艺术对文字的运用和滥用，本文主要内容关键词为：文字论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“八五新潮艺术运动”中出现了各种各样的团体和流派。这些团体和流派有自己的宣言，有自己明确的艺术主张，甚至也有相近的作品风格和主题。正是这样，人们会说，有一个以文字(汉字)作为主题的艺术潮流。这指的是当时几位活跃的艺术家谷文达、吴山专和徐冰的探索。不过，尽管都是针对着汉字，但他们的主题和趣味完全不同。他们重新将汉字作为工具捡起来，但是却“射”向了完全不同的方向。更重要的是，这几位艺术家并未形成一个团体。除了“文字”是一个共同的主题外，他们之间并没有其他的密切联系。这些对文字的艺术探索，是“八五新潮艺术运动”中至关重要的作品——它们注定成为中国当代艺术的经典。我们要探讨的是，这几位艺术家是如何在他们的作品中激活、运用和质询汉字的。 谷文达的工作是被杜桑所鼓舞的。他明确地宣称他崇拜杜桑：“在西方现代艺术中，我认为杜桑是最伟大的。他是现代艺术的掘墓人……他把艺术推到了一个极端，所以很难打倒他。”①而他的理想就是要在中国完成杜桑已经完成的事业。他说：“把中国如此悠久的传统绘画艺术推到某个极端，使它无法再向前走了。那时我也许就不再画画了。”②谷文达试图终结中国画的传统。他曾经是国画家，受到过严格的训练，甚至也学过篆字，他在书法和国画两方面都受过正统的训练。就是说，他在中国的艺术传统中浸泡过。因此，由他来终结这个传统就非常合适。但是，如何来终结这个传统呢？
谷文达作品 谷文达将汉字——在某种意义上也可以说是书法——作为攻击的目标。汉字及其书写方式和绘画同属于一种传统，它们在漫长的历史中形成了特定的规范和风格。中国文化的精髓或许就埋伏在汉字的构型以及对它的书写中，谷文达正是从这两个方面来展开攻击的。 他的灵感来自“文革”期间的大字报书写。大字报既是一种内容的展示，也是书写的展示，是书法的展览。它们铺天盖地，布满在户外，具有一种天然的露天展览的氛围，是一个城市不断更迭的连续的大众展览，是书写的“百科全书”。大字报的语言铿锵有力、激动人心、力透纸背，具有一种不可遏制的激情。这种激情使得书写成为战斗的武器，成为匕首和炸弹。同时，也使得书写本身成为一种独特的前所未有的书法政治。在大字报上面，有很多被圈起来加以着重强调的字词，有很多被打上了“×”而受到诋毁的字词或姓名，也有很多特殊的文字被涂上了特殊的颜色加以强调。这种来自民间的书写，它们是匿名的(尽管有些有署名，但在大字报的汪洋中，即便署名也成为一种“匿名形式”)。这甚至有一种波普艺术的意味。或许是为了从无数的大字报的竞争中脱颖而出，或许是因为文字自身的限制性，或许是这些匿名的书写者发明了一种新的书写形式：用各种图案符号来加强表意，用色彩来加强表意，用字体大小的配置来加强表意，用各种不合规范的标点来加强表意。结果就是，这些大字报“里面有很多语法错误、文字错误，因为他们是没有受过很好教育的工农兵写的大字报。所以当时我认为，‘文革’这段时间，中国的当代的书法中最有创造力、最有活力的，真正用自己的信仰去写的，那就是这些劳苦大众、工农兵的书法——大字报书法”③。事实上，正是这些书写错误，才产生了力量。这些错误产生出一种强烈的颠覆性，一种批判性的质疑，一种天真和莽撞的对抗性，一种和正统经典针锋相对的粗野。 谷文达发现了这些错误的魅力。这些书写错误有各种各样的表意潜能。对大字报而言，书写错误完全不妨碍它的表意，大字报甚至在一些文字上画“×”，表达强烈的激情，或者说表达文字所无法表达的激情。所有这些都被谷文达捕捉到了，他要从这些错误着手，他也要让书写错误产生出强大的爆炸性。对大字报而言，书写错误是盲目的，但是产生了效果；对谷文达而言，他的书写错误是故意的，他竭尽所能地发明了各种各样的书写错误，他借助这些错误来产生颠覆和对抗的效果——只有错误，才能摧毁传统；只有错误，才能反抗；只有错误，才能戏谑；只有错误，才能爆炸。我们在某种规范和真理的范畴内待得太久了，无论是政治规范还是道德规范，无论是艺术规范还是身份规范。现在，错误就是对规范的总爆炸。对于20世纪80年代的某些艺术家来说，前卫的姿态就是犯错误的姿态。 谷文达选择的是文字的错误。文字和书写或许是最规范和严密的地带。文字和书写的规范如同法律一样不容挑衅，它如此完善，甚至没有灰色的地带。因此，对文字的挑衅就显得尤其刺目。谷文达用文字的错误来挑衅各种规范。