一、最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格（论文文献综述）
贺玮程[1]（2021）在《谢晋“反思三部曲”的空间叙事研究》文中进行了进一步梳理近年来,空间叙事学被人文和社科领域的广大学者关注,学者们不仅分析空间叙事在文学文本中的运用,而且更进一步地将对空间叙事的研究置于电影文本之中。在电影叙事里,空间叙事非常重要,推动着电影的情节构建与叙事进程的发展,因此研究电影的空间叙事有利于我们开拓电影的研究视野,跳出以往关注电影的时间叙事,转而从空间的角度去研究和分析电影作品。谢晋是中国第三代导演的代表人物,他不仅给观众们留下了许多经典的电影,而且这些电影也成为了记录社会历史变迁的影像史料。他的电影伴随了中国半个世纪的发展脚步,我们不仅可以透过谢晋的电影窥视中国社会的发展变迁,而且中国通俗的传奇叙事技巧与当代的社会主义现实主义创作手法、经典好莱坞电影的叙事方式也在他的电影中交织呈现。因此,谢晋的电影呈现出强烈的社会意识、人文主义和独特的美学追求。空间在他的电影叙事中有着强大的艺术表现力和艺术张力,强烈的空间叙事意识贯穿在谢晋的电影作品之中。谢晋导演的空间叙事意识体现在多个方面,一是对叙事空间的选择,他倾向于选择能表现社会现实,体现时代特征,观照普通人,并兼具人文内涵的叙事空间。二是空间的叙事结构,谢晋采取了不同的空间叙事结构来讲述“反思三部曲”,在1980年代具有一定的艺术创新性。三是空间的叙事手法,他擅长运用不同的艺术手法对空间的视觉和听觉进行处理,从而使空间具有丰富的叙事张力和表现力。四是空间生产的策略,他将主流意识形态与中国传统文化融入空间生产,使得他的作品中的空间达到政治性、民族性和艺术性的融合。五是他对于空间叙事的运用,虽然制约了其电影主题的表达,但是也能给当下中国现实主义电影创作带来一定的启发性。从多个层面研究谢晋导演的“反思三部曲”中的空间叙事,并对其中的叙事空间、空间的叙事结构、空间的叙事手法、空间的生产策略和空间叙事的反思进行梳理、分析和总结,有助于进一步丰富研究电影空间叙事的理论成果,并拓宽谢晋电影的研究范围和视角。
吴琦[2]（2021）在《传统定位与现实诉求：谢晋电影女性形象研究》文中提出
刘晓宇[3]（2021）在《《芙蓉镇》传播接受研究》文中指出古华的《芙蓉镇》作为“反思文学”的代表作品,于1981年第1期《当代》发表,至今已40年。将《芙蓉镇》置于新时期以来当代文学史发展的整体视野中,我们能够清晰地感受到《芙蓉镇》的接受情况在不同时期的变与不变:其批评角度多元化,但其审美性一直是各时期读者关注的重点;其接受渐趋边缘化,但却受到读者持续关注,并逐步确立了自身的经典化。作品接受情况盛衰背后折射的是民众审美趣味、价值取向乃至时代精神的转向。本文借助“文学生活”概念,系统考察《芙蓉镇》40年间的生产、出版、传播、接受情况,力图还原《芙蓉镇》在不同时期的接受样貌,多角度分析产生差异化接受现象的原因,进而对当代文学批评接受生态做出反思。论文以时间为序,对《芙蓉镇》接受状况展开论述,全文共分四章:第一章主要考察了《芙蓉镇》在正式面世前的生产与接受情况。重点探讨了《芙蓉镇》创作的主客观成因,以及编辑在文学生产环节发挥的重要作用。通过龙世辉与秦兆阳对《芙蓉镇》原稿《遥远的山镇》的肯定与质疑,触摸《芙蓉镇》最原始的生产与接受样貌,肯定文学生产环节在文学经典建构中的基础作用。第二章主要考察了 1981年到1986年间《芙蓉镇》的传播与接受情况。《芙蓉镇》面世后的出版与获奖情况侧面反映出《芙蓉镇》在普通读者群体间引发的阅读热潮,以及在专业读者群体间获得的肯定。同时,分析《芙蓉镇》相关衍生文本连环画《芙蓉镇》的创作、改编情况,完善《芙蓉镇》相关的传播接受图景。第三章主要考察了 1987年到1990年间《芙蓉镇》的传播与接受情况,重点关注该时期内《芙蓉镇》的影视改编情况。影视改编是《芙蓉镇》接受历程中非常重要的一环,极大地促进了《芙蓉镇》在大众间的传播。1987年谢晋执导的电影《芙蓉镇》正式公映,以原着为基础并适度改编的电影《芙蓉镇》,赢得了普通观众与专业学者的双重肯定,在《芙蓉镇》经典化确认历程中发挥着至关重要的作用。第四章主要考察了 1990年代以来《芙蓉镇》的传播与接受情况。首先,关注《芙蓉镇》1990年代后在文学史中经典化与边缘化并存的书写情况,提炼总结《芙蓉镇》在此期间内的接受特点及成因。其次,系统梳理《芙蓉镇》及相关衍生文本在专业读者群体间的评价。同时,概览《芙蓉镇》的出版流通情况,并重点关注《芙蓉镇》与电影《芙蓉镇》在网络公共空间内呈现的阅读接受样貌,尤其对豆瓣、知乎、微信读书软件上“普通读者”的评点进行探讨,总结两版《芙蓉镇》在新世纪网络公共空间内呈现的接受特点,并对《芙蓉镇》经典化历程进行反思与追问。所谓“文学经典”,必须历经时光的打磨,具有恒久的生命力,在不同的历史阶段都能获得源源不断的关注。《芙蓉镇》在“获奖”、“影视改编”、“入史”、“教材编选”等一系列事件中被一代又一代读者持续阅读、接受。由此,我们可以以《芙蓉镇》的接受历程为切入点,对文学作品的经典化问题作出重新思考。
