论中国现代诗歌意象的都市化特征，本文主要内容关键词为：意象论文,中国论文,特征论文,现代诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.2 ［文献标识码］A ［文章编号］0447—662X（2006）04—0080—06
一
中国现代诗歌的意象与传统诗歌意象比较，具有更加丰富、复杂的意象类别与形态特征。20世纪中国社会生活的日益都市化、工业化的现代性变迁，以及它所带来的现代人们内心世界的复杂化，这都成了现代意象生成的现实的土壤。现代诗人们认为，“现代人的许多思想情感用农业社会的传统语言来表达是不够的”。① 传统的诗歌意象也已经不能全面而精微地表达人们现代日益丰富的内心世界。正如穆旦《玫瑰之歌》中所言：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，／没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”他要告别旧的世界，去追赶新的世界与新的文明：“因为我看见了一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，／我要赶到车站搭一九四零年的车开向最炽热的熔炉里。”现代诗歌意象形态的蜕变成了一种历史的必然要求，也是中国诗歌现代转型的一种审美期待。
意象的都市化，它是现代诗歌意象自觉接受外来影响，不同于传统意象而具有的最显著的现代性特征。就西方诗潮而言，现代主义诗潮是现代都市文化的产物。有美国批评家认为：“19世纪末兴起并发展到今天的实验性现代主义文学，从许多方面看都是城市的艺术。”② 中国现代诗人们也看到，“新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都明摆在我们的面前，而这些新东西的共同特点便在强烈的刺激我们的感觉”，“这种情形在常人只能没入其中，在诗人便可以自己吟味而把它表现出来。”③ 受西方意象派诗与象征派诗影响的诗人徐迟明确指出：“从20世纪的巨人之肚腹中产生了新时代的20世纪的诗人。新的诗人的歌唱是对现世人的情绪而发的。因为现世的诗是对了现世的世界的扰乱中歌唱的，是向了机械与贫困的世人的情绪的，旧式的抒情式的安慰是过去了。”④
中国初期的白语新诗很少有现代都市生活的意象诗，这与过渡期这一代诗人旧的观念与旧的趣味的深层心理积淀是相关的，与白话新诗运动把注意力主要放在语言与文体形式的革新上有关，也与西方现代诗潮逐渐影响的进程有着直接的联系。中国现代诗歌中的都市化意象的较多的运用是从20年代之初的《女神》开始的。从郭沫若诗歌都市化意象中，我们首先感受到的是现代科学精神与现代文明意识的确立。他在《笔立山头展望》中表达对现代工业文明的内心欢呼：“大都会的脉搏呀！／生的鼓动呀！”“黑沈沈的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船，／一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！／哦哦，二十世纪的名花！／近代文明的严母呀！”他在中国诗歌意象的百花园里种上了一珠奇异的“黑色的牡丹”，他的这一意象呈现了一种面向现代工业文明的开放心理与乐观的姿态。他欢呼新生，歌颂创造，他不仅要化自己为“月的光”，“日的光”，还希望“我是X光线底光，／我是全宇宙的Energy底总量”。他与后来20、30年代不少诗人以一种乡土眼光反省或诋毁都市文明的心态决然不同，这正是郭沫若《女神》意象所体现的现代性价值意义的一种先进意识。