但用错误来挑衅是纯粹的挑衅吗？文字的错误是纯粹的错误吗？或者说，谷文达是为错误而错误吗？这完全是被“文革”大字报所启发出来的错误吗？或者更恰当地说，这种错误难道没有它的合法性吗？事实上，谷文达一直在为这种错误寻找合法性，在哲学中寻找，在他的篆书经验中寻找，在他对文字的思考中寻找。他相信，文字自身蕴含着表意的矛盾。他从维特根斯坦(而不是德里达)那里获得启发，文字和语言并非能够确定无疑地揭示世界的奥妙和知识，或许有一种知识是文字和语言永远难以恰当地解释和指明的——既然这样，文字又在何种程度上能够表明自己是正确和恰如其分的呢？也就是说，为什么不应该给予错误的文字以某种合法的权利呢？ 不仅如此，谷文达发现：“对于我们现代人来讲，真篆字与伪造的篆字从识辨字的角度来说是如出一辙，同样不可阅读……如果我们将不能识辨的真篆字与伪造的篆字作为历史与文化的载体来理解，那么历史和文化，我们毕竟能辨认真伪吗？……我们的语言学家如此废寝忘食地企图破译古埃及古玛雅文字，但是我们会有诠译？就是我们对古文字有诠译也仅仅掌握了当时的社会需要和著者的动机，而非还原历史。……如果我们还想了解客观的宇宙和还原我们的文明史，我们的语言文字能担当吗？”④对文字——哪怕是所谓的真文字——的不信任溢于言表。因此，当他面对不可阅读的篆书时，真和假、对和错的界线崩溃了。这就让他放手去大量地制造伪字和错字。在他这里，伪字和错字，一方面是对传统的颠覆，另一方面也是一种哲学的探讨：真伪的界线在哪里？真的文字是如何获得其合法性的？文字表达能力的极限何在？文字到底是一种表达，还是对表达的限制？到底是一种风格书写，还是对意义的展示？文字与文字的组织机制何在？谷文达的作品，都是以错误的文字来探讨这些表意问题的。 就像大字报一样，他也在他的《我批阅的三男三女所写的静字》中，将“静”字画上了红“×”和黑“×”，画上了圆圈，如同是大字报中的某个被处理过的字单独拔出来然后将它放大一样。同时，这几个“静”字也是学生书写的——这些学生费尽心机地写出来的“静”字，被作为老师的艺术家用水进行冲洗，即“破墨”，然后施以朱批，将它们叉掉或者圈起来。这不仅是对学生作业的批改和指点，也是对文字的攻击、戏弄和嘲讽，对作为书法和表意的文字的双重嘲讽。这是对大字报书法的回应，也是对它们所体现出来的攻击性的“致敬”。不仅如此，谷文达还用伪汉字来刻制图章，以文字书法为介质来画画，来做各种类型的作品，甚至来发表文章和宣言(他的《非陈述的文字》是绝妙的“错误”的百科全书。他用各种古怪的方式——错字、莫名其妙的断句、标点、拼音、自制的符号和文字——来陈述他的艺术思想。当然，结果可想而知)。他制造出各种各样的文字游戏：正字和反字，拆字和拼字，艺术字和实用字，对字和错字，谐音字和漏体字，手写字和印刷字，书法字和公文字，伪篆字和真篆字，等等。他想方设法地将它们勾连起来，他让它们出现各种各样的组合、并置、戏仿，让它们尽情地、畅快地游戏。文字成为他作品的主角，在宣纸上，在画布上，在印刷物上，在图章上，在各种媒材上。文字同它们所置身的媒介物一道，以“错误”的方式出场：有时候是单独的文字出场，有时候是作为画面的要素出场，有时候以书法的面孔出场，有时候作为装置的组成部分出场，有时候以诗文的要素出场，还有时候以论文的句子出场。它们的错误得到了夸张和肯定——从各个方面被夸张和肯定。“错误”越是醒目、越是机智、越是大胆，作品就越具有挑衅性。 事实上，谷文达在想方设法地制造出各种传统艺术所难以接受的语法和文字错误。他也因此成为传统的最激进的捣毁者——因为他看上去还借用了传统的媒介，看上去还在同水墨打交道，看上去是将传统作为目标进行攻击——他在西安美术馆的展览实际上是“体制内”的展览，是配合一个关于传统水墨画研讨会的展览⑤。这更加剧了他的攻击性。这种种错误，这错误的种种出场方式，就质疑了传统的书法、传统的水墨画、传统的印章、传统的诗词、传统的文章——它们将所有的既定文化和艺术建制推翻了——哪里有文字的用武之地，哪里就有谷文达的摧毁目标。他实现了他的目标，传统中国画在他这里到了尽头——就像他所认为的杜桑将西方的绘画传统终结了一样。谷文达创造出来的这些错误千变万化，呈现出一种难以穷尽的活力和生机。真理通常只有一个，而错误却可以无穷无尽。谷文达在展示他的杜桑式的颠覆的同时，也展示了他各种各样的幽默。 不过，谷文达并不是唯一从“文革”大字报的癫狂中吸收营养的人。吴山专也从这里获益。如果说，谷文达是将“文革”大字报处理文字的方式(叉和圈等)进行了挪用的话，吴山专则挪用了大字报的整个形式，挪用了大字报的总体视觉感，挪用了大字报的红海洋风格(这也许是他触及到的大字报风格)。
