大痛苦的超越。对于这个身处逆境，贫病交加的青年诗人来说，这种超越本身就是一种英雄行为，就是顽强的生命力的艺术呈现。所以阿垅称道这是一首血写的诗篇，“这类鲜血的微丝，是从那种生命被压迫和损害的胴体中不得已而流出的，量并不多，然而严重的性质却大不同于一种吓人而已的头破血流。这是生存权在被毁坏然而人底生机又在蓬勃展开的一场战景”。“这是一个诗人象征了全体人民，一首诗代表了一部血战”[4]。
代表“一部血战”的诗当然是强劲有力的。很多“七月”诗人写过这样的诗。这些诗作让我们看到，那毁坏人的生存权的“力”，又是如何激发“人底生机”的。曾长期从事共产党的地下工作的诗人孙钿作品不多，但他的这些“全心全力地拥抱着战斗生活底一点副产”，却首首都是“纯真而坚决的战斗意志底声音”[5]。
风暴带来的雨／冲洗了这古老的大地／大地呀／负载着我们这一代的狂热／而我们底改造／就要成熟了这里略去了风狂雨暴的具象的描摹，突出了那种巨大冲击力的启迪与焕发——
苦暗的雨中长大的我／终于振扑着坚强的翅翼了／我叩响新的光明的门扉了／太阳在我生命上照耀
孙钿写了这“垂下了头／母亲一般／用血的乳浆哺养我们”的《雨》，写了“吸着热的热血”，“我们的眼睛”一样的《旗》，写了“倔强的灵魂”的《行进》，写了“什么祝语在我们都不需要”，“没几天／你又将是一个茁壮的汉子”的《挂彩者》，从不同的侧面，不同的方位歌颂了在险恶的生存环境中百折不挠的生命力的壮美。阿垅为此写下了热情如诗的赞语：“孙钿底诗在我们，也就好象春雨沛然中的溪涧，猛涨而怒鸣，奔腾而坚执，呜咽而高歌，巨岩不可阻遏，堤范无从强制，被曲折了然而不改流向，被挠侮了然而更加激烈，汇于万流，趋向大海，洋洋乎战斗的春青，浩浩乎队列底前卫”[6]。
鲁藜的诗被阿垅誉为“重工业的高级钢”，“因为这类可贵的东西是人底意向和努力加入于化学变化或者物理变化的一个成果，涤荡了杂质，增大了强度的，不必是遗传底得天独厚，而应该是锻炼底出类拔萃”[7]。那种能够锻炼出高级钢的力之美， 正如同鲁藜自己所讴歌的《真实的生命》：
象生命一样，一颗飞落的星／当她的旅程接近终点，／她就要作一度飞舞，一度喷射，／把生命的一切凝结为一朵花而消逝；／在消逝之前，她照耀过世界，／献给宇宙以自己的色彩。只要体现了真实的生命力，体现了自己的意向和努力，释放了自己的光和热，哪怕只是一瞬（对于无限的、永恒的宇宙时空，人的一生也只不过是一瞬），也会象流星一样，自有其以全部的光和热照耀过世界的璀灿而悲壮的美。
冀汸的作品被阿垅称为“盛怒的诗”。这是一位“不善于身边抒情，而惯于政治控拆”的诗人。“他底诗，也已经是我们底时代底一种‘英雄交响乐’、‘命运交响乐’和‘悲怆奏鸣曲’了，那战斗和狂欢的节奏，那正义向不义的舌战，那野蛮底必亡和光明底再生的预言”[8]。 探拆理应具有比抒情更强的力度。而当得起时代的“英雄交响乐”的作品，又必定在它的乐音的力学运动中，注入了雄浑的、坚执的、催人奋进的力量，“由兴奋达到了沉炼”的力量：
让我们／渡过河，／让我们／在河的彼岸／把枪炮力 火苗……／把力 血液……／把一切兑换自由的东西／重新准备好 （冀汸：《渡》）
诗情论：“倔强而近于疯狂和痉挛”