应该说20年代上半期现代都市的意象诗并不发达，它折射出现代诗坛尚未真正走出传统的沉闷气息。鲁迅在1926年曾发出感叹：“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人”，“却没有都会诗人”。他极力推崇苏联诗人勃洛克为“现代都会诗人的第一人”，并概括出他之为诗人的特色，“是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象，加以象征化。将精气吹入所描写的事象里使它苏生；也就是在庸俗的生活，尘嚣的市街中，发见诗歌的要素。”⑤ 从20年代中后期开始，都市生活的意象开始较多地在诗歌中出现。以李金发为代表的象征派诗人，从异域都市拾来“恶之花”，给现代诗坛新添的是怪异的都市意象，与精致雅典的传统诗歌意象格格不入。与象征派诗人同期的新月派诗人多在传统诗歌的意象中开掘现代诗情，他们也偶尔地把意象的触觉伸向都市，这部分诗歌意象除了少数诗歌所包含的平民化、人性化内涵外，一般较少现代性价值。像徐志摩的《太平景象》、《叫化活该》、《先生、先生》，闻一多的《天安门》、《飞毛腿》等，不过这些诗歌在呈现方式上受到英美现代主义诗歌戏剧化风格的影响，并开始有意转向散文化的探索。甚至，有时描述的都市生活意象传达的情调意趣却仍与古典诗歌没有多大出入。像徐志摩的《石虎胡同七号》：
我的小庭院，有时荡漾着无限温柔：
善笑的藤孃，袒酥怀任团团的柿掌稠缪，
百尺的槐，在微风中俯身将棠姑抱搂，
黄狗在篱边，守候睡熟的玉白儿，它的小友，
小雀儿新制求婚的艳曲，在媚唱无休……
我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔。
这完全是都市里的田园曲，它透露的是新月派诗人对传统文明与传统审美理想回归的心理意绪。
二
30年代现代派诗歌中开始大量出现都市诗歌，意象的都市化倾向开始蔚成风气。30年代中国半殖民地化的程度日益加深，以上海为中心的现代中国都市工业及其文明获得一定程度地发展，西方现代主义文学受到了更多的关注。像《现代》杂志就大量介绍未来主义，英美意象派，后期象征主义，美国“芝加哥”诗派等，都市诗歌意象随着西方现代主义诗的大量进口，开始在诗坛成为时尚。《现代》杂志上涌现出了以徐迟、路易士、陈江帆等为代表的一批都市诗人。徐迟是译介英美现代主义都市诗歌理论与创作最积极的诗人。他坚信意象是“一切伟大的诗的原则，更是一切伟大的文学原则”。⑥ 他还在《二十岁人·序》中预言。“将来的另一形态的诗，是不是一些伟大的Epic（史诗），或者，像机械与工程师，蒸气、铁、煤、螺丝钉、铝，利用飞轮的惰性的机件，正是今日的国家所急需的物品，那些唯物的很的诗呢？”他的意象诗明显兼有意象派，未来主义等现代主义的影响，如《都会的满月》：
写着罗马字的
ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ
代表着十二星，
绕着一圈齿轮。
夜夜满月，立体的平面的机件。
贴在摩天楼的塔上的满月。
另一座摩天楼底俯下的都会的满月。
短针一样的人，
长针一样的影子，
偶或望一望都会的满月的表面。
知道了都会的满月的浮载的哲理，
知道了时刻之分，
明月与灯与钟的兼有了。
