向现代演变中的“西方”与“民族”，本文主要内容关键词为：民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“西方音乐”与“民族音乐”既是指不同地区的音乐而具有地域的含义，也是指不同文化的音乐而具有文化的含义。音乐的文化含义关联于特定的历史形态，本文主要讨论不同历史形态下的“西方”与“民族”概念。
一、音乐中的“西方”概念
西方、东方本来只是一种地理位置的区别，然而随着时间推移西方的政治、经济、文化加速发展，它们不但明显区别而且强烈地波及和影响到其他地区的社会文化。这时“西方”显然就不仅仅限于一种地理含义，它包含着某种特殊的文化含义，这种文化含义具有历史性；它在历史发展中逐渐显出，也在历史发展中不断发生变异。
在今人心中具有特殊含义的“西方”概念大约是在18世纪前后最终完成了它漫长的成型过程。在这一时期东西方被最明显地划开，世界的均衡格局由于此时“西方”的出现而被打破，东西方思想在此时表现出最强烈的对比。把“西方”的出现确定在这一时期是基于：第一、从社会形态方面来看，资本主义形态是“西方”的最准确外貌，只有这种社会形态才最具有区别于一切非西方社会的独特性。第二、从观念意识方面看，最典型的西方思想是以人为本的理性主义世界观，在18世纪左右这种世界观发育到最成熟地步，它与东方的宇宙观形成最强烈的对比。
音乐的情况与一般社会历史情况大体相似。
音乐中的“西方”这个概念，在很大意义上是由德、意、法的音乐为核心来定义的，也是在18世纪左右音乐中的“西方”演化成型；大约1750-1800年德国音乐最后完成了这一定义——以奏鸣曲音乐的形成为标志，在贝多芬的音乐中“西方”的含义发展到最为丰满的地步。这种音乐饱含和浸透着西方观念和精神，它是最纯正的西方文化的体现，与东方音乐的意趣和品性具有最大的差异。
把二、三百年前西方的音乐视为音乐中‘西方’概念最典型体现是由于：纯器乐的奏鸣曲、交响乐是西方文化在音乐上的最地道表现，这种音乐高度逻辑理性主义的组织结构特征是西方观念最深层的内涵在音乐中的表现，它是西方音乐与其它地区音乐的最本质区别。
以上音乐中的“西方”概念既然是历史的，就意味着它是变化着的。西方精神所具有的内在的否定性使‘西方’概念完成自己的界定很快走向自身否定。这种迹象在19世纪上半叶已经显出（在贝多芬的晚期创作中可以看到），而在19世纪下半叶“西方”这个概念发生了更明显的变化。
“西方”的变化也是这个概念的含义被修改。从最表面看，修改的方式是通过地域扩张放大概念外延，使其泛化，最终发生质变。如果我们把德国古典音乐视为音乐中的“西方”概念最坚实内核的体现，这个概念的历史演化就有一个从核心向外泛发开来的路线。如果说大约1750-1800年间音乐中“西方”实际是德国的一国霸权，甚至连法、意都无法染指，但是在1800年后，法、意经过一段时间的“沉沦”后，终于，崛起的法国大歌剧、标题交响乐以及复兴的意大利歌剧重新在西方音乐中占有显著地位；几乎与此同时，李斯特、肖邦为“西方音乐”注入了新的涵义，不同民族成分悄悄地渗透进西方；往后，19世纪下半叶俄罗斯、捷克、挪威等民族国家进一步地修改了“西方音乐”；再往后，亚洲、美洲等更远的异国因素也源源不断涌入西方。
应该看到的是，“西方音乐”地域上的扩展只是一种表象，在深层次上伴随着这一扩展的却是西方理性精神的弱化和它的最内在的本质特征的动摇。
“西方”概念的弱化在音乐中始终伴随着两种情况，一种是自身内耗，西方自身的背离传统倾向，从早期浪漫主义到晚期浪漫主义音乐的发展是这一倾向的一个重要表现；一种是外部渗透，民族乐派的兴起导致非西方的民族音乐成分闯进西方的领地，在西方不断衰变中，这一支力量与西方内部的否定势力遥相呼应，推波助澜地加速‘西方’概念演变的进程。
