论鉴赏共鸣，本文主要内容关键词为：共鸣论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要共鸣是鉴赏活动中普遍存在的情感状态，是情感活动的高潮。作为一种动态的心理过程，它虽然短暂，却既有高潮到来前的准备、进入和发展，也有高潮后的衰减与转移。在共鸣状态下，读者与鉴赏对象帖然无间，诸多心理机制高度亢奋。共鸣的发生与完成，受多种主客观条件的制约。其中，理性因素的暗中控驭，是相当重要的。
关键词 情感 鉴赏 共鸣
共鸣是鉴赏过程中普遍存在的一种情感现象。在具体的鉴赏活动中，当鉴赏主体的情感达到一定程度时，就会产生共鸣。如果说，审美的情感活动是鉴赏过程根本的特征，那么，共鸣就是这个过程达到高潮的标志。因此，从某种意义上甚至可以说，没有共鸣的出现，就不能说进入了真正的鉴赏境界。厨川白村说：“读者和作家的心境帖然无间的地方，有着生命的共鸣共感的时候，于是艺术鉴赏即成立。”[1]在厨川白村看来，只有产生了共鸣，才能算是艺术鉴赏，否则就不算。他是很看重共鸣的。共鸣的这种重要性使得一切探讨鉴赏理论的学者，都会以这样那样的方式在理论上涉及它，无法回避。所以，我们在对鉴赏过程中的情感活动进行考察时，就不能不对它加以研究。
共鸣，作为鉴赏中情感活动的高潮，作为艺术鉴赏所达到的一种至境，它本身也是一种心理过程。它包含在大的鉴赏过程之中，具有极其鲜明的特色。但并不是所有的鉴赏过程都必然会发生共鸣。一般来说，主体进入共鸣状态的持续时间都不十分长，而它的颠峰期尤其短暂，可以说是稍纵即逝的。研究共鸣过程，对它进行具体的描述与剖析，有助于对艺术鉴赏活动的深入理解。
一、共鸣是一个动态的情感过程
我们把共鸣看作鉴赏过程中鉴赏主体情感活动的高潮，但这个高潮却不是一开始就出现的，达到这个高潮，有一个情感积累、深化、强化的过程。这可以看作共鸣境界到来的准备阶段。《红楼梦》第二十三回写黛玉听曲，就极为生动而又准确地描绘了鉴赏主体达到共鸣的心理过程：
这里黛玉见宝玉去了，听见众姐妹也不在房中，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角外，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶然两句吹到耳朵内，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年……”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜……”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句：又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰（一作痴），眼中落泪。
把这段描写细加考校，可以清楚看出六个层次的情感过程。第一个层次是黛玉听到梨香院里“笛韵悠扬，歌声婉转”之后的最初反应。这时她还未能留心分辨戏文的具体内容，十二个女孩子的演唱，对她基本上是外在的。第二个层次是她偶然听到了两句十分感慨缠绵的戏文，引起注意，开始有了初步的情绪感应和情感活动。第三个层次是接着听了“良辰美景奈何天”两句以后，她被戏文的内容进一步吸引住了，发现戏里也有好文章，注意力更加集中，情感活动也有所强化。到第四个层次，“不觉心动神摇”，说明她已经进入《牡丹亭》戏文的规定情境，与作者的情感也有了交流。这第四个层次，是由非共鸣状态进到共鸣状态的转折，也可以说，鉴赏主体已经迈入共鸣的门坎。第五个层次，应当认为是比较典型的共鸣状态了。这时黛玉如醉如痴，不能控制自己内心深处涌起的情感波澜。第六个层次是她在这情感波澜推动下，联想到与《牡丹亭》戏文以及自己此时此地的心境和处境相近、相关的《西厢记》诗词，“不觉心痛神痴（驰），眼中落泪”。这就把共鸣的情感状态，更向前推进了一步。归纳六个递进的审美情感发展层次，前三个层次是前共鸣阶段，或共鸣的准备阶段，后三个层次则是共鸣由低潮发展到高潮的阶段。前三个层次和后三个层次合起来，便组成一个完整的，发展脉络清晰的情感过程。
需要说明的是，我们在这里分析的只是《牡丹亭》中一段具体戏文引起的情感共鸣过程。这样的情感过程，带有典型性。鉴赏一篇短小的散文，一首不长的抒情诗，听一支乐曲，读一帧绘画，如果发生共鸣，其状态也都可能大致如此。但是，鉴赏整本《牡丹亭》就未必会只产生这样一次共鸣，而是有可能产生性质、强度和持续时间都很不相同的多次共鸣。多次共鸣和非共鸣的过程相更迭，就是主体在鉴赏整本《牡丹亭》时所经历的情感过程。鉴赏篇幅较长的叙事性艺术作品，如史诗、小说、电影、戏剧等，其共鸣的状态，也都会是这种由多次单一的共鸣所断续组成的复合情感过程。有时，对长篇抒情作品的鉴赏，如读《离骚》等，也可能如此。
一个具体的共鸣过程，有它的准备，有它的进入，有它的发展和高潮，也有它的衰减与转化。一般来说，鉴赏主体在鉴赏过程中的情感活动，是处于瞬息万变的流动状态的，不可能在某一点上长驻。共鸣既然是鉴赏主体情感活动的高峰，它的持续时间也就相对短暂。达到了高峰，也就大致是共鸣的极致，是一个具体共鸣过程的完成。此后，情感的退落与转换，在多数情况下都是较快的。退落之后，这一个具体的共鸣过程便终结了。而转换，则可能是另一个情感过程的开始，另一次共鸣的准备。