吴山专作品 吴山专故作姿态(或者说是装模作样)地相信那里有百分之七十五的红、百分之二十的黑、百分之五的白。他强调了它们的色彩、体积、构造风格，强调了大字报所显现出来的总体性。他暴露出来某种景观兴趣，也就是说，他要抓住的是大字报的视觉效果。他把它们从记忆中召回。不过，他过滤了“文革”大字报的内容，那些富于激情的20世纪60、70年代的狂热争辩。大字报对吴山专来说只是一种视觉记忆，也就是说，他并不是对大字报的完全复制，而是将那些政治话语转换成为时下的话语——他所在的此时此刻的话语。尽管同样是挪用大字报，但是挪用这一行为对谷文达来说，是为了对经典进行亵渎和诋毁；而对吴山专来说，挪用更多的则是要表达对当下的讽喻，对周遭处境的讽喻。他找到了他所置身的80年代的一个恰当展示：不是实物的展示，而是标语的展示。实际上，80年代对前一时代的承接和断裂在此同时展示了出来。这实际上是两个时代的粘贴，60、70年代的形式被注入了80年代的内容。两个时代就此挤压在一个平面，两个时代彼此陌生而又熟悉，两个时代既对立又交织。在这里，吴山专远远超越了当时以“文革题材”为主题表现的艺术作品。“伤痕美术”将“文革”作为控诉和反思的对象，这时，“文革”是作为一种悲剧的形象和题材而出现的。但是，吴山专放弃了这样的对待“文革”的方式，他攫取了“文革”的形式，用他的说法，他是“倒过来歌颂‘文革’形式的”⑥。但是，大字报的激进内容和巨大的批判力量被摒弃和抽空了。在此，纯政治的书写形式被转变为一种艺术的创造形式，政治的激烈展示变成了日常生活的平淡宣示。“文革”既不是被一笔勾销，也不是遭到猛烈批判，而是以这样的方式渗透到80年代中来。在此，不仅仅是60、70年代和80年代被勾连在一起，政治、艺术和日常生活在这个新的作品中也有一种复杂的勾连。它们在这个创造性的游戏中快速地转换了自己的语义。也可以说，政治、艺术和日常生活同时获得了自己的新语义。 就此，人们在吴山专这里看到了大字报，但是却没有看到大字报的激烈情绪，没有看到大字报的政治喧嚣，而是看到了无聊的日常陈述，看到了80年代的墙上书写。同60、70年代不一样，80年代(在某种意义上，这种书写持续至今)墙上的书写，是最凡俗的书写，最简洁的书写，最突兀的书写——它没有语境，它是单纯的信息或者口号；它无私密性，无战斗性，也无叙事性。它如此的平凡和司空见惯，以至于它强行包围着人们但却又令人对其熟视无睹——无论是个人的书写还是公众的书写。这种书写甚至也有其特殊的美学风格和表意风格。这些公开的墙报形式，其内容形形色色：广告、提醒、推销、宣传、告示、表白，甚至种种发泄和谩骂——墙上的这些公开文字，光天化日地展示，挤进人们的记忆中——吴山专说他受到了它们的侵袭，从而要将它们记载下来。它们既是一个时代的话语，也是一个时代的物质性证据——它们就在墙上，并依赖于墙面，醒目地置身于墙面。它们和墙面同属于80年代。吴山专通过这些墙上的书写来接近这个时代，记录它、捕获它、表述它。在这个意义上，他并非不是一个现实主义者。每个时代都有每个时代的话语，每个时代都有每个时代的墙上口号——吴山专将80年代最常见的标语口号，或者说，他目力所及的常见标语口号叠拼在大字报上面。各种标语性的口号并不组成一套叙事，而是凌乱地毫无章法地任意展示。每个句子(标语)都有每个句子(标语)的独立世界——它们在大字报上构成了一堆毫无关联的碎片。但是，这些碎片在另一个层面上却又构成了历史的总体。我们正是通过这些没有关联的碎片，捕捉到80年代的某种总体性。吴山专眼中的80年代就由这些墙上的碎片句子编织而成。各种各样的时代欲望出现在这里，各种各样的纷乱景观出现在这里——总体性正是通过各种各样的单子要素的并置而呈现出来的。这同此前60、70年代的大字报完全不一样，对那时而言，大字报是一篇檄文，一个具有书写和论述特征的文本。而吴山专的大字报，则具有波普艺术常见的拼贴特征——它并非论述性的。 吴山专表达出了对日常生活的强烈兴趣。人们有各种各样记录时代的方式：有物质的记录、有人物的记录，有叙事的记录，而吴山专则是对记录的记录，是对一种墙上记录的记录，他直接将这些记录截取过来。也就是说，他找到了一种恰当的记录方式，一种大字报的记录方式，一种红色——或者用他更有深意的说法，一种赤色的记录方式。