在“七月”诗人的很多作品中，我们都能感受到那种刚毅、遒劲、豪放、粗砺的“力之美”——那种除旧布新，振发战斗与反抗意志的鼓动力，那种战争、内乱、政治低气压所激发的“反作用力”，以及我们的人民，我们的民族及其先进分子“霜重色愈浓”的强旺生命力之美。不过，这些内容还不足以概括“七月”诗派的“力之美”的全貌，似乎还有一些更内在的东西，制约着或者说凸现了“七月”诗派这一十分独异的美学特征。一位学者曾以“常常倔强而近于疯狂和痉挛，带有若干神经质的不可理解的成份”[9]，来评骘路翎、 东平等“七月”派小说家笔下的人物形象，我以为这一概括也同样适用于“七月”诗派的某种情绪流向。既然“丑恶和滑稽”可以是近代艺术“极高度的美的一种”[10]，那么，经过艺术处理的疯狂和痉挛，也未必就不能构成一种特殊的美感——尽管可能带有某种程度的畸型与病态。以扭曲的美传诸后世的文学艺术作品，在人类文化艺术史上并不是个别的。
“七月”诗派的那种“近于疯狂和痉挛”的情绪流向，虽不能说是诗人们刻意为之，但似乎也并不全是失去控制的下意识的渲泄。首先，诗派的理论领袖胡风就并不讳言疯狂。他曾以杂感的形式，以《在疯狂的时代里面》为题，专门剖析了疯狂。他认为，在那“疯狂的时代”，人是很容易被逼疯的，因此，要区分“疯狂底最高音”和“疯狂底最低音”。所谓“疯狂底最高音”，是指那些倒行逆施，涂炭生灵，贪欲横流的“吸着半封建半殖民地的黑奶长大的‘英雄’们底本相”；而“疯狂底最低音”，虽然也是“真正的疯狂”，但却“是对于压迫者的一种无可奈何的报复，也是对于压迫者的一种无可奈何的控诉”。“如果说反抗有种种的形式，例如沉默在某种情形下面也是一种反抗底形式，那么，疯狂也算得一种反抗底形式，虽然是不能得到真正的反抗效果的悲惨的形式”。在那样一个动乱的时代，人们——即便是其中的先进分子，即便是民族解放先锋战士，也难以一下子就走上正确的道路，也难以一下子就找到正确有力的反抗形式，并一以贯之，始终如一地坚持下去。因此，我们从“七月”诗人的作品中读到一些“最低音”的疯狂，读到一些扭曲的失望、痛苦和热情，也是不奇怪的。这里的“疯狂”，是痛苦的郁结，是热情的郁结，也是力的郁结。是一种超过了警戒水位，即将溃堤一泻千里，暂时还没有找到突破口的山洪的低沉的怒吼。在这种“疯狂”里面，我们同样可以感受到一种特异的力之美。在胡风的一些诗作中，在他的那首为“七月”诗派开路的，刊发在《七月》周刊第1期卷首的《血誓》中， 即有这样的诗句：“象被烈火燃烧着／我欲临空而狂嗥”。在稍后的《为祖国而歌》中，又曾这样抒写抒情主人公的感受：“在祖国／忍受着面色底痉挛／和呼吸的喘促／以及茫茫的亚细亚的黑夜／如暴风雨下的树群／我们成长了”。为祖国而歌，与祖国共同着命运的诗人，热切地期待着在民族解放战争中，走出茫茫暗夜，释放出郁结为痉挛的力量。
如果说，胡风的这些带着鲜明的抗战初期时代印记的诗篇，还主要表现为一种外力的震撼所引起的情绪的剧烈波动，表现为一种激动得有些不知所云的“疯狂”，以及由于兴奋的强刺激而至“痉挛”的话，那么，随着抗战的深入与发展，这种艺术倾向也就随之深入到人们，尤其是敏感的诗人们、哲人们的心灵深处了。“文艺底战斗性就不仅仅表现在为人民请命，而且表现在对于先进人民底觉醒的精神斗争过程的反映里面了”[11]。先进人民、先进知识分子的觉醒的精神斗争过程，是他们的人生道路，他们的反抗斗争形式的集中体现。在这艰难曲斩的斗争历程中，他们的狂怒、忧虑、郁闷以至惶惑若“发而为诗”，是很容易在作品中留下“疯狂和痉挛”的印痕的。然而，读者还是能够依稀辨析出这些印痕中凝聚的勇力——即便是失路的悲叹，即便是伤病的呻吟，也象激愤的呐喊一样令人心惊魄动。
