批评的转向：从语言学走向话语学，本文主要内容关键词为：语言学论文,话语论文,批评论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪对西方文学批评及其理论影响最大的学科，莫过于语言学了。文艺学界目前就20世纪西方文论发展的“语言学转向”这一特征，基本达成了共识。然而，这种转向实际上应该分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，而后者则是转向话语学阶段，这两个阶段具有质的区别，后者还没有完成，只是刚刚开始。如果说20世纪西方文论经历了“语言学转向”的话，那么这种转向从根本上说是由语言学转向话语学。
按照一般已经习惯了的说法，自从索绪尔在本世纪初提出“共时性”语言学之后，西方文学批评理论界就形成了一股用语言学的研究方法来分析文学问题的批评倾向。这种倾向在五、六十年代以前的基本特征是企图像语言学研究那样，用科学研究的方法，来研究文学作品的艺术形式，寻找文学形式构造的内在规律性。我们把这样的文学批评称为文学语言学批评。结构主义批评便是这种文学语言学批评发展到极端的代表。
在60年代以后，西方理论界已不满足于仅仅运用语言学的方法来阐释文学现象，而且还从哲学等理论基础上对语言本身进行了重新阐释，努力从根本上变革亚里士多德以来形成的传统语言观。语言不再被看作只是反映主观思想和客观自然的一面镜子，不再只是人与人之间交际的工具，语言自己就是主体。语言更主要地被看作是一种具有本质意义的“存在”，语言学的理论模式被作为一种新的认知范式，一种参照体系。人们已由“人在说话”的观念，转向了“话在说人”。
这种对传统语言观的变革，在一定程度上颠覆了20世纪的西方文学批评及其理论。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种“转向”由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的“确定性”，变得“不确定”起来，甚至连“语言的表征”都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
一、区别：语言学批评与话语学批评
语言一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系。确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。话语则是能够表达一个完整意义的言语。话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。
在我们看来，从广义上说，长期以来，西方的文学批评及其理论几乎都是像研究语言那样来分析文学创作的。在20世纪以前人们比较普遍运用的方法是从作品的产生、渊源等方面进行历史性的考察。进入20世纪以后，人们在注意创作研究的同时，把注意力更加转向作品本身以及读者。然而，无论是以创作为中心，还是以作品或读者为中心，人们对于作家或作品的研究，都是努力运用科学研究的方法，通过对研究对象的分析，来加以论证、归纳、演绎，从而寻找到该作家或作品中的某种确定的因素。例如，这部作品的艺术特点是什么，这位作家的创作风格是现实主义的，还是现代主义的，等等。
从狭义上说，文学语言学批评就是上面已提到的，运用索绪尔的语文学研究方法来分析文学问题。这种方法把研究对象一分为二，然后强调其中一个较为确定的方面。例如，把语言（文学）研究分为内部研究（语言或文学自身的规律性研究）和外部研究（语言或文学与外部的关系研究），注重内部研究；再把内部研究分为语言体系（文学体系）研究和言语（具体作品）研究，强调前者，等等。这种研究的最大特点是寻找研究对象的共性，排除其特殊性，努力构造出研究对象的体系性。因此它较广义上的文学语言学批评方法，更重视确定性研究。