他把它们复写下来，对它们进行随意的组织和编码。这些句子的书写者是匿名的，与其说是某个作者的诉说，毋宁说是一个时代的表白，是一个时代在说话。因此，这些话语是一个时代的素材，同时也是他作品的素材，这些素材不仅构成了大字报的内容，还构成了大字报的“画面”，是大字报这个画布的画面。它们被大字报的框架形式进行组织。大字报将这些话语转化为作品的素材，将它们置放在红色纸张的海洋中，置放在红色构架中。80年代众多的平凡句子，被挪用到了60、70年代的表意框架之中。在这个过程中，大字报失去了它的“庄重性”，变成了作品的背景框架，而那些墙上的书写内容则失去了它们的平凡性，而变成了永恒的非凡内容。不仅如此，吴山专将大字报重新布置为一堵纸墙，因为这面墙上全部是日常生活的提示性口号，艺术便从某种高深和精英的立场后退。我们就此能看到波普的意味——它甚至就是拼贴绘画，只不过图案变成了文字——这是有关文字的拼贴画，以文字为素材的拼贴画。在此，大字报和书写编织在一起并各自改变了对方，它们是一个新的难以分解的总体，一个新的创造品，一个特殊的专有之物：它是装置、是绘画、是书法、是文本——它是这所有的混乱综合。 就此看来，吴山专也偏爱书写(他早期甚少画画，他将之归结为他绘画能力的不足)，在80年代他的作品基本上都与书写和汉字相关。他就将这些汉字的书写称为“绘画”。他这样说的出发点是：“断定我们的目的在于用美的眼光看中文的印刷体及中文在世界语言家族中的特殊现象，认为中文字本身即可成为艺术品。”其特点是，“凝结了超人的想象、魔术般的构造、合理的完整布局”。但是，这需要跟书法区分开来，书法是书法家根据自己的理解，以表现的方式将汉字书写在某物上。而吴山专强调，中文字本身就是一种美，它无需借助额外的个人书写就可以构成一件艺术品⑦。因此，吴山专直接挪用了汉字本身，而不是使其书法化——当然也不是像谷文达那样，对书法进行挪用或攻击。吴山专感兴趣的是汉字的构造本身，他在作品中总是强调汉字，总是将汉字醒目地暴露出来。他不仅将这些墙上的书写内容置入到大字报的框架中，而且也将这些汉字做了特殊的字体处理：他偏爱黑体字，偏爱那些庄重、严肃、古板的黑体字；它们一旦被书写成红色，就变得更有力量，更加醒目。吴山专在大字报上写下了他日后著名的“今天下午停水”等句子，还有“老王，我回家了”“爱国卫生运动”“最后的晚餐”等等，它们来自于各种各样的通知、发票、存根、广告等等，也就是说，它们直接来自于80年代的日常生活。这些书写在大字报上杂乱地拥挤在一起，毫无等级和章法，它们有时候相互覆盖，仿佛就是挤在真实的墙上一样。一方面它们暴露了时代的征候，另一方面，这些汉字本身也构成了一种“画面”，构成了吴山专所宣称的“我们的绘画”。 不仅采用大字报的形式，吴山专还选取“今天下午停水”这样一个最常见的提示，虚构了一个超级写作文本。如同他在大字报上所做的杂糅拼贴一样，在这个以“今天下午停水”命名的书写文本中，融入了各种各样毫不相关的片段，它们凌乱地拼贴在一起，人们在这里根本无法找到一个线索或者头绪。这些句子随机地编织在一起，就像将街头不同的涂鸦混淆在一起一样。吴山专在“书”中(如果说这还是书的话)突然插上一段来谈论他的这个文本：“本书《今天下午停水》，很多故事与故事，句子与句子，看起来毫无关系，如同西班牙海鲜鸡腿米饭中的各种成分：对虾，青豆，香蕉，鸡腿，米饭，盐。”⑧这是对本“书”的形象说明。一个没有缘由的大杂烩，它容纳了一切，而又没有任何有机性，如同一堆垃圾的随意堆砌。但是，作者似乎有充分的信心，似乎这个文本有一种特殊的味道——接下来的话就与上述这段说明看起来有一种莫名其妙的相关性：“‘味道为什么好？’厨师轻松地答道：‘感情，人的感情。’英国厨师。”这个文本中充满了诸多这样莫名其妙的谵妄之语。吴山专在写作的过程中经常发出这样清醒的自嘲：“本书有‘天南地北，海阔天空’，‘文不对题’，笔到意不到的文病。1992年。”⑨ 吴山专像一个精神病人一样没完没了地嘟囔。如果说这本“书”有什么规范的话，那就是打破一切书写规范的规范，是弃一切规范而不顾的规范。这是一种超现实主义式的自动写作，写作者好像让自己的意识处在某种失控状态，像是处在催眠状态中的写作。他似乎单纯是在凭借手来写作。因此，写作的任何律法解体了，这是纯粹的书写，或者说，这就是一种“写”本身。写，是这个文本的唯一动力，也是唯一目标。