赵文国[4]（2019）在《理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）》文中研究表明电影叙事伦理研究近年来引起了学者们的关注,但无论是理论探讨还是批评实践,都还处于摸索阶段。本论文试图从理论与批评两方面对中国电影叙事伦理进行探讨,采用的方法主要包括文献法、跨学科研究、影片精读等。论文分为理论探讨与批评实践两部分。理论部分从四个方面对电影叙事伦理进行归纳探讨。首先是叙事伦理研究的内涵。叙事与伦理之间的互文关系使叙事伦理研究成为可能,其内涵有二:一是作为一种文艺批评方法,二是涉及人文关怀的叙事表达研究。其次,电影叙事伦理研究的定位。电影叙事伦理研究不是电影叙事学研究的延伸,也不是电影道德批评的继续,而是在电影叙事学的基础上,将叙事学研究从注重形式的研究转移到“叙事与伦理”间的关系研究上;电影叙事伦理批评在批评目的、批评标准、批评方式等方面不同于传统的电影道德批评。作为电影伦理学的一部分,电影叙事伦理研究的终极目标是维护人类共同的文化价值。其三,电影叙事伦理研究的方法。具体包括伦理学方法、“故事伦理”与“叙述伦理”两分法、修辞伦理研究法和比较研究法四种。其四,电影叙述伦理的研究。内容包括一、电影中的时间与伦理关系研究。电影中时间安排受到时间政治的影响,同时也颠覆着时间政治;电影中的时间变形、扭曲影响着观众对电影意义的解读;二、电影中视点与伦理关系研究。叙事视点与镜头视点对观众的伦理判断发生着影响,叙事视点与镜头视点之间的复杂关系又进一步丰富着影片的意义。下编部分笔者以80年代电影为例,从叙事伦理角度进行文本批评,试图呈现80年代电影叙事与伦理之间的关系,以及电影表达启蒙伦理诉求时所能达到的程度。一、“伤痕电影”以对普通人在“文革”中的日常生活抒写代替此前电影对革命英雄的讴歌,将伦理诉求从革命英雄伦理变为政治启蒙伦理。二、改革影片通过国家伦理大叙事表达自上而下、作为整体的改革事业,很少关注作为个体的人在改革中的欲望、动机、精神困境等;情节设计上,往往将矛盾冲突放在改革者与反改革者、老一辈与青年人之间,通过对比叙事,表达改革的伦理正当性。三、《沙鸥》、《野山》、《红衣少女》等影片诉说个人意识的觉醒,通过处理个人与他人、集体、社会的关系,表达“我该如何生活”的伦理诉求,诉求程度参差不齐;四、农村题材电影在表达文化启蒙诉求时,叙事价值上呈现出冲突与迷茫:一方面试图以个人叙事、对比叙事的方式关注个人价值,一方面却在人物形象塑造、影像表达上呈现出对传统文化价值的怀旧;一方面想要表达现代化的伦理诉求,一方面却对传统伦理的秩序感与温馨感恋恋不舍。理知上面向未来,情感上却回顾传统。五、“王朔电影”以“亵神的幽默”、要求平庸（非崇高）的权利表达了过度浪漫的个人主义。情节上纯情女孩拯救者形象、闭合式的故事结局设计使得王朔电影一方面嘲讽一切价值,消解一切意义,一方面却在寻找新的权威;一方面是个人主义的极端彰显,一方面却是个人主义的彻底失败。这种分裂的个人主义在表达启蒙的同时也消解着启蒙,在言说个人的同时也遮蔽着个人,最终陷入价值混乱的尴尬境地。另外,巴赞电影理论的伦理诉求影响着80年代的电影创作,可视为对电影自身的一次启蒙,笔者也将其纳入到下编的讨论之中。
李晓华,汤静[5]（2019）在《论从张贤亮《灵与肉》到谢晋《牧马人》的电影改编》文中研究指明张贤亮的小说《灵与肉》和据此改编的电影《牧马人》,因其对历史苦难的展演和人性温情的表现,曾在20世纪80年代轰动一时,至今仍有余响。但作为两种不同的艺术形式,它们所呈现出来的风格却不尽相同,尤其是在电影对小说人物的重新塑造、对家国情怀的浓墨重彩和它们所采用的不同表达形式三个方面,表现出导演高超的改编功力。
刘晓彤[6]（2017）在《《红色娘子军》跨文本研究》文中研究表明上世纪九十年代末的文艺界掀起了一片红色经典改编的热潮。一批像《林海雪原》、《青春之歌》和《红旗谱》这样沉寂已久的革命斗争题材的文学作品开始再度复兴,并连续涌现出一系列关于红色经典的改编影视作品。作为红色经典的一员,《红色娘子军》也不例外,最初由刘文韶根据《琼崖纵队战史》上记载的一个女兵连的真实故事改编成报告文学,然后以此不断改编成多种艺术形式,搬上舞台、书本和荧屏。而本论文就以《红色娘子军》1957年报告文学版、1961年谢晋版电影、1967年革命样板戏、芭蕾舞剧和2006年袁军版电视剧作为研究对象,利用“文化诗学”的研究方法,去深入探讨文本之间的变化与共通,理清各文本之间、各文本与当时的文化语境之间的关系以及各文本对当时文化价值观构建的意义。（绪论）无论是何种形式的艺术文本,都离不开内容和形式的相互结合。而且艺术文本主题内容变迁的深刻,会对艺术形式的表达变化起着极其重要的影响。所以,笔者在对《红色娘子军》进行跨文本研究时,首先关注主题的变迁。作为《红色娘子军》最初版本的报告文学展现出对乐观革命精神的歌颂;到电影中则开始戏剧性的关注革命女性的成长,彰显出“人”的个性;而到了样板戏《红色娘子军》则成了政治思想的宣传工具,在阶级叙事中塑造出了一个个模式化的无产阶级革命英雄;再到以顺应大众口味为目的而改编的电视剧文本中,导演则更加关注剧中娘子军作为女性的情感发展。这一章笔者将揭示出《红色娘子军》主题的变迁与不同文本的艺术形式转变以及文本所诞生的历史文化语境有着不可分割的关系。（第一章）创作艺术作品首先要有一个好的主题,但好的主题需要一个好的故事来承载,而好故事又离不开人物的塑造。由于《红色娘子军》各个版本的艺术体裁和主题不同,塑造人物也各有各的不同。笔者首先分析主要角色吴琼花、南霸天、洪常青、戴红莲四人在《红色娘子军》各个版本中的人物塑造变迁,然后从电视剧文本中新增角色南洋女入手,分析其存在价值。