进入20世纪，音乐中的“西方”概念发生着急剧的加速变化。特别是至本世纪下半叶，音乐中的“西方”概念（同17、18世纪相比），已是面目全非：首先是音高逻辑的组织结构形式——这是音乐中“西方”概念赖以存在的深层根基——的彻底瓦解，以及西方音乐中理性主义精神气质的急速萎靡。可以看得很清楚，从18世纪下半叶到本世纪下半叶仅仅两百多年音乐中“西方”概念已发生了全面逆转——在历史发展中它逐渐走向了自己的反面。
二、音乐中的“民族”含义
中国音乐中如今使用的“民族音乐”这个概念有两层含义：第一，民族民间音乐；第二，专业创作音乐。前一种音乐是亘古久远的地域性存在，后一种音乐是非常晚近的历史性存在；它随着中国近代社会历史变迁产生，并随着历史的急剧变化而变化。
本文所谈论的是第二种情况，即历史意义的“民族”含义。
地域意义的民族音乐虽然自古就存在，但“民族音乐”这个观念却并非从来就有，中国虽然有几千年的音乐历史，但“民族音乐”却是刚刚拥有不久。历史意义的民族概念与地域意义的民族概念的最大区别在于，前者是在与西方的文化碰撞中产生，它是一个与“西方”概念密切相关的概念。
这里说的“相关”有三方面的含义，即关联、对立和异化。
所谓关联意指“西方”与“民族”在这里互为存在前提。如果没有“西方”出现的历史景观，也不会有“民族”产生的历史契机。既然他们的产生具有相关性，他们的演变也有相关性。
其次，这种相关不是一种对等关系，它存在主动与被动、支配与被支配的对立性。在“西方”与“民族”关系上，主动在西方；在西方强烈的超越、扩张和征服意欲下，世界被强力划开，“民族”才成为不可避免。
最后，所谓“异化”是指，“民族”这个概念不但是历史的，在始源上这个概念就打上了深深的西方烙印。这里有两层意义：第一、在人类历史上西方最早具有近代意义上的民族自觉意识。“西方”的形成过程首先是西方民族意识的形成过程，正是依靠了这种民族意识西方才取得了凌驾于其它民族之上，并影响其它民族的优势。第二、非西方民族一旦产生“民族”自觉，就已经不得不以一种西方的思维方式在考虑问题。对于非西方民族来说，当西方以其强大的咄咄逼人的面目出现在他们面前时，他们一方面感到威胁、不安，另一方面也在思维方式上发生巨变，它必须要生成出自己过去非常缺乏的民族意识，而获取民族意识的同时意味着接受西方观念。
对许多非西方民族而言，“民族”并不是自然拥有，在出现‘西方’之前，人们并不看重它，甚至对它相当漠视。以中国为例，“民族”这个概念是随着“西方”的出现而出现。在中国传统文化中，文人大夫有强烈而极为宽泛的天下意识，庶民百姓有清晰的宗祖家族意识，但惟独缺乏国家民族意识。在一个高度统一和封闭的封建社会区域，由于缺乏确立民族意识必要的参照和对比，直至近代，中国没有自己正式的国名，没有一个现代意义上的具有处理对外事物能力的政府，没有专门抵御外敌的国家意义上的军队。这样的后果是国家象一盘散沙；政府缺乏凝聚力，国民缺乏群体性，当面临着强大的外来民族时不堪一击。
作为历史意义的“民族”概念的产生正是要想消除上述匮乏，它要求具有这样一些内涵：本位性、群体性、竞斗性。然而这些内涵就其本源来说，是来自西方。本位性也即主体意识，在主客体分裂的西方观念中主体意识比其他地区鲜明；群体性的原始形态存在于宗教，而西方基督教所具有的召唤和凝聚能力其它宗教难以相比；高度的本位主义加上群体的凝聚力客观上就取得了最强的竞斗能力，西方凭此进行征服和扩张，导致世界均衡格局的破裂——出现“西方”与“民族”的对立。