总之，共鸣主要是一种情感状态。在共鸣的过程中，情感活动是带有本质性的特征。只要出现共鸣，总有强烈的情感表现。郭茂倩在《乐府诗集》中引用了《宋书·乐志》的一个故事：“……有韩娥者，东之齐，至雍门，匮粮，乃鬻歌假食。既去而余响绕梁，三日不绝，左右谓其人不去也。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁垂涕相对，三日不食。剧追之，韩娥还，后为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，不能自禁，忘向所悲也，乃厚赂遣之。”韩娥的传说，有许多夸张之处，但描写一里老幼两次听韩娥歌唱时的共鸣状态，却极逼真。韩娥曼声哀哭，则一里老幼同悲；韩娥曼声长歌，则一里老幼同喜。悲到相对垂泪，三天不吃饭；喜到不能自禁，连这之前的悲，也忘得一干二净。在这里，无论是悲，还是喜，都是极强烈的情感表现形态，达到了这类情感的高点。而且，都比较专注。可见，强烈而又专注的情感表现，是辨别是否已进入共鸣状态的重要标识。这在一切鉴赏活动中都有共同性，很难例外。否则就不是共鸣。《宋书》记载了韩娥的三次歌唱。第一次没有写鉴赏主体的情感活动，所以说不上共鸣。第二次、第三次都是比较典型的共鸣。它们在时间上和空间上是两个独立的情感过程，尽管演唱主体和鉴赏主体是同一些人。仔细分析这两个过程，就会发现，虽然一个是喜，一个是悲，但在同一个过程中，鉴赏主体和演唱主体的情感却是同质的。韩娥灌注在歌唱中的情感，唤起了一里老幼同样的情感。这可以称为顺向的情感效应。有了顺向情感效应，则共鸣成立。如果韩娥歌唱，在一里父老身上激起的是相反的、异质的情感，例如喜引起了悲或悲引起了喜，就是逆向情感效应。鉴赏中一旦出现逆向情感效应，则共鸣就不能成立。需要说明的是，产生顺向效应的同质情感，只是说情感方向的一致，情感性质的近似，而不是情感本身的无差异雷同。至于产生逆向效应的异质情感，也主要是着眼于情感方向的相悖。
至此，我们可以做这样的概括：鉴赏共鸣主要是一种情感过程。在这个过程中，情感逐渐强化，达到高潮，即是共鸣的境界。处于共鸣状态的情感，一般都具有强烈和专注的特点。另外鉴赏主体的这种情感只有与创造主体的情感同质，呈顺向效应，共鸣才能成立。
二、共鸣特征描述
我们说，共鸣是一个情感过程，就已经从根本上把握了这种审美心态的主要特征。但是，这样还不够。因为鉴赏毕竟是一个有多种心理机制参与的综合系统，而且有多方面的因素制约着它的发展方向。为了更准确地把握共鸣的特征，还有必要从几个不同的角度作进一步的分析与描述。这些角度主要包括：鉴赏主体与创造主体心和心的靠近；鉴赏主体把自己对象化在作品中；共鸣状态中再创造的活跃。
厨川白村把读者与作家心境的帖然无间，视为鉴赏共鸣的重要特点，是很有道理的。托尔斯泰说，在艺术鉴赏中，“感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个艺术作品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想要表达的。真正的艺术作品能做到这一点：在感受者的意识中消除了他和艺术家之间的区别，不但如此，而且也消除了他和所有欣赏同一艺术作品的人之间的区别。艺术的感动人心的力量和性能就在于把个人从离群和孤单之中解放出来，就在于使个人和其他的人融合在一起。”[2]只有读者与作家的心相通了，没有隔阂了，读者才能被感动，才有可能进入共鸣状态，才有可能出现托尔斯泰所说的二者“融洽地结合在一起”的情况。有了每一个读者与作家的心的相通，出现读者相互之间因为欣赏这同一作品而在情感上融洽结合的情况，也就是可能的了。
共鸣在表现形态上是情感的汇合与振荡，但在本质上却是心与心的相互契合。作品，扣开了读者的心扉，读者通过作品，理解了作家，动了心，于是有强烈的情感表现出来。所以，王充说：“韩非之书，传在秦庭，始皇叹曰：‘独不得与此人同时。’陆贾《新书》，每奏一篇，高祖左右称曰‘万岁’。夫叹思其人与喜称万岁，岂可空为哉？诚见其美，欢气发于内也。”[3]“欢气”，是指情感状态，它之“发于内”，就是动心的结果。这个“发于内”，是很重要的。
作家在创作时，有一个与描写对象的心灵沟通问题，没有这样的沟通，他就无法深入人物的内心，体察入微，产生爱或恨的情感波澜，作品就写不好，就难以取得感染人的艺术效果。同理，读者在鉴赏时，当然就首先要有一个与作家心灵沟通的问题。清人刘熙载说：“代匹夫匹妇语最难。盖饥寒劳顿之苦，虽告人人且不知，知之则物我无间也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎，目击其事，直如病之在身者无异，诵其诗，顾可不知其人乎？”[4]讲的就是这一点。刘熙载所讲的“知其人”，指的是体察、了解、熟悉作家的为人和心理。而这，是要在进入共鸣状态之前的准备阶段完成的。读者的心和作家的心，互相悬隔，情同陌路，还怎么共鸣？另外，读者对于作品中的人物的命运，产生同情，以至共鸣，一般也是在对这个人物有了一定的了解与熟悉之后。周立波曾经说过：“在生活里，我们常常有这样的经验：我们最熟悉、最亲近的一位可敬可爱的同志遭受了什么不幸，最能引起我们感情上的共鸣。在作品里，不论是写真人真事也好，写虚构人物也好，如果要使你所肯定的正面人物，在读者眼里显得十分可爱可敬，而且亲切，你得先使读者熟悉他，象熟悉自己最亲近的人一样。只有这样，你的人物的遭遇和他的悲喜，才能引起读者感情上的共鸣。人们是不会看了一片模糊的场景留下印象的，也决不会为了一个印象不深的人物的遭遇而受感动的。”[5]什么是周立波所说的熟悉？我看主要也在于心的相通与贴近。