这首诗意象凝练简略，突出醒目，“都会的满月”的意象指向的是摩天楼塔上的大钟，挂在摩天楼塔上的大钟，望上去就是天上的满月，而地上的人和影子构成时钟的长针短针，他望望都会的满月，想想自己何尝不是一座永不停摆的时钟。一个“都会的满月”这个似实似虚的意象，把天上的十二星座这一宇宙的夜夜的钟，塔楼上机械的钟，与地上钟一样生存的人三个跳跃的意象整合到一个运动的时空之中，表达都市文明与现代生活给人造成的紧张、单调、疲惫的压迫感受。这也是现代派诗人较普遍地对都市文明异化人性的一种心理体验。这一诗歌中心意象“都会的满月”具有了能指的多向性与不确定性，给人以超现实的神秘感觉。像陈江帆的《海关钟》中的“海关钟”也表达的是类似的感受，而在意象的想象上另有新异之处：“当太阳爬过了子午线，／海关钟是有一切人的疲惫的；／他沉长的声音向空中喷吐，／而入港的小汽船为它按奏拍节。”这一意象象征了都市人为生存而忙碌的疲倦。这一诗意象想像精微，相关的形态意象生动传神，与“都会的满月”的简略、有力、跳跃、朦胧相比，二者各具审美意味。现代派诗的都市意象一般不显示其写实意义，多体现为象征性内涵，作用于人们的心理体验。
30年代现实主义诗歌中，都市生活意象多写实性特征，以映现都市人生世态百相，表现对都市生活与异化人性的暴露与批判。像臧克家《烙印》集中的《炭鬼》、《女神》、《神女》、《洋车夫》、《当炉女》、《贩鱼郎》等，以简劲传神的写实意象，绘画出都市底层大众的苦难人生。《煤鬼》写的是挖煤工人的生活与命运：“他们的脸是暗夜的天空，／汗珠给它流上条银河，／放射光亮的一双眼睛，／像两个月亮在天空闪烁。”“他们不曾把死放在心上，／常拿伙伴的惨死说着玩”，“他们也有个快活的时候，／当白干直向喉咙里灌，／一直醉成一朵泥块，／黑花便在梦里开满。”艾青诗歌中的都市化意象常常表现出敏锐而精致的写实特征。《小黑手》写都市流浪儿小吉普赛，在水果铺子上，“拿了一只香蕉／放进饥饿的嘴里”，被水果铺子女主人飞快夺了去并挨了打，“小吉普赛哭了／用小黑手／擦他的小黑脸／他一直把哭声／带到他祖父那儿／他张开了饥饿的小嘴／（用我听不懂的话）：／——那是吃的东西／我怎么不能吃？”类似于一个戏剧化的情景，不露声色，人间辛酸蕴含其间。《乞丐》写道：“在北方／乞丐用固执的眼／凝视着你／看你在吃任何食物／和你用指甲剔牙齿的样子”，完全是一幅速写式的都市意象画。艾青都市诗中较多是融写实、象征为一体的意象表现：“看城市的街道／摆荡着，／货车也像醉汉一样颠扑，／不平的路／使车辆如村妇般／连咒带骂地滚过”（《马赛》）“啊，巴黎！为了你嫣然的一笑／已使得多少人们／抛弃了／深深地爱着的他们的家园，／迷失在你的暧昧的青睐里”（《巴黎》）。
三
40年代九叶派诗人普遍表现出对都市人生与日益殖民地化的社会现实的关注，都市意象成了他们诗中最主要的意象类型。他们自觉接受西方现代主义诗潮的影响，走出传统的诗词的山水意象情结，在都市生活的关照中表达现代社会复杂的人生经验与生命体验。郑敏的诗《噢，中国》写道：
噢，中国！土地上满蔓着莠草野藤，
运河里沉淀着历史的糟粕渣滓，
更加深今日的贫乏的是祖宗的穷奢，
那曾开满牡丹的花园，铺着红莲的池塘
更留给人们惆怅，太多的骄傲已被西方
的风吹醒，土地不再献出果实，等待新文化的施肥
哦，你们可仍在蹉跎，迟疑
让自己成为这样的民族，营养于旧日光荣的回忆？
九叶诗人在自觉地接受西方文化新潮与现代诗艺中，追求着自身与古老民族一起获得生命的蜕变，诗的意象也在传统的告别中获得现代的生命色彩。袁可嘉曾这样阐释现代诗与现代文化的关系：“在反对的方面，现代诗否定了工业文化底机械性而强调有机性；在肯定方面，现代诗接受了现代文化的复杂性，丰富性而表现了同样的复杂与丰富。”⑦ 九叶诗人对都市生活的表现，他们也呈现“骚动的城，混乱的城”的现实生活的意象画面，他们更多地是在意象中融入了对都市生活的体验，表达了主体人生经验感慨。