当西方凭借着优势扩张自己时，也就把西方意识——本位意识、群体意识、竞斗意识扩散开来，而当本位意识、群体意识、竞斗意识这些精神状态一旦走进了西方之外的地区，这些西方意识很快发生了渗透，变成了与西方抗争的民族意识。“民族”这个概念必须要以这些西方意识为内容，它生存在这些意识中。历史意义的“民族”概念的存在理由就是与“西方”对立和对抗。它以抗击西方为直接目的。由于对手之所以强大和能够压倒自己，正在于对手有自己所匮乏和不具备的优势，因此抗击对手必须最好地学习、模仿对手，只有把自己提高到与对手相当的水平才能与对手抗衡。在一个强弱不均的失衡世界，只能是弱者改变自己，放弃自己，这种改变使“异己”变成自己。
历史概念的“民族”必然有许多异己的“西化”成分，这是由它的历史性和承担的使命所决定。就音乐来说，当我们一旦以“民族”的眼光来看待音乐时，它就与“西方”紧紧地联系在一起了。这里有两层意思：
第一、内容方面。民族音乐一旦被赋予历史意义，它就变成了一种武器，这种武器具有宣传、教育、团结和鼓动的功能，它涉于政治、改良社会、涤荡心灵，具有高扬向上的健康格调，与敌抗争的英雄主义精神，以及对未来充满希望的理想主义信念，这些音乐特性本质上大多并不是民族的传统音乐的特征；它们恰恰是对手具备，自己欠缺的要素。普遍情况是，音乐中几乎所有的民族主义者都非常认同贝多芬的音乐，都把贝多芬的音乐看成民族音乐追求的楷模。虽然贝多芬的音乐最远离非西方民族的音乐文化，它是最纯正“西方”精神的体现，但是“民族”并不把它看成“西方”的，而是当成人类的。这里，民族音乐显然是在以一种“最”西方的精神来武装自己；不言而喻，这种精神最有希望与西方抗争。
第二、形式方面。历史概念的“民族音乐”的历史使命决定它必须利用西方音乐的技术资源，它必须是composition意义上的音乐，因为只有这种音乐才有能力与西方抗争，而与“西方”毫无关联的地域意义的民族音乐，如民歌、戏曲、琴曲音乐则不具有作为武器的能力，它不能用来对抗西方，除非，它们与“西方”取得某种关联——从地域存在转化为历史存在，把民间音乐中的旋律、调式、节奏因素放在composition中，赋予它们以原来它们并不具有的特性。
当“民族音乐”从地域存在转变成历史存在时，它一方面要学习西方，要充分利用composition的力量，另一方面也就面临着自我反省，即批判地继承自己的文化传统。由于把音乐视为一种“武器”或“功用”，并且以西方为楷模，自己音乐的“缺点”就暴露无遗：音高的漂浮不定显得“涣散”；节奏的不规则导致“缺乏力量”；音乐组织的非严密逻辑显然不能带来“深刻”。正是在这种反省下，西方音乐音高、节奏、和声等音乐结构的组织逻辑被引入了民族音乐。这些形式要素使音乐获得干预现实的能力：有规则的节奏律动是统一行动的前提；和声更容易激发群体感；而崇高、庄严等审美表现则呼唤着结构组织逻辑的形式基础。
“民族音乐”观念的诞生只能利用“西方”入侵的契机，它只能从这里产生；如果没有外敌威胁的紧迫性，当然也就没有“民族”意念出现的必要性。当一个毫无防范意识的民族面临外敌入侵，而又决不甘心受人摆布时，他突然苏醒，但仓惶应战中才发觉自己手中没有任何御敌武器，这时唯一的或最有效的选择就是学习对手；选择了对抗，也就意味着选择更多地接受对手。
三、“民族”概念的分化
（传统与现代民族概念的分化）
“民族”既然是一个历史概念，它就一定要随着历史的变化而变化。一部中国的近现代音乐史，是一部民族音乐的发展史，也是“民族”概念的演化史。
在“民族”概念的演变中，可以看到，“民族”概念的逐步的发展经过从量到质的改变后，表现出明显的分化特征，或者说产生出非常对立的对“民族”的不同理解和认识。
对民族的理解产生分歧表现在两个方面。一方面是传统民族主义，即本世纪以来逐渐被认同的民族音乐的观念（以“黄河大合唱”、小提琴协奏曲“梁祝”等民族音乐的经典来体现）与现代民族主义，即80年代以来现代主义思潮影响下的民族音乐的观念之间的分歧；另一方面在现代主义思潮中，当代音乐创作中的现代主义与当代理论领域中的民族主义对民族与西方也有很不一样的理解。我们先来看前一种情况。