在鉴赏过程中，读者产生情感上的共鸣，远不是消极被动的接受，而是包含了积极主动的参与。他一方面接受作品给予的情感信息，对这信息作出响应，另一方面也把自己的情感信息对象化在鉴赏的客体中去，从对象中见出自己。林黛玉听《牡丹亭》的唱辞，产生“心动神摇”到“心痛神痴（驰），眼中落泪”的情感共鸣，固然出于对优美唱辞中所包含的缠绵感伤的情绪的响应，但更重要的是她把自己的身世之感赋予了这唱辞，感到梨香院里十二个女孩子仿佛演唱的不是戏文，而是她自己积聚在心中的情愫。所以大某山民说：“黛玉听曲，真所谓伤心人听伤心曲，断肠人作断肠语。桐树心孤，桃花命短，不禁为之一叹。”[6]伤心人听伤心曲，因而易于共鸣；欢快人听伤心曲，即使进入“忘我境界”，与鉴赏对象同悲，也终于会隔着一层，未必能达到黛玉所体验的情感强度。从这个角度来看，大某山民说：“上云‘不觉心动神摇’，此云‘不觉心痛神驰（痴）’，是身世之感，非春感也。写得颦儿怯怯可怜，”[7]是很切中肯綮的。大某山民的上述两段评语，都紧紧围绕着鉴赏主体的个人体验和身世之感做文章，这就抓住了共鸣的又一个关键问题。
在共鸣的状态下，鉴赏主体把自己对象化，参与艺术的再创造，大致有两种方式。一种是把自己设想为作品中的人物或抒情主人公，达到忘我境界，体验他们的情感经历。这种体验，当然要以鉴赏主体以往的生活经历为参照，为基础，但这多半不明确。鉴赏主体并不自觉联系到自己，没有很显著的寄托。另一种对象化是作品中人物或抒情主人公的情感，唤起了鉴赏主体以往的某些切身的经历和体验，并把这经历和体验移入作品，同时产生强烈的情感震动。在这种情况下，作品只是起了类似于触媒的作用，它仿佛是鉴赏主体对象化了的个人身世和情感体验的容受器，带有比较明显的象征性质。在这种情况下，鉴赏主体的个人寄托是很显著的。白居易在《琵琶行》中听琵琶女弹奏时的情感经历，就很能说明这一点。诗人在听第一轮弹奏时，主要是对于琵琶女高超技艺的激赏，更侧重于一种美的享受。这时他的联想和想象，无论是“大珠小珠落玉盘”的比喻，还是“间关莺语花底滑”的幻觉，都不曾联系到自己的遭遇，都不过是一定距离之外的美的欣赏。不能说其中没有情，但这情只是美的鉴赏中所产生的欢娱之情，属于比较表层的快感。等到听了琵琶女自诉由盛及衰的飘零身世，诗人便联想到自己的遭遇，发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。沈德潜在这两句旁边批道：“二语通篇关键”。[8]这是很确切的。因为只是在明白了琵琶女的身世之后，白居易才真正找到了他们彼此遭遇的相同点，心与心一下子贴得更近了，相通了。接着诗人诉说了自己的沦落境遇和听弹琵琶之后的喜悦心情：“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。”有了对彼此境遇的了解，有了心与心的相通，鉴赏就易于深化。所以当诗人请求琵琶女再弹一曲时，便很快进入共鸣的境地：“感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”琵琶女重弹时，因为寄寓了自己浓厚的身世之感，所以乐曲也就饱和着感情，“凄凄不似向前声”。这时，强烈的情感冲击波向诗人奔涌而来，他也把自己的身世之感寄托到演奏者的乐曲中去，激动不已，泪落盈襟。诗人之泪当然包含了对沦落歌女的同情，但更多的恐怕还是自伤。从自伤这一点看，琵琶女的弹奏，实际上作了诗人宣泄自己苦闷的象征。沈德潜评《琵琶行》，说白居易“写同病相怜之意，恻恻动人。”[11]这“同病相怜之意”，从鉴赏主体来看，就是厨川白村所说的：“在自己以外的别人里，自己生活着，烦恼着；并且对于自己的存在和生活，得以感得，深味。所谓鉴赏者，就是在他之中发见我，我之中看见他。”[10]
在创作中，创造主体把自己对象化在作品中，是一种创造。在鉴赏中，鉴赏主体借作品把自己对象化，也是一种创造。不过，由于受到作品的启发与制约，因而是再创造罢了。共鸣不仅是情感活动的高潮，而且是鉴赏主体的多种心理机制活跃的高潮。所以王元化说：“一篇作品的思想内容越是能够感染我们，引起我们的共鸣，就越能激起我们的想象，使我们的想象活跃起来。”[11]指的就是这一情况。由于包括想象在内的鉴赏主体的多种心理机制的活跃，鉴赏再创造的活动，也达于高潮。在鉴赏共鸣中，把个人的身世，个人的情感对象化到作品中去，是再创造，联想、想象活动的活跃，也是再创造。当然，这二者有时是很难区分的。因为一方面联想和想象多半要以鉴赏者的经验为依凭，不是架空的；另一方面，鉴赏主体要把自己对象化，也主要借助于想象和联想等心理机制。
共鸣中联想的内容至少有两种：一是直接联想到鉴赏主体的个人经历，一是不一定直接联想到鉴赏主体的个人经历。前者，如著名电影演员赵丹说，他最初曾深受《武训传》的感动。武训的经历使他联想到自己的经历，“就象找到一位知己”。所以，他受“感动的程度，是难以形容的”，以至于“泪不能抑地放声痛哭”[12]。后者，如林黛玉听《牡丹亭》曲而联想到的诗词。不过，这些诗词虽然表面上与黛玉身世无关，但它们所蕴含的情感，即推动这一联想的内动力，仍然是黛玉的身世之感。她是先联想自己的身世和境遇，然后才想到这些诗词，而不是先想到这些诗词，然后才在其中寄托自己的身世之感。可见，在把握共鸣境界的审美特征时，鉴赏主体的自我，始终是个核心问题。这包括他的情感，他的身世，以及他的想象、联想等心理机制的活跃程度，等等。鉴赏共鸣，固然离不开两心的相契，两情的交会，但在这里，主体的精神活动，始终是积极的，主动的，创造性的；不仅处于活跃的状态，而且起着主导的和决定的作用。在一切创造活动中，创造者都无例外地起着主导的和决定的作用，艺术的创造活动（包括创作和鉴赏），怎么能例外呢？
三、产生共鸣的条件
共鸣从初起，到颠峰，到退落，持续的时间虽短，但却是相当复杂和精细的审美现象。成功的鉴赏过程，往往会多次出现共鸣状态：不成功的鉴赏过程，则有可能一次也不会出现。那么，为什么会出现共鸣呢？它需要具备哪些条件？在共鸣过程中有哪些制约或调节因素在起作用？这些都有必要加以探讨。
