论律赋在唐宋词体演进中的作用，本文主要内容关键词为：唐宋论文,作用论文,论律赋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
律赋自六朝骈赋衍化而来，是赋的格律化。它几乎与律诗同时形成，也讲究平仄、对偶、粘合等规则，并被作为隋唐以来科举取士的内容。特别是律赋与律诗都是在隋唐臻于完善并兴盛，都是词体形成时活跃在文坛上的两大文体。如果单从律诗角度谈词体建构显然是不公允的。而关于唐宋词与律赋的关系问题，向来少人关注。因此笔者就已有现象与史料从深层探研律赋在唐宋词体演进中的作用，以期明晓律赋这一文体样式在词体演进过程中各方面的作用。统观起来，律赋在词体起源、词体律化、填词状态、词体技术、词人心态、词体理论等方面都有着不可忽视的作用。论述清楚这一问题，对纠正当前“词体生成与演进”问题阐释的误区等均有一定的意义。
一、律赋于词体起源的作用
讨论词体的起源与生成，首先是文体属性问题，其次才是生成环境问题，故欲论词体起源与生成，必先由文体入手。由文体入手对“律诗”说、“声诗”说等见解予以辩驳后，笔者想树立这样的观点：词乃乐府的格、律化。笔者在论证这一论断时，其中一个理由是，乐府格律化，与当时各种文体的律化潮流相应。这也就意味着，词体的产生也当与律赋有着不可分割的关系。那么，侓赋在词体中起着怎样的作用呢？
首先要指明的是，律赋与词体都是当时各种文体的“律”化潮流的反映。齐梁时期，汉语“四声”规律被发现后，各种文体均走向了律化的道路。南朝至初唐，如七言古诗格律化为七律，五言古诗为五律，赋体变为律赋，骈文也有格律加强的趋势与变化。就连乐府歌行体中也出现大段以律体行之的现象①。而与五七言古诗、赋、骈文同为当时南朝时期重要文体样式的乐府歌辞，其发展变化也当有律化的反映。由此来讲，乐府歌辞如果格律化，其产品不是“词”又是什么呢？当前人们对律赋的律化进程已有所探究，而对乐府由“格”而“律”化为词体的进程却含混不清。事实上，与当时诗、赋等各种文体的律化潮流相呼应，乐府律化相对应的文体当为词体。只不过当时由于词体的地位远远比赋体低下，其律化的过程与史实通常被忽略或与其他乐府种类相混同。明白律赋与词体均为当时各种文体律化潮流的反映这一事实，才能正确揭示律赋在词体起源上的作用。
其次要说明的是，律赋不是词体之源，词体的起源当与律赋同步，律赋对词体起源有“共生互动”作用。即词体与律赋二者为“兄弟”关系，而非“父子”关系，二者都为声律论的产物，但性质不同且又共时，不得为词体之源②。因为律赋、律诗与词体之律只能是平仄四声等声调理论出现后才有的，即律赋之律、词体之律非“前仆后继”的“代降”关系，律赋、词体乃共时关系。还要强调的是，这两种文体之律虽同属声律论产物，但性质其实不同，律赋之律是已事先约定俗成的格式，如讲究对偶；重视声音谐协，避免病犯；限韵，以八韵为原则；句式以四六为主。而词体之律则与其所依音乐的节奏、格式相对应，即其律是音乐乐句之格式与文字之平仄格式的综合。这也就意味着从律赋那里寻找词体起源的直接原因行不通，只能说律赋与词体在起源上具有“共时”的互动作用。
那么，律赋与词体二者在起源方面又是如何“共时互动”的呢？笔者以为，归结起来至少有两方面。
一方面，因这二者都经历过“永明体”阶段，近体律诗有永明体，赋体律化也有永明体，二者当有格律方面的“互动”。律诗、唐声诗只是后来有助于词体成熟“律”化的一种诗体或唱诗方式。但正如我们不能说永明体就是律诗一样，此时律化的乐府尽管更接近“律”词，却不能称之为“词”，充其量称其为“永明体”式“词”。既然与律诗一样，律赋与词体都有“永明体”的阶段，二者在格式的形成与四声平仄律的定型诸方面，相互示范当会不少。但是由于律赋的官方文体身份，文人参与写作尤多，一定程度上，律赋的示范当多于词体。还可以这样认为，在词体的律化进程中，仿效律赋“四六”律句并汲取其特点的成分当尤多。