在传统民族概念与现代（反思）的民族概念之间，外在形式上也有一些共通之处：它们都是针对“西方”，都具有反传统特征，都有强烈的民族本位意识。但是由于在“西方”、“传统”以及“民族”这些概念上处在不同的理解层次，因此表现出很大的，甚至完全对立的差别。
分歧的焦点在于，本世纪以来发展起来的中国专业音乐创作走过的道路到底是“错”还是“对”，从总体上它是否体现了中国民族音乐创作发展的正确方向。
从现象上看，上述分歧的一个核心问题围绕着如何看待西方，但对西方看法的分歧却早就埋藏在“民族”概念自身所包含的内在矛盾之中。事实上，当一旦接受“民族”这一概念，就无可选择地面临着两难，矛盾终将在历史的发展中显出。
由于“民族”意识的产生具有非常现实和功利的历史原因，民族这个概念的存在就意味着它必须在很大程度上要以西方来装备自己。然而借用西方装备，面临着一个无法回避的任务，这就是剖析和批判自己。由于借用西方的阻力大多来自于民族的古老文化传统，人们在西方强势和自己处于被动面前反复思索，最后终于在传统文化的缺陷中找到原因，因此几乎所有的民族主义者在表现出强烈的民族意识的同时，都表现出对民族传统文化中的“惰性”因素进行毫不留情地批判的倾向。当“民族”是以现实的利益高于一切，它必须为了自己的生存而不惜手段时，根植于“民族”中的这一矛盾深深地暗藏着，人们不会书呆子气地去计较和分析自己行为中那些是人家的，那些是自己的。然而，当民族逐渐变得强大，当西方对民族的威胁大大降低时，本来在现实利益的紧迫感催促下诞生的“民族”概念，必然要随着现实利益紧迫感的弱化和解除而发生改变。换句话说，当对抗减弱，“民族”概念中自卫性、保护性含义就减弱，“民族”作为“武器”意义的重要性就降低，这时以西方来装备自己的内在愿望就会淡化。也就在此时，人们得以从现实利益的压力下抽脱出来，有了闲暇在纯粹的精神领域来斤斤计较地重新审视“民族”。这样，在远离现实目标的文化反思和讨论中，以现实利益为目标的传统“民族”概念中所包含的矛盾愈来愈暴露，人们也越来越对传统民族概念感到不满。
对传统的民族概念的质疑正是在这种情况下滋生。
历史性和变异性有着使人意想不到的结果。当历史的境遇发生变迁，人们选择了从另一角度来看待“民族音乐”，这时传统民族概念中所包含的矛盾暴露出来，传统民族音乐中的“西化”本质被揭示，一向被认为最忠贞于民族的文化产品竟出现了民族失落问题，一向被认为是积极宏扬民族音乐人士竟被认为应该对误导民族音乐承担责任。时代的变迁导致了“民族”概念的变化，造就了一批新型的民族主义者，在新的历史条件下他们成了坚定的“民族音乐”的捍卫者和彻底整肃民族音乐中西方影响的战士。
可以看到，“民族”概念显露出明显而尖锐的分化。
四、“民族”概念的分化
（创作和理论两条路线在当代的分歧）
就在上述传统与现代的民族概念出现分化时，另一种分化也在同时展开，当代音乐创作中极端的现代主义与音乐理论中极端的民族主义之间彼此意见不合，观点分歧，“民族”这一概念在他们各自的实践领域——创作和理论中进一步向纵深变化。
有迹象表明，当代中国音乐的理论热点正在从对现代派音乐创作的关注转向对现代民族主义的关注，然而，现代主义音乐创作和现代民族主义之间并不是毫无关联。
尽管当代最前卫的现代音乐创作和最激进的民族音乐理论对民族概念理解很有差异——后者认为前者是西化的，是在“五四”以来本来就错了的方向错上加错；前者认为后者是狭隘的，是传统民族主义在现代扭曲表现，但就双方都被指责为历史错误的进一步延续，都批评历史，都对传统民族概念进行反思来说，他们是一致的。事实上，他们确实有很多相同之处。
首先，他们的产生背景都是80年代以来中国走向开放，西方新的思想潮流影响的结果。他们的共同表现有：接受西方反传统的20世纪思潮的影响，信奉文化多元论，价值相对论。由于他们都是把已经固定下来，并占有支配地位的，已经具有相当影响的传统势力作为自己的对立面，因此为了使自己能够立足，必然要提出这样的方法策略。（从时间上看，现代主义音乐创作走在前，在本世纪上、中叶他们已经提出了这一口号。）