既然共鸣是读者与作家情与情的交会，心与心的相通；是以情感为轴心的多种心理机制的高度活跃；是鉴赏过程的高潮，那么怎样才能达到这样扣人心弦的审美境界呢？我们说，这要有一个情感推进与发展的过程。但并不是所有鉴赏过程都必然会出现高潮，达于共鸣。需要从理论上给以说明的是，具备了怎样的条件，才能把鉴赏的情感过程推向高潮，才会产生共鸣。
共鸣发生在作为鉴赏客体的作品和作为鉴赏主体的读者之间。但作品又系作家所创造，载荷着作家赋予的艺术信息。在作品的后面，实际上站着它的创造主体作家。因此，所谓共鸣，归根结蒂，发生在读者和作家之间。这样，分析产生共鸣的条件，也就先要从作为鉴赏客体的作品，以及站在作品后面的作家开始。
艺术作品打动读者，主要不是靠说理，靠论证，而是靠情感。即使作品的思想，也是充分情化了的。以情感人，以情动人，是艺术的根本特点，托尔斯泰称之为感染。他甚至把感染人的深浅程度，作为衡量作品艺术价值的唯一尺度：“感染越深，艺术则越优秀。”[13]共鸣，是艺术感染的极致，是它的至境。因此托尔斯泰的话也可以表述成这样：越是能引起共鸣的作品，越优秀。
托尔斯泰认为，艺术感染的深浅，决定于这样三个条件：“1、所传达的感情具有多大的独特性；2、这种感情的传达有多么清晰；3、艺术家真挚的程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的那种感情的力量如何。”[14]在这三个条件中，托尔斯泰更强调真挚。因为，只有艺术家自己真正感动了的东西，也才能感动读者和观众。艺术家对他描写的东西无动于衷，怎么能指望读者和观众受到感染呢？共鸣，实际上是艺术家用自己的感情之火，去引燃读者和观众的感情之火，而后共同燃烧。试想一下，一个演员，自己都进入不了角色，都动不了真情，观众怎么可能被感动呢？所以托尔斯泰说：“我说艺术的价值和感染力决定于三个条件，而实际上只决定于最后一个条件，就是艺术家内心有一个要求，要表达出自己的感情。这个条件包括第一个条件，因为如果艺术家很真挚，那末他就会把感情表达得正象他所体验的那样。因为每一个人都和其他的人不相似，所以他的这种感情对其他任何人说来都将是很独特的；艺术家越是从心灵深处汲取感情，感情越是真挚，那末它就越是独特。这种真挚使艺术家能为他所要传达的那种感情找到清晰的表达。”[15]在三个条件中，托尔斯泰特别强调真挚是很对的，独特也很重要。他对独特与真挚的关系的说明也颇为精辟。但是把情感的清晰也作为感染的必要条件之一，却大可商榷。在艺术作品中，情感的表现，可能比较清晰，也可能比较朦胧。表现清晰的情感，能够感动读者，引起共鸣。托尔斯泰本人的创作就是这样。他极善于运用心灵的辩证法，清晰的勾勒出、揭示出他笔下各种人物极隐秘的内在情感活动的流程，甚至安娜·卡列尼娜自杀前的矛盾、混乱的心境，他也能写得那样层次分明，丝丝入扣。他善于用人物内心的波澜去冲击读者，使读者的灵魂为之震动。另外，托尔斯泰自己的情感脉络，在他的作品中，也清晰可辨。这种情感脉络一方面通过对人物进行描写时的情感态度体现出来，另一方面也直接流泻出来。总之，在托尔斯泰的创作中，无论是人物的情感，还是作家本人的情感，都表现得相当清晰，相当分明，而且也确实引起了千百万读者的共鸣。你不能不承认，情感的清晰，的确是托尔斯泰伟大现实主义创作的重要特点。但是，即便如此，托尔斯泰本人以及托尔泰式的清晰的情感表现，也只是情感表现的一种形态，而不是全部。在古往今来的艺术作品中，也还有大量表现得不那么清晰、确定的情感，它们一样能引起读者的共鸣。以唐代诗人为例，白居易的诗写得明白晓畅，情感的表现也如行云流水，清晰、分明、确定。他的诗，固然引起了当时和后世万千读者的共鸣，否则不会流传那样广。但是，李商隐的大部分写得比较好的诗，却境界朦胧，无题诗尤甚，它们一样能激起古往今来万千读者的共鸣。所以，关键还是要归结到托尔斯泰所说的真挚上去。只要真挚，清晰也好，朦胧也好，一样能够感人。李商隐的诗就属于真挚的朦胧一路。朦胧的情感表现，有两种情况。一种情况是艺术家临文前所体验，所要表达的情感本来是清晰的，确定的，只是由于有难言之隐，或有不便明言的束缚，有意写得朦胧了。另一种情况是，艺术家所体验到的情感本身就是朦胧的，不清晰、不确定的。这样的情感，只要艺术家没有用理性之光加以烛照，进行必要的离析与升华，它的艺术表现也只能是朦胧的。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”连诗人自己也惘然，难道读者还会不感到朦胧吗？从心理学角度来看，人的情感世界，是一个非常复杂的领域，在某种情况下，确实会产生连自己也说不清楚的感觉和心境。王蒙在他的中篇小说《布礼》的“年代不详”一节中有过这样一段描写：
黑夜，象墨汁染黑了的胶冻，粘粘糊糊，颤颤悠悠，不成形状却又并非无形。白发苍苍，两眼圆睁得象两口枯井一样的钟亦成柱着拐杖走在胶冻的抖颤中。呼啸着的狂风，来自无边的天空，又滚过了无垠的原野，消逝在无涯的墨海里。是闪电吗？是地光吗？是磷火还是流星？偶尔照亮了钟亦成在一个早上老下来的皱缩的、皮包着骨的脸颊。他举起手杖，向着虚无敲蛔，好象敲在一个老旧的门板上，发出剥、剥、剥的木然的声音。[16]
王蒙自己说，他所写的这种人物的朦胧心境和情感，是他本人1957年被错划为“右派分子”之后，经常出现的。表现得比较朦胧的情感，无论属于上述两种情况中的哪一种，在客观上，都具有多义的性质。这种多义的性质，泛化了、拓展了朦胧情感的内涵，从而使作品成为某种可作多种理解，多种解释的象征。艺术作品中这种朦胧情感的多义内涵和象征性的特点，使得鉴赏者有可能从多个角度去寄托自己的情感，引起共鸣。可见，那种虽然表现朦胧，却又不失其真挚的情感境界，不仅不会限制，反而会扩大共鸣的范围。