确实，一个具有独特风格的作家，在创作中往往都会表现出一个贯穿其整个创作生涯的、相对确定的主旋律。文学研究的任务之一，也就是要把握这种确定的主旋律。然而，这种主旋律所包含的确定性又是相对的，极不稳定的，而它所包含的不确定性却是绝对的、永恒的。这首先是由文学创作本身的载体所决定的。任何一种文学创作，无外乎都是通过语言文字记载或口头流传下来的。语言本身是对客观世界的一种表征符号，而符号的意义并非本身自足，它只是在与别的符号形成对立和差异时才显现出来。一个符号可以和无数个别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变得不确定起来。
载体自身的不确定性必然导致创作的不确定，更何况文学语言还有一个更重要的特征——虚构性。这种创作的不确定性必然会导致批评的不确定性。研究一个作家的创作，从横向上看，要联系其他作家的创作来考察；从纵向上看，又要受制于该创作形成的历史背景、作家个性、写作动机等因素，而这两方面研究的深度都要受研究者本人水平的影响。因此，我们说某个作家的创作形成了某种相对稳定的主旋律，这种说法只有处在这个纵横交错的坐标系中才有意义。
显然，文学语言学批评企图把握创作的确定意义，其实是难以办到的，甚至是不可能的。文学话语学批评则不同于文学语言学批评，首先由于它对语言主体性的认识，不再把文学作品当作作家声音的转达者和完全被动的研究对象，而是独立存在着的、能够与读者对话的主体。其次，在文学话语学批评看来，话语（文学作品）意义的确定是与语言环境（创作环境和接受环境）密切相关的。所以文学话语学批评采用的是一种“不确定性”的对话批评方法，从根本上力图提供给读者的不再是某些确定的观点和结论，而是一个由多种对话组成的话语语境。读者可以在所提供的各种话语中作出自己的选择。这种批评是开放性的，读者的活动也成了批评活动的一个重要组成部分。
其实文学话语学批评产生的基础早在康德的二律背反中就已存在。康德举出四种二律背反，各是由正题和反题组成的。后来黑格尔的辨证法又发展了这种论证方法。到了本世纪，俄罗斯著名文艺理论家巴赫金的对话理论更促进了这一批评方法的形成。
二、两种思维范式：科学的与艺术的
人类自古以来就有许多种思维范式，但是归纳起来，最基本的思维范式有两种。俄罗斯科学院院士利哈乔夫在《科学与艺术（两种思维）》一文中指出：“认识世界可以有两种范式：一种是‘静止的’、纯静观的、判断的，另一种则是‘运动的’，是一种探索被认识事物的运动，所以是一种‘探索’认识。前者主要是指科学，后者则是指艺术。”科学范式与艺术范式，如果从哲学上来说，就是逻辑学范式和现象学范式。前者是指从科学研究的角度，对客观现象进行深入的分析，通过归纳、演绎等方式，以求对事物的本质把握，探寻事物的规律性和必然性；“科学总是在探索着规律性，科学首先注重那些重复、相似和共同的现象，而却很少关注个别的现象”。科学范式总是把客观的各种现象加以归类，寻找它们的共同之处，从而得出带有普遍意义的结论。后者则恰恰相反，注重对客观现象本身的把握，并不追求揭示事物的本质，而是重视事物的非规律性和偶然性。从人类发展的历史来看，这两种思维范式虽然有着密切的联系，而且往往被同一个时代的人们同时运用，但在不同的时代，总有其中的一种思维范式占主导地位。
早在远古时代，在非常漫长的岁月中，当语言文字还尚未出现的时候，人类所运用的最主要的思维范式应该说是艺术范式。那时的人们还无法把握客观世界的本质，甚至连抽象思维的能力都很弱，还很难用语言来清楚地表达自己的思想和描述客观现象，因此人类只能用艺术范式来认识世界。随着人类文明程度的不断提高，语言体系的建立，人们开始用科学范式来看待世界，把客观世界的各种复杂现象加以归类，寻找它们的共同之处，从而得出带有某种普遍意义的结论。又经过一段相当长的历史时期，人类进入了高科技发展的今天，人们渐渐发现，用科学体系来解释我们生活的世界，显然是不够的，特别是不能够解释复杂的艺术现象。于是，艺术范式又重新成为人们认识世界的重要方式。当然，这里的艺术范式已是更高层次上的。目前，这种由科学范式向艺术范式的转向还正在进行，并没完成。