此外，寻根，在传统文化中找出路，抵制西方传统也是一个共同点。如果说现代艺术有一个追求“土”、“俗”、“原始”的癖好，现代文化研究也对此表现出同样的兴趣，他们都与20世纪的回归浪潮有很深的联系。由于要避开西方的影响，现代文化对凡受到西方“污染”的城市文化不感兴趣：音乐创作一般远离城市题材，文化研究也是越来越深入原始的穷乡僻壤。当代社会流行着一股恐惧人类理性文明的潮流，其矛头直指西方，西方人恐惧西方，到东方找出路，东方人也恐惧西方，回到自己的文化源头找出路。20世纪现代意识带来最大后果是人们突然醒悟，意识到主体、自我，意识到“文化言路的断裂”，个人失落导致的烦懑终于在“根”——种族本源——的下落不明中恍然大悟地找到了症结，于是一场文化寻根热顿时成为思想战线一条“热线”。然而正是在寻“根”诱惑下音乐创作和理论在思想逻辑上不知不觉形成共识：即，远离西方传统，在精神上抵制现代文明，越远离现代文明就越接近民族的“根”，或本源。
当然创作和民族音乐理论在对待民族问题的差异也是很明显的。最重要的差异是在对待民族与西方这一对关系上的不同态度。就创作来看，一些当代中国作曲家总是倾向于淡化和动摇“民族”与“西方”的二元划分；音乐创作中的民族问题在他们那里常常处于被悬置状态。
现代的中国作曲家也许并不认为他们现在掌握许多是从西方学来的作曲方法是西方的，因为现代作曲中的许多技法，如模糊的音高、自由无定性节奏等完全不是西方的，不如说这正是民族地方音乐的特征。随便翻翻近年来中国作曲家作品目录，可以说是几乎完全是“民族”题材。然而这并不能认为中国的现代作曲家群体是民族主义。相反，中国的一些当代作曲家对音乐创作中的民族问题存在着普遍和长期的怀疑倾向，他们一般都有意无意地避开“民族”这个字眼，他们对“民族性”这个概念存在着历史带给他们的某种特有的疑惑和谨慎。当代中国作曲家在作曲上对西方技术进行解构的同时，也在对西方与民族这一二元论框架进行拆除。
与作曲家不同，理论家们继续支撑起“民族”与“西方”这一对立框架，并使之继续保持一定的强度和清晰性，他们执着地要求在音乐方面对“西方”和“民族”进行明确区分，认为长期以来中国音乐创作之所以走在一条错误道路上，正在于二者之间界限的模糊，因而在所谓“民族化”的进程中实际却导致“化民族”。
之所以有这样差异，或许与艺术家和理论家所选位置有关。艺术家生活在纯精神的非现实领域，它们批判传统“民族”概念中现实和功利的倾向，批判传统的艺术态度和现实态度的统一的观点，认为艺术是超越和脱离实践领域的纯精神追求，艺术的成功正在于它的这种超越性。而理论家却是“民族”问题上的现实主义者，他们批评传统民族主义是从现实的音乐社会生活现状出发，目睹西方文化泛滥，痛感民族的失落，感到自己作为一名民族音乐工作者有责任和义务为民族的未来有所作为。由于是从现实角度出发，现代民族主义者根本就不认为“西方”与“民族”的对立已经成为历史，相反他们比任何人都更看到了问题的严重性：遍及全球的西化倾向，对他人占领策略的改变——所谓“后殖民”现象；并提醒人们注意：文化艺术的东方倾向存在着诱人就范的“文化陷阱”的危险。