像郑敏的诗也记录都市平民人生，他的《人力车夫》写道：“举起，永远的举起，他的腿／在这痛苦的世界上奔跑，好像不能停留的水，／用那没有痛苦的姿态，痛苦早已经昏睡。／在时间里，仍能屹立的人／他是这古老土地坚忍的化身。”诗给我们强烈的视觉意象是永不停顿的人力车夫的“腿”，她怜悯这痛苦的奔跑与痛苦的姿态，然后她更多的是悲怜他们痛苦的昏睡，对苦难人生的隐忍，她希望“用科学来涮洗／就这样，古老的光荣／变成了：科学的耻辱。”她把五四以来车夫意象作了一次总的改造，从一个沉默的人力车夫意象，引发到对整个民族性格的深刻反省，这正是九叶派追求的感性意象的智性深度，表现了九叶派诗歌意象的现代性深层跃进。
九叶派的都市化意象风格还体现在奥登诗风的影响。1948年4 月《诗创造》发表有李旦译的《史彭德论奥登与“30年代”诗人》，文章指出：奥登“他们蓄意要成为现代的，在他们的诗里就选用了许多从机械，贫民窟及周遭社会环境而来的意象。他们表现的倾向是要使自己浸淫在他们所生存的社会全部的感觉里。”卞之琳称奥登的诗“亲切而严肃，朴实而崇高”，袁可嘉说他是“诗坛的顽童”，有着迷人的机智。如袁可嘉的十四行诗《上海》：
不问多少人预言它的陆沉，
说它每年都下陷几寸，
新的建筑仍如魔掌般上伸，
攫取属于地面的阳光，水分
而撒落魔影。贪婪在高空进行：
另一场绝望的战争扯响电话铃，
陈列窗中的数字如一堆错乱的神经，
散布地面则是饥馑群真空的眼睛。
到处是不平。可是日子过得多么轻盈，
从办公房到酒吧间铺一道单轨线，
人们花十二小时赚钱，花十二小时荒淫。
绅士们每天捧着大肚子走进写字间，
迎面是打字小姐红色的哈欠，
拿张报，遮住脸：等待南京的谣言。
一幅骚动的上海大都市的意象讽刺画，意象错落、跳跃，全来自日常生活，又有戏剧化的客观性效果；意象表现机智，俏皮，意蕴却严肃庄重，深得奥登诗歌意象艺术的真谛。
四
现代诗歌都市化的意象倾向一方面适应了人们日益复杂的心理状态，另一方面现代生活与现代人的复杂的心理又直接改变着传统生活的秩序、道德标准以及审美趣味。在现代都市意象世界中，意象的恶美倾向是它突出的审美形态特征，与植根农耕文化的古典诗歌的优美和谐意象形态形成鲜明的对照。都市意象世界中，既没有了自然山水的幽雅宁静，也没有乡村生活的单纯朴实；有的是现代工业化生产的喧嚣与人心的骚动，新的机械文明带来的是“新年的享乐，新年的受苦”，西方现代主义诗歌也正是都市工业文明的产物。特别是西方象征主义诗潮一开始就以“恶之花”代表的审丑原则来表达对现实世界的态度与感受。这一以丑为美的象征主义审丑原则对中国现代诗歌，特别是现代都市化诗歌产生了直接的影响。
中国传统意象诗学是以优美和谐为审美价值追求的，在审美价值观念中包含了中国人传统的伦理道德观念。在中国人的审美评价中，美总是与善与真联系在一起的。注重人与自然、个体与社会、心象世界与物质世界的统一和谐，把审美看作是促进人的健全发展的手段。而西方近代以来，特别是自康德为代表的古典浪漫主义哲学、美学以后，强调个体与客体、人与自然、个体与社会的不和谐的观念，在20世纪20年代的中国诗坛开始发生影响。传统现实主义模仿自然、肯定现实的真实与浪漫主义歌颂自然、回归自然的观点遭到象征主义的有力抨击，象征主义对美的观点作了重新的阐释与规定。象征主义认为真善美不存在于现象世界与自然中，现象世界是假、丑、恶的。在波特莱尔看来，自然不过是罪恶的牧师，一个艺术家的首要任务，是向自然抗议。在他们笔下，大自然的美消失了。他们认为天空只不过是一块尸布，地球不过是柴炭和灰烬的混合物。传统诗歌把现实与自然表现得高雅优美不是无知就是恶意的欺骗。象征主义开始把审丑作为艺术的主要内容，象征主义诗歌中开始大量营造丑恶怪诞意象。与一般的艺术写丑恶不同，他们不仅仅是把“恶之花”作为道德抨击与社会批判的对象，作为现实的不合理的存在来表现，而是将丑恶作为现实世界的本来面目加以描写。波特莱尔的《恶之花》就是一部“透过粉饰”，“掘出地狱”，表现人类丑恶本质的产物。从此以后，象征主义诗歌意象体系与传统相比，发生了根本变化。平庸、丑陋、病态的怪异意象体系取代了优美、纯净、和谐的意象体系。连蛆虫、苍蝇、死尸这类意象也大量涌进诗歌意象之中。从此，20世纪西方现代诗歌意象世界被“恶之花”带来的怪异形态占据了主导位置。