（第二章）精神内涵的表达寄托于人物形象的塑造,而人物的塑造又离不开叙事情节的安排,所以接下来笔者又对《红色娘子军》不同文本的叙事策略进行了细致地研究,探讨不同文本的叙事形式变迁和符号、修辞变迁对叙事的影响,从而探寻《红色娘子》各个文本间的艺术流变规律。（第三、四章）在如今这个物欲横流的时代,大众的确需要重温《红色娘子军》这样的红色经典,去重新回忆那段热血沸腾、昂扬向上的时光,以此来洗濯内心的空洞。红色经典的改编热潮的掀起正是为此,笔者选择以《红色娘子军》作为研究对象也是因为此原因。《红色娘子军》现存的艺术文本形式多种多种,本文只选取了具有代表性的报告文学、谢晋的电影版本、芭蕾舞剧、芭蕾舞剧样板戏及新版电视剧五个文本进行研究;其中报告文学和电影文本中浓厚的革命精神、乐观理想主义深深打动着我、鼓舞着我,而其电视剧文本的改编却让人唏嘘。如今在如火如荼的红色经典改编中,像《红色娘子军》电视剧文本中出现的问题比比皆是,而如何让红色经典的改编真正能够缓解现代人们精神生活的空虚、寻找人们迷失的灵魂从而弘扬那段峥嵘岁月的精神是值得我们去深思的。（结语）
张琦[7]（2016）在《浅谈谢晋电影的时代性》文中研究表明谢晋在新中国成立之际涉足电影界,从事导演的工作,在超过五十年的创作生涯里,创作出多部经典电影,成为"中国观众最多的导演"。政治主流意识形态的体现是其在中国电影史上赫赫留名的一个原因。本文将从谢晋电影整体创作的时代性特点入手,并结合其作品进行解构,剖析谢晋电影在中国电影史留下深刻影响的时代性因素。
王跃[8]（2016）在《新时期以来中国电影叙事模式的现代转向》文中研究表明新时期以来中国电影叙事模式的转变发生在特定的历史时期,在追求电影语言现代化的潮流中,中国电影叙事模式在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及结构模式等形式层面不断寻求突破。在追求艺术形式创新与热切呼唤现代性的新时期,中国电影叙事模式中出现时空交错、多视点叙述、限知视点、复调结构等形式转变,冲击着传统单一视点、线性时间的叙事模式,电影叙事模式的现代转向给中国电影的艺术表现增添了活力。但是,中国电影叙事模式的转向是在传统与现代、东方与西方、形式与内容二元对立的观念下发生的。重新审视传统“影戏”叙事模式与现代叙事模式的历史渊源,笔者发现新时期以来中国电影叙事模式转向中,由于过分强调形式,忽视形式背后的复杂生成机制以及形式背后的价值诉求,从而导致叙事主体走向“为艺术而艺术”的叙事探索误区。本文主要通过具体的文本细读,在叙事学理论视野中研究“叙述什么”“如何叙述”的问题,更牵涉“为何如此叙述”的深层次问题。论文分为四个部分:一、“影戏”传统下电影叙事模式的转变:早期传统叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索。笔者将新时期电影叙事模式转变的研究起点置于早期中国传统电影叙事模式的思考之上,立足电影叙事理论,具体梳理早期“影戏”叙事模式的叙事表现形式,同时关注上世纪30年代费穆、程步高、刘呐鸥等人在电影叙事领域的探索,谢晋电影在新时期初期接续“影戏”传统所做出的努力。在此基础上笔者也试图开掘早期电影叙事转向中,本土实践所产生的艺术价值和理论意义,客观理性考察谢晋导演在新时期初期在叙事领域的种种努力:以“渐进的和积累性的艺术变革方式”推动了中国电影叙事系统的稳健发展,并且不失时机的推动中国电影叙事模式的现代转向。二、现代意识对传统电影叙事模式的改变。“第四代”导演在叙事领域中转向激进的探索路径,在与历史和现实的对话中寻找属己的话语表述机制。落实到具体叙事观念与技巧层面,即是“意识流”表现技巧与“纪实风格”文本的陆续到场,通过对“关于时间的倒叙与创伤叙事”、“纪实性追求向度中的情节淡化”、“电影的‘素描’”等叙事形式问题的梳理,结合当时的社会历史语境,进一步反思这一时期对西方电影理论的误读,以及现代叙事方式在本土化移植中再生的可能性（如吴贻弓导演创造性处理的“心理主观视点”）。在此基础上,笔者试图在后经典叙事学以及叙事伦理的理论架构中考量叙事观念的嬗变与时间转变的价值诉求。三、叙事反叛:形式革命与空间革新。将视线转向“影像”与“叙事”的探讨之中,通过古典叙事语法中叙事空间的结构方式与现代电影叙事空间的对比分析,笔者发现:在《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等影片中,空间不再表现为对剧情的依附,也不单单以造型的姿态满足于环境的交代,而是追寻电影特性的“寻根”。“不规则构图”以及“画外空间意识”的崛起标示出第五代导演对影像空间的独特意识,影像美学的追求既不同于早期“影戏”传统中的封闭空间意识（如空间的“透明性”与叙事的“透明性”保持一致）,也不同于此后新生代导演对景深镜头以及场面调度更为自觉的艺术实践。以突破封闭性的叙事结构,拓展了中国电影空间叙事的表现空间。四、聚焦九十年代多元化的叙事探索。“新生代”导演在“第五代”导演的叙事探索上获益匪浅,在贾樟柯、王超等人的场面调度中,形式语言的探索已经自觉地与自身的生命体验结合在一起,影像中的人物关系、人物走位以及摄影机的运动方式,实质上不仅仅具有了时间上和空间上的意义,也同时具有了巴赞意义上的“人道主义”关怀。姜文、李少红、娄烨、管虎、王全安等电影人积极尝试不同的叙事形态,现代电影的限知视点与多视点叙事、第一人称主体自叙、不可靠叙事者、“复调叙事结构”等纷至沓来,这一时期的叙事探索呈现出多元化的特征。