共鸣需要有鉴赏客体方面的条件，更需要有鉴赏主体方面的条件。“凡是能引起共鸣的艺术，大概与鉴赏主体的主观条件很有关系。”[17]那么主体具备了哪些条件，才能使作品引起共鸣的可能性变为现实性呢？共鸣，虽然是鉴赏主体和鉴赏客体之间相同或相近的情感的交流，是心和心的靠近，但却主要不是主体根据客体的需要，扭曲自己去适应客体，而是客体所携带的情感信息唤醒了、适应了主体某一方面的审美需要。这种主体的审美需要，可以是对某些事物的企望和追求，可以是对美的理想的向往，也可以是某些内心情感宣泄的要求。主体的审美需要，是他对鉴赏客体进行选择的根据，也是他对鉴赏客体进行审美评价的内在尺度。一个人的审美需要是多方面的。它们在一般情况下处于潜在状态，只是在鉴赏实践中，才被美的对象所唤醒。不同的对象，唤醒不同方面的审美需要。虽然说，在鉴赏过程中主体和客体进行着相互的选择，主体选择着客体，客体也选择着主体，但主体毕竟是主导的一面，主动的一面。经过相互的，首先是来自主体方面的选择，作品的情感信息，终于唤醒了，满足了读者的内心需要，迸出了情感交会时撞击的火花，这时，共鸣才变成了现实。
据《汉书》记载，汉武帝读了司马相如的《大人赋》，大为高兴，如醉如痴，“飘飘有凌云气游天地之间意”。[18]这无疑是一种共鸣的状态。然而，汉武帝周围的骚人墨客数不在少，上赋邀宠者也大有人在，为什么独独对司马相如的这一类赋格外垂青，并且产生共鸣呢？这里当然有他作为鉴赏主体的选择。原来，这位雄才大略的皇帝，象秦始皇一样好仙，迷信，幻想长生不老。他先是对李少君“祠灶却老”的方术，深信不疑；后来又上过方士栾大的大当：封侯、赐金不说，连公主也嫁给了这个骗子。武帝的好仙，形成了他特殊的审美需要，所以读了司马相如的《子虚赋》，就产生共鸣，而且对蜀人狗监杨得意说：“朕独不得与此人同时哉！”[19]司马相如因此而被召到京师。他见武帝那样称美子虚之事，知道这位皇帝好仙成癖，于是又写了《大人赋》。这可以说是“投其所好”。果然使得龙颜大悦。可见，司马相如的这类赋，在好仙术、求长生的汉武帝那里引起共鸣，不是偶然的。同时代的司马迁，虽然看出了相如“多虚辞滥说”的缺陷，却仍然肯定说：“要其归引之于节俭，此亦诗之风谏何异？”但后来的班固就颇不以为然了，他称引扬雄的话评论说：“靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎！”[20]如果让他读司马相如的赋，当然不会产生汉武帝那样的共鸣，不会飘飘然，因为，他没有汉武帝式的审美需要。这一切都说明，鉴赏主体的审美需要是发生共鸣的重要条件。
我们在前面引用托尔斯泰的话，肯定情感的真挚性是鉴赏客体能否引发共鸣的重要条件。其实，不仅客体如此，鉴赏主体也一样。共鸣，必定是真挚的情感，引发了真挚的情感，是两个真挚的相遇。从主体方面来看，共鸣常常是非自觉的、本能的、真情的流露。由于非自觉，所以来不及，也用不着虚饰。坐在剧场里看戏，激动时落泪，高兴时会心地笑，都是自然而然的真情的流泻。很少有人无悲而假装哀伤，无喜而强作欢容。一涉造作，即无共鸣。因此，只要是共鸣，在主体方面，就一定是真诚的，掺不得半点假。
宋代大诗人陆游，娶了舅父唐闳之女唐婉为妻。夫妻恩爱。由于陆游的母亲不喜欢唐婉，被迫离婚。三十一岁时，陆游思念唐婉，写了著名的《钗头凤》：
红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！
这首词，表达了诗人无限哀痛，无限悔恨的情怀，写得字字血泪。唐婉读了这首词，按同一词牌，和了一首：
世情薄，人情恶。雨送黄昏花易落。晓风乾，泪痕残。欲笺心事，独语斜栏。难，难，难！人成各，今非昨。梦魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！
如果把唐婉读陆游的《钗头凤》作为一次鉴赏来看，那么这首同名和答词则记录了她在鉴赏共鸣中的情感历程和真实心态。“欲笺心事，独语斜栏”，“怕人寻问，咽泪装欢”，也是字字皆血，句句是泪。在艺术上，后一首词当然不及前一首，但在情感的真挚上却是等值的。两位词人，都是以他们的整个生命，歌唱着失去了的爱情。唐婉后来郁悒而死。这里展现给我们的是一幕凄楚、哀婉、遗恨绵绵的共鸣。唐婉《钗头凤》中所记录的这一共鸣的心态，可以作为鉴赏主体情感真挚性的典型来看。它在理论上启示人们：一切共鸣都必然具备主体情感真挚性的条件。
鉴赏共鸣总是在一定的环境，一定的氛围中发生的，因而还有一个外部的环境条件问题。环境，有大有小。大环境指时代环境，民族环境，阶级环境等；小环境指艺术鉴赏进行时，或发生共鸣时的具体环境，具体情境。我们所讲的环境，主要是后者，即狭义的、小的、具体的环境。需要进一步说明的是，这种小环境不是作品的规定情境，而是外在于作品的东西。大致可以把它理解为进入鉴赏过程时鉴赏主体的境遇。以戏剧鉴赏为例，它不是指演员在舞台上所创造，并把观众带进其中的规定情境，而是指每个观众的个人境遇。个人的境遇，包含了、折射了大环境的某些因素，与之相通，却又有着明显的不同。大环境对鉴赏过程的制约与影响，一般说是通过小环境实现的。因此研究共鸣的外部环境条件，就不能不主要研究鉴赏主体的个人境况，即鉴赏进行时个人所处的具体环境。当鉴赏开始时，鉴赏主体所处的具体环境，包括他个人的遭遇，境况，以及直接制约他行动的客观情势等，都会直接影响他的心绪，造成他此时此地特定的情感取向。这特定的心境和情感取向，又不能不在很大程度上影响主体对于鉴赏对象的选择。同声相应，同气相求。只有与这种心境和情感取向相通的东西，才会引起主体强烈的共鸣。对于人物众多、内容复杂的大型作品来说，具体的鉴赏环境不同，主体的选择角度也就各异，因而引起共鸣的方面和共鸣所达到的程度也会相当不一样。同是一部《三国演义》，有人推崇诸葛亮，有人肯定关云长，有人更喜欢张翼德；同是一部《水浒传》，有人为林冲的遭遇抱不平，有人为武松的英武拍手称快；阅读《创业史》，有人认定梁三老汉是写得最好的形象，有人却对素芳的命运寄予深切的同情。我们当然不是说，人们对于同一鉴赏对象产生共鸣的角度和程度上的差异，完全是由具体环境决定的，但无论如何这环境是重要的制约因素。