从“疯狂”到“非疯狂”，或者是“疯狂”与“非疯狂”相间，可以说是“七月”诗派比较有代表性的一种情绪基调，也是“七月”诗篇表现“力之美”富有特异光彩的部分。这些诗作本质上是清醒的，“七月”诗人始终没有失去民族解放、民族进步的信心与希望；但具体的艺术表现中又难免“滑”出一些“疯狂的最低音”。诚实的诗人是不想掩饰自己的情绪的——并非始终昂扬向上的情绪。除此之外，也还有一些客观原因，就是胡风所说的，由于那个年代的政治高压，“进步的文化工作者常常被迫得只好用所谓‘奴隶的语言’去透露甚至暗示自己要说的一点意思”，甚而至于“虽然用的是‘奴隶的语言’，有时候还不得不把要说的一点主要的意思放在后面或侧面，从某一个微小的感受角度迂回地去把它夹带出来，甚至不过是暗示出来。现在看来，特别是在忘记了那种处境的人们看来，就成为一种发育不全甚至奇形怪状的东西了”[12]。
吹尽狂沙始到金。略去“发育不全”或“奇形怪状”式的“佯狂”，从这个新的角度切入“七月”诗人的作品，方可以感受到“七月”诗篇典型的情绪基调，也就可以在更深的层次上感受诗作的“力之美”。比如阿垅的《再生的日子》、《纤夫》，以及《琴的献祭》：
我愤怒，我愤怒得好苦／我愤怒得要在我这屠宰场和垃圾桶的世界上毁灭地放火；／虽然一场毒火可以烧尽一个原始森林／和这原始森林里居住的三头的毒蛇和九面的怪鸟／但是我也认识，我自己底渺小而我不过是一粒火星／我是，我是，愤怒得顾不得自己底怎样渺小了的渺小啊！这是狂躁至极的愤怒。这里的“渺小”感，系出自对于战场，对于刀光剑影的战斗生活的渴慕与崇仰，以及偏安于后方的深深自责。如同作者在此前所发出的慨叹：“在用血写作的人面前，用笔写作的人是渺小的，象花渺小于宇宙！在血写成的作品面前，墨水写成的作品是无光的，象流萤之于太阳”[13]。渴慕、崇仰而不得，欲用血写作而不得，必然转成愤怒。因此，这里的愤怒，愤得真切，怒得实在。愤怒于一己的渺小与屠宰场般、垃圾桶的世界的硕大，愤怒于蓄满身心的勇力无法释放，愤怒于“此恨绵绵无绝期”——“象Promethems狂号于／不是被不断毁伤，而是为了那在不断新生的心肝。……”[14]剥离了狂躁的土层，始见那凝结着志在摧毁旧世界的意志力量的矿藏。
这样灿然的力的“矿藏”，也以类似的方式埋藏在其他“七月”诗人的作品里。如冀汸的《七月的轨迹》、《生命》、《渡》，以及《我不哭泣》——
我不哭泣／才鞭笞得更重吗？／这就完全对了——／鞭子是你的／意志是我的
我不哭泣／说我变成了白痴吗？／这也并没有错——／Socrates象白痴一样勇敢地饮了那杯毒酒／Jesus勇敢得象白痴一样被钉上十字架[15]像他的诗友阿垅的《琴的献祭》一样， 这里所写的也是极度的愤怒。“但是他底怒容会是那么一种忧伤，好象一下子跳到了绝望的深渊中似的；虽然，这不过象人底童年中常有的那一类恶梦，一惊就醒来了，笑了。这是为了发育而且发育了”[16]。忧伤的愤怒中也郁结着力量，郁结着为发育，为成长壮大蓄积的力量。当这些力量为浓重的忧伤包裹着的时候，诗意就不得不以“奴隶的语言”曲曲折折地流溢出来。
将近40年后，“七月”诗人绿原回顾自己的创作历程，在谈到自己写于40年代中后期的那一组震动了当时诗坛的政治抒情长诗时，曾坦率、真诚地写道，“这些诗今天看来，情绪阴郁、浓烈而凌乱，语言粗犷、直白而急促，明显地反映了我当时在平凡、狭隘而艰苦的生活环境中那种困兽犹斗的焦躁性情”。然而还是这些作品，在当时国统区反饥饿、反内战、反迫害运动的先锋队伍——青年学生中产生了很大影响。这是因为，“当时水深火热的国统区人民是多么无告，他们的痛苦的生存和反抗是多么需要诗人来代言”[17]。