总体而言,新时期以来中国电影叙事模式的转变,是在传统影戏叙事模式与外来电影观念的合力下发生的。中国电影叙事模式的转变主要体现在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及叙事结构等形式层面,电影叙事形式的不断突破实质上体现出电影本体意识的萌发,具有积极的美学意义。但某种唯“形式革命”的观念和实践,同样需要引起学界的反思,本文在考察电影叙事模式转化的历史进程中,发现早期叙事传统的割裂以及现代叙事模式强势话语所带来的弊端。笔者在肯定叙事形式开拓的积极意义的同时,指出从历史语境、叙事伦理层面审视“形式革命”的内在驱动力,进而反思将中国电影叙事模式转换置于线性进化论的狭隘观念,并期待西方现代主义美学观念与中国本土经验、本民族文化心理的进一步融合。
张卫军[9]（2016）在《“去政治化”时代中国电影批评中的政治—对90年代以来电影批评思潮的一次考察》文中指出当代中国电影批评思潮中的政治性根源于詹姆逊所谓中国电影作为“第三世界”文本的政治性,也与电影批评家所具有的“第三世界”知识分子身份相关。同时,这种政治性又必须要被纳入90年代以来的“去政治化”语境中来考量。作为90年代以来中国思想文化领域中的重要倾向,“去政治化”和“政治”并不是一种相互取消的关系,相反,“去政治化”本身是一种新的政治在当代思想文化中的表现。当代中国思想文化领域里“去政治化”可分为“去社会主义政治”和“去传统政治”两个层次,前者可细分为“去阶级论”、“去革命化”、“去民族主义”等不同方向,后者则可分为“去民族传统”、“去道德化”等不同方向。这些不同方面既体现出“去政治化”的倾向,也透露出“政治化”的诉求。90年代以来盛行的多种中国电影批评思潮都体现出这种双重面向。这种双重面向体现出了“去政治化”的辩证法,它要求我们放弃对这一概念的单向度理解。“现代性”批评思潮关注现代性主体的建构,并参与90年代以来中国电影中现代性空间建构的讨论;通过对谢晋电影、“第五代”、“第六代”影片的批评,将关注的重心引向文化传统的批判以及国民性批判;这一批评思潮对民族主义的反思也成为新世纪电影批评讨论的热点;随着新世纪一批人道主义电影杰作的出现,“现代性”批评通过阐发这些电影中的人道主义理念,展开对之前过于政治化的“阶级论”、“英雄主义”价值观以及和人道主义相抵触的传统价值观的反思。从“现代性”电影批评思潮关注的这些话题中,可以看出“去政治化”和“政治性”双重面向的辩证统一。后殖民电影批评重点以“第五代”电影为批评对象,这一批评有效揭开了“第五代”电影的跨文化运作模式与策略,指认出这些电影遵循的“自我东方化”书写套路,迫使“第五代”不得不放弃他们谙熟的模式而选择改弦更张,一定程度影响了中国电影发展的方向,对80年代以来社会文化思潮中盛行的西方中心观念也起到消解作用。但这一批评思潮在今天流露出一种令人不安的趋势,即极度的去国族中心,在一些批评家那里成为批评“中国中心论”,拆解中国主流文化和少数族裔、边缘群体之间“压迫性”关系的方式。后革命电影批评以其“去革命”倾向顺应了90年代以来的“去政治化”潮流,这一批评思潮在当代电影批评中的实践分为几个方面,一是对早期革命电影的重新解读,对左翼电影的解读,倾向于消解其中的革命性,将其还原为大众文化性质的文本;或者运用精神分析方法,呈现革命叙事背后隐藏的欲望向度;对“17年”革命电影的解读则致力于挖掘革命叙事中的反人性特质,或者揭露其意识形态构造的秘密。二是分析后革命时代对革命叙事的戏仿重构及逆革命叙事的书写方式。第三则体现为对新的革命叙事或类革命叙事的寻找,在此过程中不惜对许多文本做泛政治化的解读。作为补充,本章最后部分则关注新世纪出现的革命叙事影片所引发的批评界的分化以及对这些影片的对立性阐释。对意识形态批评思潮的分析集中于三个重点,一是它对主旋律电影的批评,二是对身体和欲望的关注,以揭示当代电影对欲望的钳制和对身体的意识形态规训,三是对伦理与政治关系的关注,以汪晖对谢晋电影伦理和政治的置换的考察为典型。在此基础上对这一批评思潮本身的批评,包括对意识形态批评包含的“去国族化”倾向和反体制追求的呈现,以及对“泛意识形态化”后果的分析。意识形态批评倾向于将道德解读为意识形态询唤的结果,其后果势必要走向“去道德化”。90年代以来的女性主义电影批评对如下几个选题都有密集的关注:对“17年”电影的再解读,从女性主义的角度关注这些电影中的女性表现,从而对新中国建国初期的女性解放成果进行重新评价;对女性导演及其作品的关注,女性主义批评以是否具有“女性意识”为标准,对这些作品中“女性的不可见”,女性意识的缺席进行揭示;对新时期男性导演的女性题材的批评,指出这些作品隐藏于其女性主义表象下的男权幽灵。最后,女性主义电影批评的“去政治化”倾向表现在,由于认为一切占主导地位的话语都是男性话语,女性主义倾向于将这些强势话语都屏蔽掉,导致它与国族话语、革命话语的激烈冲突;同时,由于认为伦理话语也是被男性主导的话语,女性主义电影批评也体现出一种“去伦理化”倾向。