屈原的《离骚》被司马迁所激赏，说是“虽与日月争光，可也。”[21]《离骚》其所以引起司马迁那样强烈的共鸣，从鉴赏环境来分析，是与他个人因李陵事件而遭受了奇耻大辱的宫刑之后的处境分不开的。他说屈原“疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”[22]又说：“屈原正道直行，竭忠尽智，以事其君。”“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”[23]司马迁是从屈原的处境和遭遇中找到了和他个人境遇的相同点，这就是“忠而获咎”。在《报任少卿书》中，他说自己“推言陵功，欲以广主上之意，塞睚眦之辞。未能尽明，明主不晓，以为仆沮贰师，而为李陵游说，遂下于理。拳拳之忠，终不能自列。因为诬上，卒从吏议。”这样的自白，与上引评论屈原的话，虽然措辞用字，不尽相同，但中心意思并无根本区别。司马迁被刑之后的情绪，从他在《太史公自序》里的一段话里，可以看得很清楚：“遭李陵之祸，幽于缧绁。乃喟然而叹曰：是余之罪也夫，是余之罪也夫？身毁不用矣！”这种山积的愤懑，与屈原在《离骚》中所表达的不是太相象了吗？山积的愤懑，是他与屈原极相似的际遇造成的，需要宣泄。他自己发愤著书，是宣泄；在鉴赏《离骚》一类作品时产生共鸣，也是宣泄。在环境上，我们当然不能把屈原所处的偏安一隅的楚国和司马迁所处的大汉帝国相提并论，汉武帝也决不是楚怀王、顷襄王一类昏庸、无能、孱弱的亡国君王。这个大的历史环境虽然不同，但是就个人的际遇和处境来看，屈原和司马迁又是差不多的：一个遭谗被疏，流浪沅湘，悒郁难申，自沉汨罗；一个忠心见疑，进蚕室被腐刑，遗恨终古。在差不多的具体环境下，他们的情感取向也比较近似，共鸣是必然的。从这里不难看出这样一条规律：当鉴赏主体进入鉴赏过程时，如果主体的个人处境，或鉴赏的具体外部环境、情境，与作品本身的规定情境，越是接近，越是同质，则越是易于产生共鸣。相反，如果与主体相关的具体的鉴赏环境与作品的规定情境相悖，不同质，则较难发生共鸣；即使发生，也不会像同质环境下那么强烈，那么让人刻骨铭心。
四、关于共鸣的阶级性问题
共鸣的条件，都可以看作制约共鸣的因素。它们或从鉴赏主体方面，或从鉴赏客体方面，或从鉴赏环境方面对共鸣的性质、方向、程度以至表现形态，发生或强或弱的影响。但是，除了我们上面所讲的条件之外，还有一些比较重要的因素制约着共鸣的发生。从社会历史的角度来说，如民族文化传统，地域文化因素，宗教信仰，阶级性等等；从心理学的角度来说，如理性、直觉等等。限于篇幅，我们不可能对每一种制约因素都论及，都加以细致的展开，只想就阶级性和理性这2两种因素简要地作些考察。
先说阶级性。在阶级社会中，每一个人都在一定的阶级地位中生活，人们的社会思想、社会观念，人们的审美理想、审美趣味，在某些方面，都会程度不同地打上阶级的烙印。因此，从阶级分析的观点出发，分析和评价某些重要的艺术活动，包括艺术的创作活动和艺术的鉴赏活动，是必要的。
文学鉴赏，作为一种艺术活动，在某些方面不能不受现实的阶级关系的制约。这种制约，从两个方面渗透进来：一是作品的阶级性，这是在创作过程中由作为创造主体的作家自觉不自觉地给定的，在任何一个鉴赏过程中都是不变的因素；二是进入鉴赏过程作为鉴赏主体的读者的阶级性，这是一个活的、可变的因素，在不同的鉴赏过程中是不一样的。作品中所表现出来的阶级倾向性有的比较自觉，比较明显，如《母亲》、《白毛女》、《红岩》、《暴风骤雨》等，有的则比较不自觉，比较隐蔽，如某些古典文学作品。在阶级斗争比较尖锐的时期，对立阶级的成员之间，营垒分明。这时，以社会斗争为题材的作品，一般都有较强、较明显的阶级倾向性。有些作家甚至非常自觉地把自己的写作作为阶级斗争的手段，同本阶级的命运联系起来。在这种环境下，不同阶级的读者也都易于为本阶级的立场所左右，使鉴赏过程带有较强的阶级性。如果作品的阶级倾向与读者的阶级倾向相抵牾，便很难发生共鸣；如果相一致，则会促进共鸣的发生。
但是，阶级性对于共鸣的制约是有限的。这表现在：（一）不是一切文学作品都有明显的阶级性，也不是一切作家都把表现阶级斗争内容作为创作的宗旨。阅读这样的作家写出的作品，如果产生共鸣，便很不容易剖析出其中的阶级性来。（二）阶级斗争只是人们社会实践的一个领域，只是人们社会生活的一部分，即使重要，也不可能代替一切。有些作品写阶级斗争，有些作品不写阶级斗争。那些描写阶级斗争以外的社会生活的作品，就有可能不带阶级性。特别是那些以山水自然为描写对象的作品，则绝大多数无阶级性可言。这类作品，各阶级的人都会欣赏，都可能产生共鸣。一般说，是用不着作阶级分析的。（三）作品不仅反映社会生活，而且表现作家主观的东西。主观世界象外部世界一样，丰富多采，瑰丽璀璨，也不仅仅只有阶级性。文学作品无论是反映社会生活，还是表现主观的思想感情，其重点都是写人。人在阶级社会中有阶级性，但是，阶级性决不是人的一切，人的社会本质的内涵要远比阶级性丰富得多。各阶级的人有相异点，但他们作为人类，也有共同性。描写了人类共同性的作品，完全有可能在不同时代、不同阶级的读者中产生共鸣。作品由于反映了普遍相通的共同的人性，分析它所引起的共鸣，便很难用阶级性说清楚。（四）不是所有读者都抱着明确的阶级功利目的去欣赏艺术，有的其实不过是为了休息，为了娱乐，为了怡情颐性。这种鉴赏，即使遇到本来可以进行阶级分析的作品，如《红楼梦》，其所产生的共鸣，也可能淡化阶级色彩，或根本说不上阶级色彩，因而也未必可以用阶级性去进行科学的剖析。