西方象征主义这种恶美倾向以及由此带来的怪异意象体系给中国现代诗坛以极大影响，特别是对中国现代主义诗歌意象体系的影响更加突出，更加普遍，并且也影响了不少中国现代浪漫主义诗人的意象审美倾向。
20年代象征派诗人李金发与波特莱尔的“恶美”主张发生强烈共鸣。他不仅认为“世间任何美丑善恶皆是诗的对象”，而且自称是一位“工愁善病”的骚人⑧，以他的诗集《微雨》赢得了时人馈赠的“唯丑的少年”与“诗怪”的称号。一部《微雨》几乎全由丑怪阴冷的意象群构成，像死尸、枯骨、泥泞、污血等意象高频率出现，表现出浓厚的“以丑为美”的倾向。李金发的“以丑为美”是对西方象征主义诗学的一种自觉的审美认同。诗“就是把善跟美区别开来，发掘恶中之美”，“忧郁乃是美的出色伴侣，我很难想象有什么美的典型没有不幸相伴随……男性美最完备的典型，类似弥尔顿所描绘的撒旦。”⑨ 以丑为美，化丑为美，以忧郁为美，是象征主义的诗歌的审美理想与追求。中国现代象征派诗人的丑怪意象形态体现的正是这样一种审美趣味。
20年代浪漫主义诗人对象征主义的恶美意象都有过程度不同的接近。郭沫若的《女神》，是一部充满了青春气息与昂扬情绪的五四时代的颂歌，然而就是这样一部诗集仍然带有象征主义诗歌的情绪色彩与意象的恶美倾向。第三辑中的《死的诱惑》、《火葬场》、《上海印象》就是较典型的“恶美”的意象化诗章。“我从梦中惊醒了//Disillusion的悲哀！／悠闲的尸，／淫嚣的肉，／长的男袍，／短的女袖，／满目都是骷髅，／满街都是灵柩，／乱闯乱走。”（《上海印象》）如果说这里表现的是对“丑恶”的憎恶，下面一诗却抒写的是对死的向往：“我有一把小刀／依在窗边向我笑。／她向我笑道：／沫若，你别用心焦！／你快来亲我的嘴儿，／我好替你除却许多烦恼。”（《死的诱惑》）《女神》中虽然是“太阳”“大海”“日出”的光明意象占主导，但“寒夜”、“死”、“死尸”、“骷骨”、“坟墓”的意象也共计14次之多。就像“天狗”这一狂放的象征意象，也体现了象征意象的恶美倾向及其呈现方法：“我剥我的皮，／我食我的肉，／我吸我的血，／我啮我的心肝，／我在我神经上飞跑，／我在我脊髓上飞跑，／我在我脑筋上飞跑。／／我便是我呀！我的我要爆了！”这一首诗在诗的意象内涵上体现的是浪漫主义与表现主义的精神，在意象的形态呈现与诗思维方式上却体现了象征主义、超现实主义的特征。
新月派诗人后期创作更不乏恶美意象的创造。早期徐志摩的诗多云彩的飘逸与梦里的依回，也曾崇尚象征主义“恶之花”奇香异彩。他1924年在《语丝》第3期上发表了他翻译的波特莱尔的《恶之花》中的《死尸》（Vne Charogne），并在译诗前写道：“这首《死尸》是波特莱尔的《恶之花》诗集里最恶亦是最奇艳的一朵不朽的花”，并把波特莱尔的意象、风格与悲观派诗人哈代和浪漫派诗人雪莱的意象及其风格比较后指出，波氏的诗具有“异样的香与毒”。徐志摩心底里一直埋藏有对“异样的香与毒”相思的种子。他写于1924年的《毒药》、《白旗》、《婴儿》三首散文诗都是他这一心迹的袒露。“相信我，我的思想是恶毒的，因为这世界是恶毒的，我的灵魂是黑暗的，因为太阳已经灭绝了光彩，我的声调是像坟堆里的夜鸮，因为人间已经杀尽了一切的和谐。”