于晶[10]（2016）在《历史流变中《芙蓉镇》及其衍生文本的叙事研究》文中进行了进一步梳理在当代文坛上,古华创作的《芙蓉镇》曾经备受关注,不但小说自身在叙事艺术上独树一帜,而且在影视创编思路和文化市场范围不断扩充与拓展的社会背景下,对各种艺术载体进行改编,实现了叙事样式的多元化。本文立足于叙事理论,对《芙蓉镇》及其衍生本文进行叙事研究。论文研究的主要对象除了《芙蓉镇》原着外,还包括台湾着名导演赖水清主导及其与赵雅芝等人合作主演的台湾电视剧版《芙蓉镇》,谢晋主导的电影版《芙蓉镇》（也包括根据本部电影而改编成的电影连环画版本的《芙蓉镇》）,以及钟增亚和张盛良经过图画创作和文字脚本编辑而共同完成的水墨连环画版的《芙蓉镇》。全文按照章节划分,共有四个主要部分:第一章,古华小说原着《芙蓉镇》的叙事研究,通过对小说创作的过程性分析,实现对《芙蓉镇》原着文本叙事特点的归纳,并为后文相关衍生文本的叙事研究,奠定夯实的基础。第二章,水墨连环画《芙蓉镇》的叙事研究,在论述其连环画的叙事过程以后,将叙事体制分成图像叙事和脚本叙事两大部分,在归纳各自的叙事优势后,从整体上证实连环画叙事技巧的独树一帜。第三章,电影《芙蓉镇》的叙事研究,即在小说的影视改编的论述前提下,着重分析从小说到电影的叙事“风格”转换,同时借助对连环画叙事特点的理论阐释,在本章末尾也对电影连环画版本进行探讨,突出图文结合在叙事体制中的独有优势。第四章,电视剧《芙蓉镇》的叙事研究,结合电视剧叙事的相关理论,直接将电视剧中的叙事信息加以筛选罗列,对电视剧《芙蓉镇》的主要叙事特点进行分析,弥补电视剧《芙蓉镇》在文献资料方面匮乏的短板。
二、最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格（论文提纲范文）
（1）谢晋“反思三部曲”的空间叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 研究现状与文献综述 |
| 1.2.1 谢晋电影研究现状 |
| 1.2.2 电影空间叙事的研究现状 |
| 1.3 研究思路及方法 |
| 1.4 特色和创新点 |
| 第一章 谢晋“反思三部曲”的叙事空间 |
| 1.1 叙事空间与空间叙事 |
| 1.2 公共空间:城市与乡村的对照 |
| 1.3 私人空间:消解苦难的诺亚方舟 |
| 第二章 谢晋“反思三部曲”的空间叙事结构 |
| 2.1 因果线性空间叙事结构 |
| 2.2 回环套层空间叙事结构 |
| 2.3 交织对比空间叙事结构 |
| 第三章 谢晋“反思三部曲”的空间叙事手法 |
| 3.1 空间与视觉:色彩与蒙太奇 |
| 3.1.1 色彩渲染空间氛围 |
| 3.1.2 蒙太奇结构空间 |
| 3.2 空间与听觉:音乐与无声 |
| 3.2.1 音乐强化空间表意 |
| 3.2.2 无声衬托空间情感 |
| 第四章 谢晋“反思三部曲”的空间生产策略 |
| 4.1 空间的政治意识形态化 |
| 4.1.1 空间的政治意识形态化机制之一:符号能指 |
| 4.1.2 空间的政治意识形态化机制之二:价值隐喻 |
| 4.1.3 空间的政治意识形态化机制之三:记忆询唤 |
| 4.1.4 空间的政治意识形态化机制之四:情感共通 |
| 4.2 空间的伦理意识形态化 |
| 4.2.1 空间的伦理意识形态化机制之一:二元对立的道德色彩 |
| 4.2.2 空间的伦理意识形态化机制之二:家国同构 |
| 第五章 谢晋“反思三部曲”的空间叙事反思 |
| 5.1 谢晋“反思三部曲”的空间叙事困境 |
| 5.1.1 政治与道德的置换 |
| 5.1.2 叙事空间的趋同 |
| 5.2 谢晋“反思三部曲”的空间叙事启发 |
| 5.2.1 空间的现实主义书写 |
| 5.2.2 空间的浪漫主义书写 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（3）《芙蓉镇》传播接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究综述 |
| 二、研究目的及方法 |
| 三、论文存在的不足 |
| 第一章: 《芙蓉镇》的创作背景及诞生历程 |
| 第一节 《芙蓉镇》创作缘起 |
| 第二节 编辑对《芙蓉镇》初稿的生产与接受 |
| 第二章: 1981年-1986年:《芙蓉镇》在问世初期的接受 |
| 第一节 《芙蓉镇》的出版、流通与传播 |
| 第二节 “山野牧歌”与“历史实录” |
| 第三章 1986年-1990年:《芙蓉镇》的传播接受情况 |
| 第一节 哀而不怒:电影《芙蓉镇》对历史的经典演绎 |
| 第二节 家喻户晓:电影《芙蓉镇》的传播与接受 |
| 第四章 1990年代以来《芙蓉镇》的传播接受情况 |
| 第一节 文学史书写中的《芙蓉镇》 |
| 第二节 《芙蓉镇》在不同读者群体间的批评与接受 |
| 第三节 《芙蓉镇》经典化历程思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 上编 理论篇 |
| 第一章 叙事伦理研究内涵 |
| 第一节 概念界定 |
| 第二节 叙事伦理研究的可能性及其内涵 |
| 本章小结 |
| 第二章 电影叙事伦理研究定位 |
| 第一节 电影叙事学研究的转向 |
| 第二节 电影伦理(道德)批评的超越 |
| 第三节 中国电影伦理学的提出 |
| 第四节 电影叙事伦理研究的终极目标 |
| 本章小结 |
| 第三章 电影叙事伦理研究方法 |
| 第一节 伦理学方法 |
| 第二节 “故事伦理”与“叙述伦理”两分法 |
| 第三节 修辞(关系)伦理研究法 |
| 第四节 比较研究法 |