六十年代初，《文学评论》曾经有一场关于共鸣问题和山水诗问题的讨论。这次讨论是由五十年代后期批判巴人、王淑明等的所谓“人性论”的“修正主义文艺思想”引起的。“修正主义文艺思想”是被严厉地清算了，连答辩的权利也被剥夺了，但是一些重要的文艺现象依然在那里摆着，没有得到科学的说明。共鸣问题和山水诗问题，就是其中最重要的两个，所以要讨论。这两个问题，实际上是一个问题。因为，那些由于主张有“人类共同性”而受到批判的理论家，在解释一些杰出的作品为什么会在不同时代、不同阶级的读者中引起共鸣时，常引山水诗作为立论的重要依据。
六十年代初的那次关于共鸣问题的讨论，在学术上并无重要建树。虽然也有分歧，但争论双方都基本上是在阶级斗争观念的单一模式中思考问题的，他们对一些重大文学现象的考察研究，也多半由于单一的政治——阶级斗争参照系，因此在理论上进展不大。但如果仔细分析双方的观点及其论证，应该说，那种认为共鸣只能在相同的阶级思想感情的基础上产生的看法，是过于简单化，绝对化了，是毫无科学性可言的。与这种看法对立的观点则认为，共鸣不一定非要相同的阶级思想感情不可，属于不同阶级的人在一定条件下，在某个方面，或某一点上，由于存在某些相同或相似的思想感情，彼此之间也可以产生共鸣。甚至有人认为，不仅仅处于相似地位的阶级的人彼此之间可以有某些相同和相似的思想感情，就是剥削和被剥削阶级的人们之间，在一定的历史发展阶段中，在一定的条件下，也可能有某些相同或相似的思想感情和观念，因而属于这两个阶级的人，在这些思想感情上可以产生共鸣。[24]这种看法不象前一种看法那么绝对，试图在阶级分析的前提下比较实事求是地看待鉴赏共鸣中的复杂情况。然而，这种看法要在理论上彻底论证自己的科学性，就只能承认某些人类共同本质的存在，并突破单纯阶级分析的局限。但这样一来就很难与“修正主义文艺思想”的宣传者们划清界限了，搞不好还会被扣上“宣扬资产阶级人性论”的帽子，那是很危险的。于是人们不能不就此却步，停在理论的半道上。
如今，当我们回过头来，对那次持续一年余的有关共鸣问题的争论进行反思的时候，不能不看到阶级斗争扩大化的理论和实践投在这个学术问题上的巨大阴影。因此，只有打破阶级斗争扩大化的观念，从多种文化角度对文学鉴赏中的共鸣现象进行观照，才有可能得出接近科学的结论。经过历史的反思，至少应该得到这样的认识：在阶级社会中，包括共鸣在内的艺术鉴赏活动，一定会受到阶级关系的影响与制约，从而在某些重要方面表现出比较明显的阶级性。但是不应夸大这种制约，以为共鸣只有阶级性，只表现阶级性。事实上，还有大量的共鸣现象不带阶级性，也看不出阶级关系的制约。这一点，在阶级和阶级斗争已经不是社会主要矛盾，并且逐渐走向消亡的社会主义社会，尤其应该注意。
五、共鸣中的理性控驭
现在来看理性对于共鸣的制约。有一种看法，认为共鸣是排斥理性的。这种看法认为：“文艺欣赏活动中出现共鸣境界的过程，既然是感情发展的过程，自然也就是逐步排斥理智的过程。……文艺欣赏的思维活动之初，理智是清醒的，并不‘感情用事’。但是随着作品情节、情绪（如音乐、情绪舞、抒情持）的展开或发挥，读者、观众有感于作品而产生的感情冲击力量愈来愈发展、愈来愈强烈，开始清醒、后来受到抑制的理智就愈来愈躲闪，愈来愈退缩，待到感情冲击力量达到顶点而出现所谓共鸣境界时，感情便充满心间，理智则被驱逐于脑后，一时间让你茫茫然不知所之，或者简直令人失去常态。”[25]这种看法准确地描述了鉴赏共鸣中情感活动的特点，把共鸣视为情感冲击力达到顶点的表现，是很有道理的。但是，对于理智在鉴赏过程中的作用与运动规律的描述却是可以商榷的。如果通向共鸣的过程就是情感排斥理性的过程，如果在共鸣时理性完全被抛诸脑后，那共鸣就完全是一种非理性活动了。但事实并非如此。整个鉴赏过程都是有多种心意活动参与的复杂系统，作为它的高潮的共鸣也一样。理性是鉴赏活动中的重要心理机制，虽然它本身并不构成鉴赏和共鸣的主要特点，但其重要性却是不容忽视的。第一，它是主体通过鉴赏获得认识的心理依据；第二，它为鉴赏中的情感运动制导，定向；第三，鉴赏过程中心理距离的存在，即使在共鸣状态也不例外，而这个心理距离主要是靠理性调节与保持的。
鉴赏过程中的理性活动有时明显，有时则不明显，特别是在共鸣状态中。但这不明显并不是它被情感排挤掉了，而是以潜在的形态存在和起作用。在一个具体的鉴赏过程中，情感和理性是同时深化，交互作用的。不同的是在通向共鸣的道路上，情感的深化取了一种更外在的形式，有强烈的外部表现，而理性的深化则愈来愈趋于内在。这与情感形成鲜明的对照，以致人们误以为它弱化了，淡化了，消失了。其实，它仍然以潜在的形态在冥冥之中起着作用。坐在剧院里的观众，无论处于怎样的共鸣状态之中，无论情感多么激动，大约都会仍然坐在座位上，而很少有什么人跑到舞台上去干预。战士看戏时放枪打死正在舞台上扮演黄世仁的演员的事情在解放战争年代倒是发生过，但很罕见，那才真正是失去了理性，把理性排斥掉了。不过，在多数情况下，观众还是能够靠理性的控驭和调节，处理好共鸣状态下的主客体关系的。
毛泽东非常喜欢看戏曲，据卫士长李银桥回忆，1958年到上海时，市委领导要为老人家安排文娱活动，征求意见时毛泽东说：“还是看《白蛇传》吧。”李银桥忆及这次看《白蛇传》的具体情况时说：
毛泽东就座的前排放的是单人沙发，套有灰布套。我照例是坐在他身边。因为值班卫士是24小时不离主席身边的。毛泽东肚子大，坐下后皮带便勒腰，所以他一坐，我便依惯例为他松开了腰。