写作仅仅是一种在场，一种唠叨、磕巴、幻觉、癫狂。因此，这个文本保持了一种写作和谈话的任意性——它只需要持续下去，只需要有不停的词语运动，只需要记录自己的任何偶发性想象或者回忆。写作是一个漫长的计划，但这个计划与写作内容毫无关联，而仅仅是关乎写作本身的。即写作就是持续，就是要不断地写，要永恒地写，要没有修改没有审查地写；可以没完没了地写，可以永不停息地写，可以没有选择目标地写；可以像孩童、疯子、家庭主妇、无赖流氓、政客、公务员、现代诗人、评论家那样写。各种写作角色都登场了，吴山专扮演了各种各样的写作者。这本“书”谈论了一切，但是什么也没有谈论；提供了无数的信息，但是没有任何确切的信息；用了各种各样的写作手段，但是，好像除了信手涂抹之外毫无手段；提供了无数的文本方向，但是却让人们最终迷失了所有的方向。人们迷失在这些琐碎、歇斯底里和神秘的唠叨中，就像迷失在一个精神分裂者的谵妄语言中一样。最终，人们在这里感觉到的只是一堆文字的废料、文字的堆砌、文字的极限活动。吴山专宣称，他探讨的是写作的民主化进程，所谓的“写作的民主化”，就是任何东西都享有被写作的权利，任何东西都不能被删掉。写作“就像公共垃圾箱一样，你没有任何权力拒绝扔进来的东西”⑩。这就使得他长达二十多年的断断续续的写作达到了一种无限膨胀的状态。因为总是偶然写起，在不同的时间写，在不同的纸上写，既有手写的，也有打印的，还有草图式的写作，因此，文本没有一个排序的规则，它们像报纸一样，“东一块西一块的”，当它要以一本书的形式“出版”的时候，他只好将文本的排序交给了负责打印的四个女孩——“哪个先打由她们决定”(11)。 吴山专这样的写作耗费经年。他变换各种方式来延长他的写作，他煞有介事地在《今天下午停水》这个文本的基础上，还添加了一个“诗本”和一个“注本”，即以诗歌的形式和注释的形式来重写这个文本。这基本上都是写作的异想天开和恶作剧。事实上，吴山专的这类探索意图十分明确，和当时激进的以反叛传统小说为目标的作家不同，吴山专的写作植根于艺术计划之中，他没有前者那样强烈的文学意图，他的意图是艺术的。也就是说，他的写作是一种艺术行为，而不是文学行为。我们要强调的是，他始终是以艺术家而不是作家来完成这个写作计划的，这是他的“红色幽默”系列的自然延伸。他的创作是文字的增殖过程：先是对文字(汉字)的构造感兴趣，然后是对大字报文字的书写感兴趣，再是对墙上的日常文字感兴趣，后来是对墙上文字的突兀表意感兴趣，最后就是对各类文字表意产生了强烈的兴趣。因此，这个文本源自他对文字的兴趣，而不是源自他对文学的兴趣。尽管它看起来是一部激进的实验小说。或者，我们也可以这样说，这就是一部激进的实验小说，一部带有魔幻和荒诞性质的小说，但是它的发源地是墙上的各种各样的书写性告示。这是从一个非文学途径而来的文学写作。在这里，它和最激进最实验性的小说汇合了，甚至可以说，这是20世纪80年代最激进的小说，一部反小说的小说，一部让作家先是目瞪口呆继而会放声大笑的小说。或许，没有作家也没有评论家会承认这是一部小说(我没有看到文学评论界对此的任何意见)。但是，我们还是要说，这是一部作为当代艺术作品的小说。小说和当代艺术在此以一种绝妙的方式结合在一起了，它是以文学作品的形式出现的当代艺术作品。也可以说，它是用当代艺术的行为方式去从事文学写作——写作本身就构成一种行为。写，不停地写，这一写的行为较之写什么重要得多。就此，这部小说的目的，不是让人去阅读，而是用来展示；不是寻求大量的读者，而是去寻找一个藏家；不是在图书市场上流通，而是让某个收藏家或者美术馆收藏在密室之中。最根本的是，它不是去寻求文学的永恒，而是去寻求艺术的不朽。 不过，徐冰此时的想法则更加激进。吴山专试图写一部令人不忍卒读的“书”——他长年累月地写，毫无计划地写。而徐冰此时则在思考另外的事情。 徐冰不是要写一本具有实验性质的书，不是要在书写内容上、在句子或者句法上进行激进地挑衅，而是试图来制作一本书，制作一本令人震惊的书，以制作一本书来颠覆书的概念。徐冰明确地表明了自己的出发点：“这本书不具备作为书的本质，所有内容是被抽空的，但它非常像书。这本书的完成途径，必须是一个‘真正的书’的过程。这本书的每一个细节，每道工序必须精准、严格、一丝不苟。”(12)徐冰对于制作过程非常重视。他相信：“这件作品的命运，取决于整个制作过程的态度，假戏真做到了不可思议的地步，艺术的力度就会出现。”(13)