| 本章小结 |
| 第四章 电影叙述伦理 |
| 第一节 电影叙事时间与伦理 |
| 第二节 电影中视点的伦理 |
| 本章小结 |
| 下编 批评篇 |
| 第五章 电影自身的启蒙 |
| 第一节 巴赞电影理论的引进与误读 |
| 第二节 “真实”作为一种伦理 |
| 第三节 人道主义的伦理诉求 |
| 本章小结 |
| 第六章 政治启蒙:伤痕与反思 |
| 第一节 革命伦理的余绪 |
| 第二节 日常生活伦理叙事 |
| 第三节 “伤痕电影”叙述伦理的探索 |
| 本章小结 |
| 第七章 经济启蒙:改革的伦理正当性 |
| 第一节 道德完美的改革者 |
| 第二节 带污点的改革者 |
| 本章小结 |
| 第八章 人的启蒙:主体意识的觉醒 |
| 第一节 “潘晓问题”与《沙鸥》 |
| 第二节 “我该如何生活” |
| 本章小结 |
| 第九章 文化启蒙:传统与现代 |
| 第一节 家族伦理的反思 |
| 第二节 叙事价值的迷茫 |
| 本章小结 |
| 第十章 启蒙的余绪:王朔电影 |
| 第一节 亵神的幽默 |
| 第二节 要求平庸(非崇高)的权利 |
| 第三节 过度浪漫的个人主义 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（6）《红色娘子军》跨文本研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究意义与目的 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 主题变迁 |
| 一、报告文学：乐观的革命精神 |
| 二、电影：女性成长 |
| 三、样板戏：阶级叙事 |
| 四、电视剧：关注女性情感 |
| 五、总结 |
| 第二章 不同文本的人物形象 |
| 一、吴琼花：从泼辣的女奴到愤怒的“天使” |
| 二、洪常青：坚毅刚强的革命英雄 |
| 三、南霸天：心狠恶毒的“孝子” |
| 四、红莲：忠厚朴实的劳动妇女 |
| 五、电视剧中新增人物-----小资产阶级知识分子 南洋女 |
| 第三章 从简单纪实性到复杂戏剧性的叙事策略 |
| 一、叙事结构：“如何讲”的策略 |
| （一）报告文学：简单的线性结构 |
| （二）电影：戏剧性线性结构 |
| （三）芭蕾舞剧：戏剧性线性结构 |
| （四）电视剧：复杂的戏剧性线性结构 |
| 二、叙事情节：讲“什么” |
| （一）真实性与戏剧性 |
| （二）爱情情节 |
| 三、叙事视角：从“我看”到“被看”的转换 |
| 第四章 符号与修辞 |
| 一、符号 |
| （一）政治化向消费化转变的女性符号 |
| （二）红色革命符号的削减 |
| 二、修辞 |
| （一）文学修辞 |
| （二）影视修辞 |
| 1.特写修辞 |
| 2.光影与色彩 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）新时期以来中国电影叙事模式的现代转向（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 “影戏”传统下叙事模式的转变：早期叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索 |
| 第一节 “影戏”传统与叙事模式的嬗变 |
| 一、早期“影戏”的叙事模式 |
| 二、早期叙事模式中的探索：程步高、刘呐鸥、费穆的叙事实践 |
| 第二节 探索传统与现代结合的叙事模式：新时期以来的谢晋电影 |
| 一、谢晋电影中的叙事传承与内部革新 |
| 二、从传统叙事转向现代叙事：对“谢晋模式”批判的反思 |
| 三、政治情节剧的民间立场 |
| （一）传奇叙事与民间立场 |
| （二）民间隐形结构的移植 |
| 第三节 费穆与谢晋电影中的叙事伦理转向 |
| 一、费穆与谢晋电影中叙事伦理的“现代性”遭遇 |
| 二、传统伦理观念让位于个体叙事的现代转化 |
| 三、反思叙事伦理现代转向对谢晋电影叙事的影响 |
| 第二章 现代意识对传统电影叙事模式的改变 |
| 第一节 倒叙与闪回的时间处理对新时期叙事模式转型的影响 |
| 一、“意识流”在中国的移植与转化 |
| 二、形式探索与语境思考 |
| （一）关于时间的倒叙与创伤叙事 |
| （二）意识流叙事在新时期电影中的借鉴与移植 |
| 第二节 纪实性追求向度中的情节淡化 |
| 一、“生活化”与“纪实美学”：新时期电影叙事的新方向 |
| 二、冷静的反思：误读与移植 |
| 第三节 开放性意识对叙事结构的突破 |
| 一、诗意化的散文结构：电影的“素描”与“电影的”电影 |
| 二、从封闭式到开放式的结构：《苦恼人的笑》、《小街》的结尾 |
| 第四节 叙事观念嬗变的影响与时间转变的价值诉求 |
| 一、导演的知识结构与艺术观念转变 |
| 二、电影观念论争与国外电影的引入 |
| 三、叙事时间转变的价值诉求：从情节到情绪的转向 |
| 第三章 叙事模式的反叛：形式革命与空间革新 |
| 第一节 造型表意的叙事反叛 |
| 一、空间叙事的封闭性与作为“故事”背景的造型空间 |
| 二、视觉空间叙事：从画内空间到画外空间的拓展 |
| 第二节 空间的“引伸性意象”叙事：隐喻与象征 |
| 第三节 叙事观念嬗变的背后 |
| 一、导演的知识结构 |