50余年后，当我们重读《破坏》、《给天真的乐观主义者》、《悲愤的人们》这样一些代时代立言的诗篇，重读这“最后一支可怕的悲歌：／一支用痛苦的象形文字写成的悲歌”（《复仇的哲学》）的时候，更多地感受到的，并不是“焦躁情绪”，而是对于那个时代的有力控拆与反抗。岁月已经淘洗了诗情诗意上的浮尘。诗贵真诚，哪怕是阴郁的、暴怒的，甚至是“近于疯狂”的真诚。只要有坚定的信念与理想的支撑，那么，诗人就一定会在自己的诗篇中留下“情绪的意力”的印记——郁结的力量的爆发，也许会带来更大的震撼。“力之美”可以有多种形态，战歌固然高亢，而呻吟、悲叹与狂啸，只要与忧国忧民的主旋律合拍，也同样可以透发出激昂的气慨。况且诗人还是立意“要用狰狞的想象／为娇贵的胃／烹一盘辛辣的菜肴”（《破坏》）——要给萎靡不振的动乱时代一个强刺激，以激发重振雄风的神经反射。
诗形论：“力的排列与美的排列”
“力之美”的追求也制约着“七月”诗派诗歌形式的艺术发展。按照阿垅的说法，“七月”诗人们所追求的，是可以最大限度地负载“诗的力学运动”的那种形式，因而也就是“没有形式的那种形式”。“高涨的春江有什么形式呢”，“那是一种奔放的力量，那是一种溃决的力量啊”，“给它澎湃的自由吧，还它激荡的自由吧，任它奔腾地自由吧”。“只有那样，它会波浪愈阔大，流量愈雄大，——景色也就愈壮大了”[18]。自由与力，是“七月”诗派诗歌形式美学的两个基点。
当然，制约着这种形式美学追求的并不仅仅是“七月”诗人主观的美学好尚，时代的要求也是不容忽视的。抗战烽烟四起之时，“首先，诗底形式是走向自由奔放的方面来了，因为得适合悲壮、乐观、慷慨、激昂的情绪，旧的形式便被冲破了”[19]。自由奔放的诗歌形式，在当时主要形成了两个走向：一是田间的“鼓点式”；二是从胡风开始的，在阿垅、鲁藜、冀汸、绿原、化铁等诗人的创作实践中得到长足发展的，“自由度”很大的自由诗体。后者逐渐成为“七月”诗派的主体诗歌形式。
前者也曾产生过较大影响。胡风将这种诗体称为“短小的政治鼓动诗”，认为这种诗体表现了“帝国主义战争和革命的时代”“感情要求的凝集点”，这种诗体“最尖锐地反映了在诗学的美感性质上的斗争”，是“带着天才光芒的形式”[20]。这种“鼓点式”的诗行节奏，在“七月”诗派中，尤其是在抗战前期“七月”诗人的创作中产生了一定的影响，象侯唯动、孙钿、天蓝、艾漠等，都用类似的形式写过诗。当我们读到如
今日／我们并不败走，／并不逃跑！／我们是中国底军士呀，／面向着：／纪律与／死！
（天蓝：《队长骑马去了》）这样的诗句，就很容易想到田间的《给战斗者》——“在斗争里，／胜利／或者死……”这种凝聚着“最高限度的热与力”[21]的“鼓点式”诗行。这是自由与力的恰到好处的制约与组合。
然而，也许是由于这种形式有着太强的个人风格的印记吧，在一定程度上，已成为一种难以仿效的个性形式。更重要的，是由于抗战形势的深入发展，不断向诗歌文学提出新的要求——不仅仅要求政治鼓动，还要求更深刻的主观感受、更深入的文化批判以及更有力、更尖锐的论战与雄辩。在这样的时候，仅有“简短而坚实的句子”，仅有“单调，但是响亮而沉重”[22]就很不够了。于是，另一种形式便得到了长足的发展，如同诗人郑思在《秩序》一诗的开头所写到的：