徐冰作品 制作过程和最后的形态同等重要，这个过程非常复杂和专业，徐冰正是在这里感受到这个作品对他本人的意义。但是，什么是假戏真做呢？徐冰的工作在20世纪80年代的时候看，颇有几分冷静的疯狂。他自己的说法是：当这个想法涌现的时候，他激动不已。事实上，这个作品和整个80年代的气质具有很大的差异。具体地说，徐冰试图制作一本毫无意义的书，一本没有任何信息的书，一本完全没有人能够获得哪怕是丝毫信息的书——但是，从形式上来看，这本书看起来完全是一部书。如何来完成这个任务呢？徐冰的想法是：制造四千个假汉字(因为人们通常使用的真实汉字就是四千个)。他的要求是：这些字看起来是汉字，具备汉字构造的一切特点和形式，但在任何的汉语字典上根本找不到这些字。这就是说，它们仅具有汉字的构型，但从未真正地现实化为汉字，从未进入汉字的事实王国。为了让这些字看起来就是逼真的汉字，或在最大程度上像汉字，徐冰研究了汉字的构造规律，研究了汉字的“本性”。他参考了《康熙字典》，根据研究出的“规律”和“本性”来编造汉字。一旦决定了这些“汉字”的构型，徐冰就开启了他的编撰工作——刀刻汉字。“精致的刀锋划开新鲜的木面，每一刀都是一个决定，这是一种与物质的交谈，只有我们才有的。你面对的是‘没有内容’，所以它不干涉你，思维无边地游走，不含多余的杂念。坐在那里，空气已经很充实了，不需要任何音乐。”(14) 对这些字的雕刻因此就有了一种修炼的意味。修炼是在漫长的时间中进行的，没有长久的时间谈不上修炼。修炼也意味着心无旁骛地从事一项改变自己而不是改变世界的活动。或者说，修炼是一种自我的技术。大体可以说，修炼主要有两种形式。一种是潜心地准备和训练；人们天长日久地持续一件行为，在这个过程中主体逐渐地获得某种能力，以便在关键时刻镇定自若，能应付各种危机——这是一种实用的修炼；这种修炼旨在改造自己、塑造自己和完善自己，从而消除自身的缺陷和不足来应对各种风险。还有一种修炼，它并不是让自己获得某种能力，相反，这种修炼恰恰是剔除自己的能力，剔除自己的各种念想和欲望；它的目标不是强化自己的主体性，而是缩减自己的主体性，丧失自己的主体性。修炼的目标都是为了抵制各种危机和干扰，但前一种修炼是强化自身来抵制危机；后一种则是放弃自身，放弃各种杂念，从而将外界以及外界所引发的所有危机和干扰视作是“空无”。在此，修炼不是让自己变得更强大，而是让自己失却自己，让自己放逐自己。在这个意义上，徐冰首先将自己长时间的雕刻创作看做是一种修炼。这个作品也使得他和整个80年代的各种激进的艺术运动保持了距离。 他独自一人，花了一年时间将自己关在一间小屋子里孤独地从事造字和雕刻：“当今的艺术这个行当成了一个竞技场，我在这里要什么呢？”(15)因此，这样一种工作，对于徐冰来说，就是一种逃离，是在一种“僻静处”去寻找别样之物。不过，这种持续的孤独工作，并没有让他感到寂寞，而是感到一种隐秘的快乐。而快乐越是隐秘，快乐就越是巨大。这种雕刻的工作一旦启动，就并不需要费脑筋，只是需要花时间。而“人生的核心命题是‘渡过’，就是如何把时间用掉的能力”(16)。艺术在此是以修炼的方式，以自我技术的方式出现的——这和80年代的气质迥然不同。对于整个80年代而言，艺术就是要发出噪音——噪音是炸毁一切规范的火药。 不过，这个作品的展出地点和展出效果却并不僻静——尽管这些虚构的汉字本身充满了沉默。它们在中国美术馆大张旗鼓地展出(17)，这些虚假的汉字在这里被醒目地展示。它们徒有汉字的外表，让人们逼近它、分辨它、凝视它、质疑它。目光现在停驻于汉字，不是停驻于其神秘的美学风格(就像书法一样)，而是停驻于其真理本质。徐冰的这些假字令人们重新去发现汉字的真理——汉字独一无二的象形特征、汉字的历史形成、汉字的各种人造规范——汉字从来都是一种人工制品，每一个汉字的确定都是历史的结果。徐冰迫使人们去思考汉字的偶然性和必然性：为什么有些笔画的组合幸运地获得了自身的表意能力，而其他的组合则无此机缘？人们所津津乐道的汉字，其特有的象形能力难道不也充满着偶然性？这种偶然性同索绪尔所指出的能指和所指之间的纯粹偶然性关系有何不同？无论如何，我们在这里看到了汉字所特有的偶然性和必然性的游戏：它有一个构造规律，但在这个规律中有广阔的地带供人们起舞；它有自己的形象，但是这个形象充满着无数的可变性——正是这样的汉字特征使得徐冰的这些假字看上去非常自然，它们需要细细地辨析。语言文字的能指和所指游戏结束了。