| 二、“星星美展”、“85新潮”与现代电影观念的影响 |
| 第四章 叙事模式现代转向中的多元化探索：叙事空间、视点与结构 |
| 第一节 场面调度与心理写实主义 |
| 第二节 现代电影的限知视点与多视点叙事：从美学变革到文化意义 |
| 一、电影叙事视点研究缘起与现代转向 |
| 二、第一人称主体自叙与限知叙事的“在场”意识 |
| 第三节 不可靠叙述者的现身与情节结构的变化 |
| 一、不可靠叙述者现身：真诚性与反讽 |
| 二、叙事结构的变化：从单线结构到复调结构 |
| 第四节 关于视点与叙事结构变化的伦理思考：从传统伦理到现代伦理 |
| 一、视点与叙事结构转向的伦理思考：一种“有意味的形式” |
| 二、现代伦理转向后的电影叙事 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 附录：相关影片片目 |
| 致谢 |
（9）“去政治化”时代中国电影批评中的政治—对90年代以来电影批评思潮的一次考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、90年代以来中国电影的去政治化/政治化 |
| 二、去政治化与90年代以来中国电影批评思潮 |
| 第一章 90年代以来中国电影批评中的“现代性”问题 |
| 第一节 关于当代电影中现代性主体建构的讨论 |
| 一、当代电影中的“成长”主题与现代性个人主体建构 |
| 二、对当代电影中现代性国族主体建构话题的讨论 |
| 第二节 现代性视角下的电影空间建构及批评 |
| 一、对左翼电影中都市空间表现的批评 |
| 二、对前30年电影中“上海”都市空间表现的批评 |
| 三、对90年代以来电影中“上海摩登”怀旧性表现的批评 |
| 第三节 90年代以来电影批评中的启蒙立场、文化批判与国民性批判 |
| 一、“反封建”主题与“超稳定结构”批判 |
| 二、启蒙或反启蒙：谢晋评价的争议 |
| 三、对“第五代”的文化批判与国民性批判的评价 |
| 四、“第六代”启蒙立场的争论 |
| 五、现代性立场带来的电影批评局限 |
| 第四节 现代性视野下对电影中民族主义的反思 |
| 一、两部电影引出的民族主义批判 |
| 二、民族主义的“反人性化”与人道主义的人性化 |
| 三、当代电影超越民族主义战争视角的可行性 |
| 四、对电影批评中民族主义批判的反省 |
| 第五节 90年代以来电影批评中的“人道主义”话语 |
| 一、人道主义对抗阶级意识 |
| 二、电影批评中人道主义与英雄主义的冲突 |
| 三、立足人道主义立场对传统价值观的批判 |
| 第六节 当代电影批评中的现代性反思立场 |
| 一、对激进反传统立场的质疑 |
| 二、当代电影批评中的反思现代性立场与传统意识的回归 |
| 三、当代电影批评中的现代性立场论争：精英主义或平民主义 |
| 四、现代性反思视角带来的电影批评局限 |
| 第二章 后殖民电影批评的得与失 |
| 第一节 针对“第五代”电影的后殖民批评 |
| 一、对“第五代”后殖民书写套路的指认 |
| 二、关于“自我东方化”及其后果的讨论 |
| 三、女性主义电影批评视角的进入 |
| 四、对第五代“大片”的后殖民批评 |
| 第二节 新世纪后殖民电影批评的实践 |
| 一、对“第六代”电影的后殖民批评 |
| 二、对一些跨国制作的后殖民批评 |
| 第三节 后殖民电影批评的意义和影响 |
| 一、对“东方主义”叙事模式的挑战 |
| 二、对回归“中国性”的召唤 |
| 第四节 对后殖民电影批评的批评 |
| 一、对后殖民电影批评中“文化冷战思维”的批评 |
| 二、对后殖民电影批评的“非正义性”的指控 |
| 三、关于后殖民批评中的“自我悖反” |
| 第五节 后殖民电影批评的局限性 |
| 一、以“后殖民性”取代艺术性评价 |
| 二、以“民族性”取代国族一体性 |
| 第三章“后革命”电影批评与“革命”叙事的讨论 |
| 第一节 追寻后革命时代电影中的革命“幽灵” |
| 一、对“第五代”的泛政治化解读 |
| 二、“第六代”与新的“反抗性”的发现 |
| 三、关于后革命时期电影中的“类革命”叙事 |
| 第二节 对“革命时代”革命电影叙事的“再解读” |
| 一、对左翼电影的“去革命”解读 |
| 二、对新中国“前30年”电影中革命叙事的解构 |
| 第三节 关于“后革命时代”电影中革命叙事的讨论 |
| 一、电影中革命者形象变化的讨论 |
| 二、革命电影“去意识形态化”的争议 |
| 三、回到“革命动力学”的问题 |
| 四、对当代电影中“倒置的革命叙事”的讨论 |
| 第四节“共识”的破裂：新世纪电影革命叙事的对立性阐释 |
| 一、对立性阐释之革命的重新呼唤或革命的消解 |
| 二、对立性阐释之人民伦理与个体自由伦理 |
| 三、“大历史”与“小历史”的对抗 |
| 第四章 意识形态电影批评的政治投射 |
| 第一节“主旋律”电影批评 |
| 一、关于“主旋律”电影意识形态策略的探讨 |
| 二、“政党电影”：对主旋律的一种批评 |
| 三、主旋律电影的危机及其意识形态根源的讨论 |
| 四、主旋律电影：作为意识形态操作的反例 |
| 五、对“全球性主旋律”及“商业主旋律”的批评 |
| 第二节 意识形态电影批评对身体和欲望的关注 |
| 一、关于电影中的身体规训与身体缺失的讨论 |
| 二、对中国电影中欲望缺席的批评 |