从大的方面来看，现代主义作曲家和理论家都认为“民族”概念是一个历史概念，应该随着历史的变化而变化，本世纪初以来形成的对民族的理解在新的历史时期应该加以反思和重新认识，他们都赋予自己把颠倒的历史颠倒过来，或寻回（或再现）世界的原模样的使命。但具体实施却很不一样。艺术家生活在个人的精神世界中，脱离于现实事物的羁绊，得以超前于时代和现实，对于他们来说，还原或再现历史的工作在谱纸上就可以完成了，事实上艺术家经常在他们的创作中已经沉浸在前文明的精神情态。现代民族主义理论家所期待的也是前文明——西方文化侵入之前的精神状态，但是他们似乎不是仅仅满足于虚幻，而是希望成为一种现实。由于现代民族音乐理论在自己的肩头上放的是一个现实的任务，它对传统的民族主义的批判不是单纯的理论批判，而是现实的批判和否定。相比起来，他们的任务比作曲家要沉重和困难得多；中国音乐要回归到自己本来面目，横亘在面前的是西方音乐无所不在的渗透，对于当代民族主义的音乐理论来说，历史的再现要以清除西方音乐的这一巨大障碍为前提。
“西方”、“民族”是一个困扰着人们的长期话题，当代中国的音乐创作和理论以不同的方式承接下这一话题，然而西方、民族这一对概念由于其历史性本质在新的语境已发生了极大的变化。
本文是带着对西方与民族问题的一些困惑，对这两个概念的历史发展进行了粗略的清理，目的是想通过此对当代中国音乐面临着的核心问题有所认识。
在进行上面清理之后，感觉有一些问题可以继续思索。
其一，值得看到，历史上传统的“民族”概念在音乐理论和创作实践上是统一的，传统的民族主义在理论和实践上同心协力为实现自己的目标而奋斗。而在20世纪音乐创作和理论出现了分离，作曲家并不关心在创作中体现现实的事物，而理论家又无法通过创作实践来切入音乐现实。至少目前的状况是，作曲家是在无需现实支持，只是在纯精神中走自己的路；理论家则是在对composition完全绝望的情形下，试图只身为找回中国的“乐”而奋斗。20世纪创作和理论的分家是否定传统“民族”概念的结果。传统民族概念有两个历史赋予它的必须要有的特征：第一是现实性，第二是学习西方，这两点在当时曾经是非常统一的，但是随着历史变化，“民族”概念的这两个重要内容遭到了来自两个方面的攻击：现代主义音乐创作与现实脱离很远，它们对传统“民族性”的否定最重要地是否定它的现实性和功利性；而现代派的民族音乐理论对西方有很深的成见，它们对传统民族概念的否定的一个重要内容是对创作中的学习西方，或对comopsition的否定。
如果说，传统的民族概念在创作和理论上是统一的，而现代民族概念由于创作和理论的分裂而破碎，破镜还能重圆吗？历史意义的“民族”概念的变化看来是不可避免，但它将如何变，变向何处？
其二，作为历史概念的西方和民族一开始必然强调差异和区别，然而在朝向现代的历史演变中，总的倾向却是淡化或取消差别。对于这种情况创作和理论都作出了反应。应该注意到，关于“民族与西方”话题当前正在悄悄地转向了“民族与世界”的话题。以宽泛的“世界”取代狭窄的“西方”这种转向本身表明传统“西方主义”与“民族主义”二元框架的变动，世界主义成为新的方向。但是这里存在的重要问题是，世界如何体现？活跃在当代思想战线前沿的各家各派都提出自己的世界景观。就中国音乐而言，前卫的现代主义创作和民族主义理论对世界主义都很有兴趣，但拿出的方案却很不一样：谭盾的设想是创作中的拼贴手段，比如可以通过“对位”方式协调多元文化，以实现平等谐和的世界主义理想；现代民族主义所设想的是回到西方侵扰以前的世界局面，即各个民族互不干扰（而不是混合）地排坐在多元和睦世界家园中。谭盾在他的一些作品中所想实现的是：既不是民族音乐，也不是西方音乐，而是世界音乐；而现代民族主义所经常流露出来的想法是：既要有民族音乐，也要有西方音乐，就是不要不伦不类的混杂音乐。前者要绝对合，后者想绝对分，但目标都是世界。
不管是民族音乐也好，世界音乐也好，人们需要的是音乐，而不是一种关于音乐的设计和抽象理想，很显然上述两种观点都高高在上而远离了实际的音乐生活。“民族”这个概念无疑还会在音乐中长期存在下去，但这个概念本质上是一个世俗的概念，它涉及一般人普通的精神和情感世界，音乐的发展应该去体现这一要求。笔者认为，中国音乐的未来发展应该走向实际，在与音乐现实状况紧密相关中去思考和探索自己面临着的“民族与世界”问题。