“我们一切的信心像是顶烂在树枝上的风筝，我们手里擎着这迸断的鹞线；一切的信心是烂了的”；“在人道恶浊的涧水里流着、浮沉似的，五具残缺的尸体，他们是仁义礼智信，向着时间无尽的海澜里流去。”（《毒药》）早期的“恶美”的意象种子到后来逐渐生长并结出了一批以颓废为美、感伤为美、以丑为美的近于象征主义的果实。像《命运的逻辑》、《我等候你》、《秋虫》、《西窗》、《生活》、《残春》、《火车擒住鬼》等都是意象恶美倾向十分突出的诗篇。闻一多所经历的从“红烛”到“死水”的创作道路的变迁，也可明显看出在闻一多诗歌创造的后期所接受的象征主义诗歌恶美意象对他的影响。读一读他的《末日》、《死水》、《夜歌》、《荒村》、《奇迹》等就会有强烈的印象。徐志摩与闻一多的诗风转变代表了新月派的共同性倾向。有学者认为30年代的现代派，“是新月派与象征派的合流”⑩。在某种意义上，他看到的正是新月派后期向象征主义转变的普遍趋势以及对现代派形成的影响，像卞之琳就最具代表性。
五
30年代现代派诗人公开标榜他们表现的“是现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，他们所谓的现代情绪，实际上主要是现代都市青年知识分子的心理意绪，“大多是一些感伤、抑郁、迷乱、哀怨、神经过敏、纤细柔弱的情绪，甚至还带有幻灭和虚无”。(11) 现代派诗人虽然没有像李金发那样专心致志地“唯丑”，但是，仍然较深刻地感染了象征主义诗歌意象的“恶美”气息。他们没有像现实主义那样写外界现实之真，也较少像浪漫主义那样歌唱自然之美。他们转向内心世界，意象的蕴涵多为生死烦扰、寂寞虚无、哀怨迷惘的情绪，诗歌的意象体系也以灰暗阴郁为主色调，甚至不少诗歌中的意象是十分接近“恶之花”一类的。如卞之琳的诗句：“看夕阳在灰墙上，／想一个初期肺病者”（《秋盲》）；“道旁烂苹果得了安慰……／地球烂了才寄生了人类”（《对照》）；“华梦的开始吗？烟蒂头／在绿苔地上冒一下蓝烟”（《倦》）；“北京城：垃圾堆上放风筝”（《春城》）等。卞之琳说，“我开始用进了过去所谓‘不入诗’的事物”，所呈现的“完全是北国风光的荒凉境界”。并明确说明：“写北京街头灰色景物，显然指得出波特莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。”(12) 卞之琳接受象征主义诗歌意象的恶美影响，在现代派诗人中是有一定代表性的。
30年代之初的艾青，从彩色的欧罗巴带回来的一支芦笛的最初吹奏，就是充满了忧郁的歌声。他说：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”(13) 尽管艾青的“忧郁”是与他自小就感染了农民的忧郁有关，但与他在法国所接受的象征主义、印象主义等现代艺术的熏陶有着主要的关系。象征主义的“恶美”意象的表现在他诗歌中经常出现：“人将说：‘我们都是拥抱着／我们的痛苦的基督。’／我们伸着两片红唇，／吻我们心中的浓血。”“黑猫无声地溜过时，／人们忙于收敛死者的卧榻了。／／我肺结核的暖花房呀；／那里在150度的温度上，／从紫丁香般的肺叶，／我吐出了艳凄的红花。”（《病监》）诗中“恶美”意象表达的是生命的痛苦与生命的受难的心理体验。他在诗中多次表现耶稣的形象，如《一个拿撒勒人的死》、《马槽——为一个拿撒勒人的诞生而作》，耶稣在他的诗中是一个苦难的承担者，精神的殉道者，可以说是他的心目中“苦难美”的精神象征。他在《笑》、《火把》、《播种者》、《给姊妹们》中引用了圣经的故事，表现为时代、为大众献身的殉道精神，这是艾青在苦难美中蕴涵的悲壮的斗争精神。