同志，／短行而跳跃的诗句／暂时只好让给玛雅可夫斯基或者田间／那些被新鲜的血液所鼓动的嘹亮的歌者于是，自由与力互相制约的矛盾运动又趋于一种新的组合，就是“自由度”很高的，以长句子为主干的自由诗体。这种诗体对于形式、节奏问题有着十分宽泛的看法，也就是更自由的看法。积极推动这种形式发展的阿垅，倡导诗的形式的散文化，他认为，“散文形式的诗底节奏是完全在内部的，而力的旋律是诗底仅仅可有和有着的生命”，“在力的旋律之前，音乐的旋律只有从属的地位”[23]。他把诗的排列方式归纳为“力的排列和美的排列”两种，“力的排列，以诗底内在的旋律为本质，而定为某一形式，使诗底血肉浮雕地凸出”，而“美的排列，有为音节的美，属于听觉底和谐，有为行列的美，属于视觉底参差，更近于形式地纯粹了的”。这两种排列，应“以力的排列为主”[24]。“七月”诗人所追求的，就是“力之美”的完整、确切的美学表现形式，那种“没有形式的形式”。这种形式除了要求“力的旋律”——诗的内在旋律的完整与和谐之外，几乎没有其他任何具体的规定。诗节的长度、诗行的长度可以有较大幅度的落差，阿垅、绿原、化铁的一些作品，成为这种形式的极端发展。阿垅曾针对胡风的《为祖国而歌》，一首以6 0 字的长诗行结尾的抒情诗，论及诗行的长与短。阿垅称这首诗的结尾是“浩浩荡荡的情绪的旋律”，决定了“同样浩浩荡荡的排列的旋律：一种一气呵成的欲罢不能的力量怎样在诗句中无情地震撼着，无情地压迫着！因此，长，但是读着的时候却不是繁冗累涩之感，象大江潮涨，澎湃疾流，瞬息千里！”“一个字的一行，二、三十个字的一行，在这里并没有此轻彼重的说法；而一个字一行和二、三十个字一行的句子底音节底组成配合，也不是跛行的，不调和了的形式”[25]。阿垅以为，诗的形式完全是由那种内在的，“欲罢不能的力量”的运行所决定的，只有这种自由的形式，方能较完整、较充分地传达“力之美”。阿垅的论述简洁形象，但显然加入了过多的个人好尚——他和他们或许更喜欢如大江潮涨般的结构复杂的长诗句。胡风的60字长句也许是一个极端的特例，但上述几位诗人的作品中，二、三十字的长诗句却是屡见不鲜的。有的经过致密的组织、琢磨，用得恰到好处，确如“澎湃疾流，瞬息千里”；但也有的显得粗疏平庸，多少有些“繁冗累涩之感”。
当然，作为曾经征服过那么多读者的一种诗体，其艺术形式自有其独特的审美特征。除了上述共同的，对于“力的旋律”、“力的排列”的完整与和谐的追求之外，例如阿垅的层层深入的思辩——或许可以称为“没有排比的排比”的格式，主要不是见诸语言形式，而是由情绪的回旋构成的，“内排比”的大量运用，以及常常采用的辐射状结构方式——以某个意象（如纤绳或无弦琴）为中心辐射诗意；绿原的随笔式的率意而谈，浓缩了沉痛的冷嘲反讽格调，以及对题材进行“全景式”覆盖的结构方式；还有化铁严肃的、致密的、一丝不苟的抒写风格，以及交响乐般的结构方式——音乐主题的再现、呈示、发展、交织。他们的诗歌形式，既有着鲜明的个人风格的印记，又有着相对一致的，要求“自然、凝炼、富于内在节奏”[26]的艺术追求。
在诗歌语言方面，“七月”诗人们也有比较接近的趋向。他们大多选用经过提炼的现代口语，在抒情的诗句中融入了大量的拆说、论辩的成份，或者说是把生活所急待推出的拆说、论辩内容抒情化了。他们把大约是从戴望舒的《我的记忆》开始的那种较彻底的新诗的散文句法普遍化，并加强了它的论辩力量与艺术感染力。于是，一大批结构严谨、成份复杂、主从分明的“欧化”诗句脱颖而出，为40年代的新诗语言带来了新异的面貌。“七月”诗人认为，“中国人民底一般生活既然吸收了和吸收着从世界来的物质文明，和这相应，我们底语言不但是不可避免要多少地欧化的，而且正应该也为语言向欧洲要求输血呢”[27]。应当说，这一认识是对“五四”文学传统的深刻理解与全面继承。