可以说，科学范式和艺术范式分别是文学语言学批评和文学话语学批评的哲学基础。早期的人类对民间文学艺术创作的评论，还只是一种感性认识，主要是通过欢呼、沉默或不满来表示。那时的文艺批评并不是严格意义上的文艺批评，所提供的也仅仅是一种对文艺作品表示赞同或反对的氛围（语境）。因此，那时的批评只是低层次的文学话语学批评。不知过了多少万年，在产生了语言学、逻辑学等学科的同时，文艺批评才成为真正意义上的文艺批评。这种批评的主要特征是科学性强，注重批评的逻辑推理和相对确定的结论。这也就是我们所说的文学语言学批评。然而，人类在长期的文艺批评实践中，又发现了文学语言学批评的缺陷，开始探索以对话为主要特征的文学话语学批评。
三、批评意义的重新构造
文学语言学批评的最主要特征就是用科学范式来分析文学现象。特别是结构主义批评把它发展到了极端化的地步，通过寻找各个故事之间的共同结构，走向了纯语言学、语义学批评的道路。可以说，文学语言学批评在使文学研究成为一门独立的学科方面起过很大的积极作用，然而，任何一种研究也许采取与研究对象相一致的思维范式，更能达到预期的目标。文学现象当然应该用艺术范式来加以观照。
文学现象本身是极其丰富多彩的，或许根本不需要评论者们对同一现象达成共识，至少不必把本来纷繁复杂的多元化现象归结为一。往往优秀的文学作品的意义很难归纳到某一点或几点上去。艺术魅力的一个很重要方面就在于它的不可言说性。
利哈乔夫指出：“应该研究的不是艺术发展的规律，而是有规律的‘无规律性’。因为艺术是自由的，不属于规律性，而只取决于艺术的创造者”。利哈乔夫实际上已对用科学范式来看待艺术现象提出了批评，努力强调文学艺术的自由特征。
其实，任何一个有价值的文学现象都是由各种复杂的因素所构成的。文学批评的意义应该是“复杂的”、“多元的”、“不确定的”。以结构主义为代表的文学语言学批评显然没有达到对批评意义不确定性的认识。他们把文学作品作为被研究的对象，在意义体系内对作品进行科学的归纳分析。解构主义虽然解构了文本的意义，但却把关注的焦点集中在读者语境，注重认识主体的研究，而无法构造新的文本意义。
应该承认，没有一种文学批评能够完全企及作品的意义，但这并不意味着批评意义的毁灭。批评者本身就不一定非要对文本得出一个归一的评价，他完全可以从不同的角度、接受语境去认识文本的意义，从各个角度部分地实现文本意义并使之具体化。这样就可以在一个批评文本中，形成若干个批评话语，它们可能是相互矛盾或对立的，互相展开对话，构成一个由各种话语组成的对话语境，批评的意义则产生于这些对话之间。当读者阅读这种文学批评文章时，可以根据自己的审美趣味和实际情况，选择批评的意义。这样便构成了这个文本的批评意义。我们重新构造的批评意义是由多个批评话语组成的复合意义，是一种不确定的、复杂的意义。
当然，科学研究要求意义的绝对确定，而文学批评则是一个独特的研究活动。它的研究对象是本身就很复杂的文学现象，因为注重表现事物间的差异，着力刻画丰富的个性形象和描绘复杂的情感，是文学创作的主要特征。所以文学批评不应只以归纳或确定某一意义为己任，而应该去揭示作品意义的复杂性、不确定性和未完成性。我们并不一定非要在一篇批评文章或一本批评专著中得出一个明确的结论。结论可以是多元的、矛盾的，甚至是对话的。对一个本来就不确定的文学作品意义，给予一个不确定的对话批评意义，是当代西方文论走出“表征危机”的必然途径。
当代西方文论由文学语言学批评转向文学话语学批评的趋向很明显。从运用语言学方法的研究到对语言主体性的认识，从把语言当作一种交际工具到把语言作为一种具有本质意义的存在，都描绘出了这种发展变化的走向。然而这种发展又是非常缓慢的，也许要经过几代人的努力，才能得以实现。