在此，汉字的历史形成，它特有的偶然性和必然性的游戏，它的指代和象征能力，以及它所特有的图像学，就是这样通过制造假的文字来触及的。对汉字的思考恰好不以任何一个汉字为例。虚假的汉字显现了汉字的真理，这是有关汉字真理的神话学。 这些虚构的汉字正是在真理意志的敲打下而暴露自身的。正是因为虚构性，它才获得关注；正是因为虚构性，它才获得强烈的存在感；正是因为虚构性，它才获得特有的图像学——虚构性不仅没有让它失效，没有使其被勾销，而是相反地让它获得注目、永恒和尊严。也许，人们只有观看书法展览的时候，才会像这样如此仔细地审视这些文字。而这些假字同书法文字被注目的理由完全不同。对书法文字而言，人们试图寻找它的美学和风格。而这些虚假的汉字是出于一种寻找意义的欲望而被仔细地打量的。但是，一旦意义从这里被驱逐，文字的形式就获得了彻底的自主，图像从意义的废墟上升腾起来。意义的驱逐一方面产生了阅读的焦虑，而另一方面，这些无意义的虚构汉字则组成了一个纯粹的图像，没有表述，没有声响，只有它们彼此之间的沉默部署。在这个意义上，这是假的汉字，同时这也是真的图像，是抽象绘图。在此，绘画是文字的假象。绘画和文字展开了一种微妙的游戏：当它是文字的时候，它绝不可能是绘画；当它是绘画的时候，它绝不可能是文字。 但是，徐冰的意图并不是试图来制造(绘制)一张画，一张以文字作为游戏的绘画。徐冰归根结底是要完成一部书。这是一部书的写作，写作过程就是制作过程。在此，写作不是一种脑力的艰苦工作，而是一种手的技术劳作。书成为手的雕刻过程而不是书写过程。在此，书的问题被推到了醒目的位置。什么是书？书有其体制、管理、规范和神话。书是文字的集合体，而文字总是有它的意义。就此，书写和书都是表意和记录，都是可阅读之物。事实上，自20世纪以来，人们用各种方式来颠覆书的神话。或许，我们也可以说，20世纪的哲学、文学和艺术的一个重要迹象就是要来打破书写的表述和再现能力，人们强调语言的不及物性和不可再现性：语言是巨大的沉默客体，语言是模糊的喃喃低语，语言是蹊跷的矛盾游戏，语言是意义无边无际的永恒放逐。人们也用文学的方式来质疑书，人们搜索出无意识，人们可以肆意地运用错乱、剪辑、歧义和密语来挑衅书写的意义呈现——20世纪诸多的不朽之作是因为它的不可阅读性。最后，人们也直接来质疑一本书的规范、体制和秩序，人们拆散书、重组书、否定书，人们玩弄书的游戏，书的版式、排列、顺序等固有的规范都成为游戏的对象。所有这些，都在试图埋葬意义，埋葬书的记录和表述能力，埋葬书的神话。 这就是书的终结运动。徐冰是书的终结运动最显赫的尾声。事实上，他并没有去埋葬书的体制和规范，恰恰相反，它巩固这个规范，维护书的传统，他以一种特有的方式向书致敬——他一丝不苟，耗时耗力地完成了一本书。最后的书，最后书的形态，完全符合传统书的经典形态，这是徐冰的理想之书。他苦行僧般的虔诚投入令人感到，这是对传统书的敬畏而不是亵渎。这是对书的致敬。但是，越是对书保持虔敬，他的方式就越是对书充满了挑衅：这本庄重之书完全是由虚构的汉字组成。对于20世纪各种挑战书本的人而言，无论他们的态度如何激进，书还是由各种既存的文字构成的。尽管会有各种各样的文字游戏，尽管偶尔也会发明不存在的文字，但是，这些被发明的文字还是被赋予了一种特别的意义，人们能够对这些文字进行解释——它们也期待着被解释。无论是作者还是读者，都试图对文字和意义猜谜——哪怕根本没有谜底。事实上只要有文字的存在，总是有意义的痕迹忽明忽暗地闪现。一个庞大的解释学传统就是针对这种晦暗的文字和意义而出现的。但是，徐冰的书则拒绝了这样的解释学。假汉字的发明，使得书的表意性被彻底抽空，文字表意的通道被彻底堵死。这是彻头彻尾的无意义。一本形式上的庄重典雅之书却被抽空了一切意义，抽空了一切解释。人们无法解释和阅读这本书。 徐冰花费了四年时间来完成一本没有任何意义的书。这是对书的质疑抑或是对书的重新定义？徐冰让我们意识到，较之意义的传达而言，一本书难道不也是一种体制吗？书，难道不是由书名、署名、封面、纸张、文字、书册等物质形态构成的吗？它难道不是一种刻印之物吗？也就是说，书不是一种制作的程序吗？但，这样的物质之书，一旦没有意义，或者更具体地说，一旦书没有一个真实的表意文字，一旦不能被阅读，它还能算书吗？在此，最根本的问题是，什么是书？在书页的组装和意义的表达之间必须有一个勾连和妥协吗？ 这是徐冰的“天书”所提出来的问题。但它并不需要回答。人们会说，形形色色的书不计其数，每本书讲述的都是不一样的内容，每本书都有自己独一无二的意义，每本书都是不同文字的不同组合。