二、三十年代以来，不断有前辈作家、学者为中国现代文学语言的“欧化”问题正名。鲁迅指出，“欧化文法的侵入中国白话中的大原因，并非因为好奇，乃是为了必要”。“有些新字眼，新语法，是会有非用不可的时候的”，所以，“精密的所谓‘欧化’语文，仍应支持”[28]。朱自清则表达过这样的见解：对于新诗语言来说，欧化就是现代化[29]。“七月”诗人旗帜鲜明地认同“欧化”，倡导“欧化”，在创作实践中进行了大规模的实践，力图用精密、复杂的情感世界，以强化艺术表现的力度，对中国新诗语言的现代化作出了独特的贡献。这种实践本身自然会有缺失，会有一个从生涩到成熟的过程；而从新诗艺术发展史的角度考察，却正是从“欧化”到“化欧”的必由之路。
这种不很成熟的探讨给中国现代诗歌的艺术发展带来的影响是深远的。我们可以从公刘、白桦、蔡其矫以及杨炼的诗作中，体察到这种探讨的“余震”。而在自由体事实上已成为新时期诗歌的主体形式，诗歌的外在节奏即“美的排列”正在日渐淡化，而力的旋律——自然、凝炼，富于内在节奏的诗体越来越为新一代诗人和新一代读者所看重这样一些“新诗潮”的动向中，更容易让我们想起“七月”诗人们筚路蓝缕的工作。
1943年，已经写过10多年现代诗歌又研究过10多年古典诗歌的前辈诗人闻一多，在读了田间的诗作后，盛赞这位“时代的鼓手”的诗句是“摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上”。我以为这一中肯的评价，同样适用于包括田间在内的，以“力之美”为普遍艺术追求的整个“七月”诗派。
注释：
[1]载胡风：《在混乱里面》，1946年作家书屋版。
[2]胡风：《在混乱里面·关于创作发展的二三感想》。
[3][18][24]阿垅（亦门）：《论形式·引论》。载《诗与现实》，1951年五十年代出版社版。以下阿垅各条诗论均见《诗与现实》。
[4]阿垅：《化铁版论》。
[5]胡风：《在混乱里面·〈旗〉后记》。
[6]阿垅：《〈旗〉片论》。
[7]阿垅：《〈锻炼〉片论》。
[8][16]阿垅：《冀汸片论》。
[9]参见严家炎《中国现代小说流派鸟瞰》， 载《论现代小说与文艺思潮》，1987年湖南人民出版社版。
[10]雨果语，转引自潘翠菁《丑恶滑稽和典雅高尚相结合的美学原则》，载上海文艺出版社《文艺论丛》第9辑。
[11]胡风：《置身在为民主的斗争里面》，1946年1月《希望》第1卷第1期。
[12]胡风：《为了明天·校读后记》，1950年作家书屋版。
[13]阿垅：《南京血祭·后记》，写于1939年。1987年人民文学出版社版。
[14]阿垅：《琴的献祭》，Prometheus，普罗米修斯。
[15]Socrates 苏格拉底，Jesus耶稣。
[17][26]绿原：《人之诗·自序》，1983 年人民文学出版社版。
[19]胡风：《略观战争以来的诗》，载《民族战争与文艺性格》，1945年南天出版社版。
[20]参见《胡风评论集·后记》，1985年人民文学出版社版；《民族战争与文艺性格·关于诗和田间底诗》。
[21][22]闻一多语。参见注[30]。
[23]阿垅：《论形式·节奏片论》。
[25]阿垅：《论形式·排列片论》。
[27]阿垅：《论形式·语言片论》。
[28]鲁迅：《花边文学·玩笑只当它玩笑（上）》：《且介亭杂文末编·答曹聚仁先生信》。
[29]朱自清：《新诗杂话·诗的形式》，1947年作家书屋版。
[30]闻一多：《时代的鼓手》，载《闻一多全集》，第3卷， 1948年开明书店版。