| 三、身体和欲望解放背后的“人性化”批评逻辑 |
| 四、“人性解放”主题与当代电影中的“去道德”倾向 |
| 第三节 意识形态电影批评对伦理与政治关系的关注 |
| 一、关于谢晋电影的“政治伦理化” |
| 二、从政治伦理化到政治情感化 |
| 三、对新世纪电影“政治伦理化”的批评 |
| 第四节 意识形态电影批评的“去国族化”倾向与反体制追求 |
| 一、批判的“绝对律令” |
| 二、意识形态电影批评的“去国族化”：对爱国主义、民族主义的解构 |
| 三、意识形态电影批评的反体制追求 |
| 第五节 电影批评中的“泛意识形态化”及其后果 |
| 第五章 女性主义电影批评中的性别政治与去政治化倾向 |
| 第一节 女性主义电影批评对“17年”电影的再解读 |
| 一、女性的“被看”与女性的“非性化” |
| 二、女性的“被拯救”或“拯救” |
| 第二节 对女性导演作品的批评 |
| 一、女性导演的性别意识问题 |
| 二、女性导演作品体现出的女性非独立性 |
| 三、女性主义：逃脱中的“落网” |
| 四、女性电影表达的“主题先行” |
| 第三节 对新时期以来男性导演作品的批评 |
| 一、女性形象背后的“男性自恋” |
| 二、女性“同情”背后的“出卖” |
| 三、“欲望化的女性”折射出的男性性饥渴 |
| 第四节 女性主义电影批评中的“去政治化”倾向 |
| 一、女性话语与国族话语、阶级革命话语的冲突 |
| 二、女性主义电影批评的“去道德化”倾向 |
| 第五节 女性表达与女性主义电影批评的困境 |
| 一、女性形象描写的困境 |
| 二、女性主义电影批评的“格式化”路径 |
| 三、女性主义电影批评在中国语境下的阐释困境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间所发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 后记 |
（10）历史流变中《芙蓉镇》及其衍生文本的叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题的意义与价值 |
| 第二节 文献综述 |
| 一、公开出版的论着 |
| 二、相关论文 |
| 第一章 小说《芙蓉镇》的叙事研究 |
| 第一节 小说《芙蓉镇》的创作过程 |
| 一、小说创作的“缘起”与生成 |
| 二、编辑齐力塑造民族风格 |
| 第二节 小说《芙蓉镇》叙事策略研究 |
| 一、“苦难”中反思历史 |
| 二、“疯癫”中批判文革 |
| 三、“情欲”中突破桎梏 |
| 第二章 连环画《芙蓉镇》的叙事研究 |
| 第一节 连环画的叙事艺术特色 |
| 第二节 连环画《芙蓉镇》的创作过程 |
| 第三节 连环画《芙蓉镇》的图像叙事特征 |
| 一、连续性 |
| 二、故事性 |
| 三、写实性 |
| 第四节 连环画《芙蓉镇》叙事脚本特征 |
| 一、可画性 |
| 二、完整性 |
| 三、连续性 |
| 第三章 电影《芙蓉镇》的叙事研究 |
| 第一节 从小说到电影改编叙事研究 |
| 一、解构与重塑——《芙蓉镇》的改编会议及影片中的审美元素处理方式 |
| 二、从小说到电影的叙事“风格”转换 |
| 第二节 记录经典作品的另一种方式——电影连环画 |
| 一、电影连环画的独特叙事优势 |
| 二、电影连环画《芙蓉镇》的叙事分析 |
| （一）独特的场面遴选 |
| （二）巧妙的画面定格 |
| 第四章 电视剧《芙蓉镇》的叙事研究 |
| 第一节 叙事内容：整体的融合 |
| 一、主题的融合：秉承原着的深刻性和延展性 |
| 二、人物的融合：进一步强化人物形象的典型性特征 |
| 三、故事的融合：合理的情节杜撰 |
| 第二节 叙事视角：言说的智慧 |
| 一、限制或消除“旁白”的言语介入 |
| 二、通过人物的言语带动观众的认知 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
四、最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格（论文参考文献）
- [1]谢晋“反思三部曲”的空间叙事研究[D]. 贺玮程. 西北大学, 2021
- [2]传统定位与现实诉求：谢晋电影女性形象研究[D]. 吴琦. 湖南师范大学, 2021
- [3]《芙蓉镇》传播接受研究[D]. 刘晓宇. 山东大学, 2021(02)
- [4]理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）[D]. 赵文国. 山西师范大学, 2019(05)
- [5]论从张贤亮《灵与肉》到谢晋《牧马人》的电影改编[J]. 李晓华,汤静. 名作欣赏, 2019(05)
- [6]《红色娘子军》跨文本研究[D]. 刘晓彤. 山东师范大学, 2017(01)
- [7]浅谈谢晋电影的时代性[J]. 张琦. 视听, 2016(06)
- [8]新时期以来中国电影叙事模式的现代转向[D]. 王跃. 上海大学, 2016(02)
- [9]“去政治化”时代中国电影批评中的政治—对90年代以来电影批评思潮的一次考察[D]. 张卫军. 上海大学, 2016(02)
- [10]历史流变中《芙蓉镇》及其衍生文本的叙事研究[D]. 于晶. 西华师范大学, 2016(02)