它们之所以在“书”的名义下统一起来，就是它们都符合书的印制体制，符合书的物质形态。在这点上，徐冰制作的当然是一部书。尽管是一部不可阅读之书。即便有太多的超出了同代人的难以阅读之书，但徐冰的激进之处在于，他的书会超越所有时代而无法阅读，它是永恒的没有谜底的谜语。它的卓越之处就在于，这是一本超越了一切时代的永恒之书。这不是因为它说出了人类的超越一切时代的永恒真理，而是因为它没有说出任何真理因此超越了一切时代。这是“天书”的意义：它被耐心地写作(制作)出来，而不讲述一切。 人们要问，这样不表述的书其目的何在？写作难道非要讲出什么吗？再一次，写作在这里就是一种生存的技术。对许多人而言，写作不是意图交流和表述，写作是摆脱厄运甚至是摆脱死亡的方式。写作并不是寻找读者，而是为了自己巨大的快乐。在这个写作过程中，徐冰什么也没有写出来，但是，他却感到享受，“享受着一种自认为的，封闭的崇高感”(18)。这是许多作家的特征。卡夫卡说，不写作，就难以生存下去。写作是为了救赎。在这个意义上，人们可以为所欲为地写，人们可以不顾一切地写，人们可以用各种方式写。对许多作家而言，写作是制造句子、制造情节、制造观念，也可以是相反地，诋毁句子、诋毁情节、诋毁一切观念。对徐冰而言，写作就是造字，就是模拟真字，就是在真字和假字之间的翻转、追逐、调情和戏仿。写作不是笔和纸张的游戏，而是刀和木板的游戏；不是语言和意义的游戏，而是真和假的游戏，是虚拟和现实的游戏。 这样的“天书”，会期待什么样的读者呢？它根本就拒绝读者。它除了使现在的读者焦虑、困惑和愤怒之外，它在寻求未来的读者吗？这样的书，这样以“古书”面貌出现的书，注定是一本未来之书。一部书最令人好奇的是它的未来命运。书总是比它的作者活得长久，没有任何人能掌握书的未来命运。人们可以想象(也只能想象)，在未来的某一天，徐冰的“天书”或许会摆放在图书馆中，摆放在被浩瀚图书塞满的书架上，同其他的书混淆在一起，它并置在所有的书中并不显赫。或许，人们在无数的书中会偶然发现这本奇特之书，人们会对它做出各种各样的研究。或许，人们会把它当做一本神秘之书或占卜之书去破译它；或许，人们会被它的年代、版本、时间和历史记录弄得筋疲力尽；或许，人们会将它看作是一个时代或者一种文字的再发现证据而进行喋喋不休的争论；也或许，它被作为毫无价值的废书，作为一本恶作剧的书，作为一部书的赝品而被轻蔑地毁灭。 为什么汉字会不约而同地成为了几位重要艺术家的主题？或许是因为汉字特有的表意性，汉字本身的象征功能和图像色彩，汉字自身的历史演变轨迹，汉字所蕴含的特有的思维模式，以及最重要，汉字有自身特有的书法形式——汉字携带着丰富的文化和历史内涵，它构筑了自身的神话学。所有这些，都使得艺术家有强烈的冲动去处理汉字。而文化反思是整个20世纪80年代的知识趣味，艺术家将目光对准汉字，正是这种文化反思的一个侧面。我们在这里看到，汉字的神话以不同的方式被去神秘化：谷文达的书写“错误”解除了汉字的真理神话；吴山专绵延不断的“废话”解除了汉字的表意神话；而徐冰的“天书”，不仅同时解除了汉字的真理神话和表意神话，而且，还解除了关于书的神话。 注释： ①②费大为：《向现代派挑战——访画家谷文达》，载《美术》1986年第7期。 ③⑩(11)史建：《谷文达访谈》，费大为编《85新潮档案》1，上海人民出版社2007年版，第29页，第269页，第269页。 ④谷文达：《我的水墨历程：探索，实验与建立中国当代观念水墨艺术》，见http://fashion.ifeng.com/art/news/detail_2010_09/12/2491102.0.shtml。 ⑤谷文达的这个画展于1986年6月22日至7月1日在西安的美术家画廊展出。 ⑥吴山专：《关于文革中的艺术》，《85新潮档案》1，第355页。 ⑦吴山专：《我们的绘画》，载《美术思潮》，1987年第1期。 ⑧⑨吴山专：《今天下午停水》，《85新潮档案》1，第555页，第460页。 (12)(13)(14)(15)(16)(18)徐冰：《我的真文字》，中信出版集团2015年版，第127页，第127页，第135页，第134页，第134页，第135页。 (17)徐冰的展览“析世鉴”于1988年10月在中国美术馆展出。
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