演员早已做好准备。毛泽东一坐下，锣鼓便敲响了。毛泽东稳稳坐在沙发里，我帮他点燃一支香烟。毛泽东是很容易入戏的，用现在的话讲，叫进入角色。一支烟没吸完，便拧熄了，目不转睛地盯着台上的演员。他烟瘾那么大，却再不曾要烟抽。他在听唱片时，会用手打拍子，有时还跟着哼几嗓子。看戏则不然，手脚都不敲板眼，就那么睁大眼看，全身一动也不动，只有脸上的表情在不断变化。他的目光时而明媚照人，时而热情洋溢，时而情思悠悠。显然，他已进入许仙白娘子的角色。理解他们，赞赏他们。特别对热情勇敢聪明的小青怀着极大的敬意和赞誉。唱得好的地方，他就鼓掌。他鼓掌大家立刻跟着鼓。
然而，这毕竟是一出悲剧。当法门寺那个老和尚法海一出场，毛泽东脸色立刻阴沉下来，甚至浮现出一种紧张恐慌。嘴唇微微张开，下唇时而微微抽动一下。齿间磨响几声，似乎要将那老和尚咬两口。
终于许仙与白娘子开始曲折痛苦的生离死别。我有经验，忙轻轻咳两声，想提醒毛泽东这是在演戏。可是这个时候提醒已失去意义。现实不存在了，毛泽东完全进入了那个古老感人的神话故事中。他的鼻翼开始翕动，泪水在眼圈里悄悄累积凝聚，变成大颗大颗的泪珠，转啊转，扑簌簌，顺脸颊滚落，砸在胸襟上。
糟了，今天观众可是不少啊。我忧心地用目光朝两边瞄，身体却不敢有大动作，怕吸引别人更注意这里。还好，观众似乎都被戏吸引了，没有什么人注意台下的“戏”。
可是毛泽东的动静越来越大，泪水已经不是一颗一颗往下落，而是一道一道往下淌。鼻子壅塞了，呼吸受阻，嘶嘶有声。附近的市委领导朝这边稍触即离，这已经足够我忧虑。我有责任保护主席的“领袖风度”。我又轻咳一声。这下子更糟糕，咳声没唤醒毛泽东，却招惹来几道目光。我不敢做声了。
毛泽东终于忘乎所以地哭出了声。那是一种颤抖的抽泣声，并且毫无顾忌地擦泪水，擤鼻涕。到了这步田地，我也只好顺其自然了。我只盼戏快些完，事实上也快完了，法海开始将白娘子镇在那雷峰塔下……
就在镇压的那一刻，惊人之举发生了！
毛泽东突然愤怒地拍“案”而起。他的大手拍在沙发扶手上，一下子立起身：“不革命行吗？不造反行吗？”
天哪，我猝不及防！他的腰带在坐下时已被我解开。在他立起身那一刻，裤子一下子脱落下来，一直落到脚面。我像被人捅了一棍子似地纵身扑向前，抓住他的裤子，一把提上来。我的思维全停止了，只剩下不着边际的自责和惶恐，用一颤抖的手匆匆地笨拙地帮他系腰带。我没有保护好领袖的形象，我为此不安，难过了很久很久。
毛泽东却完全没有责怪我的意思。他仍然在剧中，大踏步向舞台上走去。全场的鼓掌声终于将他唤醒，他稍一怔，也跟着鼓起了掌。我松了口气，主席回到现实中了。
毛泽东从不掩饰自己的好恶。我的记忆中，他是用两只手同“青蛇”握手，用一只手同“许仙”和“白蛇”握手。他没有理睬那个倒楣的老和尚“法海”。[26]
看戏，是鉴赏；毛泽东看戏，也是鉴赏。李银桥的这段回忆，非常生动、具体而又细致地记录了一个共鸣的发生全过程。当毛泽东不再吸烟，全神贯注地看演员的表演，遇到表演精采处会心地鼓掌时，他是在用欣赏的态度看戏，心里很清楚自己作为观众，作为鉴赏主体的地位。到了眼眶里溢满泪水，泪珠扑簌簌顺着脸颊滚落时，就已经开始进入共鸣状态了。共鸣的颠峰期，是他的眼泪“一道道往下淌，鼻子塞了，呼吸受阻，嘶嘶有声”的时候，全然忘记了“领袖风度”。不过，这时他还坐在观众席上，说明理性仍在潜隐地起着调节和控驭作用。待到他拍案而起，一下子立起身说“不革命行吗？不造反行吗？”时，则完全忘记了台上是在演戏，自己是在看戏的现实。这时，他甚至可以说出离了鉴赏共鸣的境界，因为在一刹那间连潜隐的理智控驭和调节也没有了。但他很快被观众热烈的掌声所唤醒，重新回到现实中来。
毛泽东是很懂艺术的，观剧时出现的这种“超共鸣”现象，在他也是很特殊，很罕见的。这固然说明了“毛泽东从不掩饰自己的好恶”，一贯嫉恶如仇的性格，同时却也说明即使是处于共鸣状态，也不可忘记以审美的态度对待鉴赏的对象。至于李银桥回忆毛泽东上台接见演员时，“没有理睬那个倒楣的老和尚‘法海’”，则显然是过于认真了。
总之，在共鸣过程中理性的制约是客观存在，也很重要，但这一点也同样不能强调得过了头。它与情感的关系，象一对孪生姐妹，很难完全分得清楚。它们的消息沉浮，是辩证的，常常你中有我，我中有你。不这样看问题，把它们绝对对立起来，就有可能导致对共鸣的片面解释。
注释：
[1][10]《苦闷的象征》，《鲁迅译文集》卷三，第45，49页。
[2][13][14][15]《艺术论》，人民文学出版社1958年版第149，150-151，150-151，150页。
[3]《论衡·佚文》，上海人民出版社1974年版，第312页。
[4]《艺概》，上海古籍出版社1982年版，第65页。
[5]《回答写作者》，《文学浅论》，北京出版社1959年版，第18-19页。
[6][7]商务印书馆影印《万有文库》本《增译补图石头记》卷二十三，第10，9页。
[8][9]中华书局影印本《唐诗别裁集》，第120页。
[11]《文化雕龙创作论》，上海古籍出版社1979年版第105页。
[12]《大众电影》，1951年第9期。
[16]《王蒙文集》第3卷第51页，华艺出版社1993年版。
[17]王朝闻：《知音——谈艺术的创作与欣赏》，见《鉴赏文存》第57页。
[18][19][20]《汉书》，中华书局标点本，第2600，2533，2609页。
[21][22][23]《史记·屈原贾生列传》，文学古籍刊行社《史记会注考证》本第3841，3839，3839-3840页。
[24]参看《文学评论》编辑部写的《关于文学上的共鸣问题和山水诗问题的讨论》，载该刊1961年第6期。
[25]段更断：《论感情在文艺欣赏中的地位和作用》，见《新文学论丛》1981年第4期。
[26]权延赤：《走下神坛的毛泽东》，见《十月》1989年第3期。