艾青在早期诗歌中运用恶美意象更多一些。如：“烟囱！你这为资本家所奸淫了的女子！／头顶上／忧郁的流散着／弃妇之披发般的黑色的煤烟。”（《马赛》）巴黎是“患了歇斯底里的美丽的妓女”，“解散了绯红的衣裤／赤裸着一片鲜美的肉／任性的淫荡……你！”（《巴黎》）艾青的诗从一开始他借鉴的是象征主义诗歌的表现方法，其中象征意象的恶美倾向就是他所擅长采取的方法之一。不过，他的诗整体上与象征主义的本质精神还是有着根本区别的。
40年代九叶派诗人比起30年代的现代派诗人来，是一批都市畸形生活与病态人生的更出色的表现者与批判者。他们受西方现代主义诗潮的影响，他们笔下的丑怪类意象更具有现代都市化气息与被异化的现代自然形象特征。如唐祈写重庆的早晨：“阴暗的／垃圾堆旁，／我将饿狗赶开，／拾起新生的婴孩。”（《严肃的时辰》）杭约赫写上海的街头：“人们像发酵的污水，从每一扇门里／每一个家宅的港口，冒着蒸气／淌出，泛滥在宽阔而狭窄的／马路上。”“人——一群可悲的疯狂的二十世纪的／兽。”（《复活的土地》）袁可嘉对都市的感觉：“走进城就走进了沙漠，／空虚比喧哗更响。”（《进城》）唐祈笔下的城市流民：“许多人没有住处／在路灯下蜷伏／像堆霉烂的蘑菇”（《最末的时辰》）。他们笔下的这一类意象是与西方象征主义恶美意象特征接近的。然而，他们没有像西方象征主义把物质世界之恶作为人类世界的本来面目来表现，而更多的融入的是抨击丑恶人生与异化物质世界的现实主义情绪，在创作方法上也常常是象征与写实交织相糅，显示出自身意象的特色。
西方象征主义诗歌意象的“恶美”倾向对中国现代诗歌影响的意义是深远的：它丰富了中国诗歌意象形态，扩展了现代诗歌的表现领域；把丑怪类意象引入神圣诗坛，给风雅传世的中国诗歌传统以有力的冲击。集中于对都市生活世界的审丑，正是中国诗歌从古典乡村情结与山水情结转向表现现代生活与现代情绪的一个重要途径，它极大地促进了中国诗歌审美观念由传统向现代的蜕变。
注释：
① 转引自《穆旦诗选》，杜运燮编，人民文学出版社，1986年。
② 马尔科姆·布雷德伯里：《现代主义城市》，《现代主义》，上海外语教育出版社，1992年。
③ 柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径，》《新诗》第4期，1937年1月10日。
④ 徐迟：《诗人 Vachel Lindsay》，《现代》4卷2期。
⑤ 鲁迅：《〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981年，第299页。
⑥ 徐迟：《意象派的七个诗人》，《现代》4卷6期。
⑦ 袁可嘉：《诗与民主》，1948年10月30日天津《大公报·星期文艺》。
⑧ 杜格灵、李金发：《诗回答》，1935年2月15日《文艺画报》第1卷第3期。
⑨ 波特莱尔：《恶之花巴黎的忧郁·译本序》（钱春绮译），人民文学出版社，1991年。
⑩ 蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，人民文学出版社，2002年，第247页。
(11) 蓝棣之：《现代派诗选·前言》，人民文学出版社，1986年。
(12) 卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1984年。
(13) 艾青：《诗论》，《艾青全集》第3卷第43页，花山文艺出版社，1991年。
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