另一方面，律赋与律词同属“文字游戏”程序，即均是在一定的格式上运用文字及其平仄四声来编码表达情志的。其游戏的性质让二者有亲近、亲和的可能。虽然律赋文体属官方、科举业游戏，而词体属业余游戏，但从事“律体化”文体写作者，大都为文人。特别是二者都有反向填制行为。如中晚唐时文人以律赋言情，而唐中宗时有《回波乐》之填唱，唐宣宗有好《菩萨蛮》之趣事。通常人们谈文体起源时忽略“游戏”的层面，当我们由此观照律赋与词体时，二者均是“声律”游戏，自然在写作状态方面，有娱乐甚至“滑稽”的因素存在。这种“共通”为二者的相互影响与相互刺激提供了可能，也为文人词、赋“兼玩”与“兼擅”提供了方便。当然，由于词体游戏的形成还有音乐、歌唱的因素，律赋游戏与音乐相对疏离，二者的游戏氛围就有所不同，遂导致人们以为二者在起源方面形同陌路。另外，二者作为以声音排布为规则的游戏程序，二者在讲求声韵的和谐、声音的动听等追求作品的“音乐性”方面有共同的目标。这又为律赋与词体起源上的声律借鉴的互动提供了可能。
二、律赋在唐宋词体体式建构方面的作用
一种新文体一般由两种或两种以上不同文体之间的交叉渗透而产生，是多种文体规范之间的对话、交流、相互妥协和相互征服的结果。词这种文体也不当例外。它的产生、变易也应由至少两种文体来加以述说。律赋作为一种独立的格律化文体，介于诗与文之间，是一种非诗非文、半诗半文、或诗或文的特殊文学样式。它具有松动、灵活、可转化性强、伸缩自如的特点。词体的产生、变易、衰微，都离不开它的参与、介入、渗透与融通等作用。兹先论其于词体体式建构上的作用。
与律诗一样，律赋也参与了唐宋词体句式建构这一过程。如徐柚子《词范》说：“词之句法结构，不仅脱胎于诗，抑且脱胎于赋。”③词作为长短句，句式长短不齐、变化组合多样是其体式特征。它的形式之美是根据“奇偶相生，轻重相权”加以错综变化而构成的。这里的“奇偶”即奇数句式与偶数句式。所以其句式从一字句到九字句均有。而律诗仅有其中五言句律和七言句律两种，律赋则不然，它几乎包括了词体所有句式，并且这些句式在当时已术语化了。据史志载，唐代律赋著作有浩虚舟《赋门》、纥干俞《赋格》、范传正《赋决》、张仲素《赋枢》、白行简《赋要》、和凝《赋格》等各一卷。日僧圆仁《诗赋格》一卷，然俱佚。《赋谱》为日人五岛庆太郎藏，得存。就现在仅存的中唐供士子揣摩作赋用的《赋谱》中所载，云：“凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送、合织成，不可偏舍。”④称三字句为“壮”；四字句为“紧”；五字至九字句为长；上四字，下六字句为“轻隔”；上六字下四字句为“重隔”；上三下不限多少为“疏隔”；上五以上、下六以上为“密隔”；上下或四或五为“平隔”；或上四下五、七、八，或下四上五、七、八字句为“杂隔”。称不对合的句子为“漫”，发语词为“发”等。律赋句式的术语化意味着当时人们对律赋已有了自觉清醒的认识。尤其是《赋谱》还逐一对各种句式的作用作了说明。仅此我们不难联想到律赋在词体句式建构中所起的作用。随着新的乐曲——燕乐新声不断出现，声辞渐渐趋于繁杂，不可胜纪。取当时名士诗句入歌曲远不能配合繁声促节的燕乐，一味采用所谓“和声”、“泛声”解决不了词、乐之间的矛盾。也就是说单靠句式整齐的律诗是不行的，不能完成词体建构。律赋无疑为解决这一矛盾提供了思路，并为词体句式建构准备了艺术经验。
统观唐宋词，其句式不外乎《赋谱》所列举的各种句式，自然律赋对词体句法影响不小。像李白的《忆秦娥》中有“壮”，有“紧”，有“长”，也有类似“疏隔”上联的句式或“平隔”上联的句式。至于慢词更是如此，如《念奴娇》、《水龙吟》等词就几乎汇合了律赋的各种句式。同律诗相比，律赋在句式变化方面具有明显的优势。单凭“增、减、摊、破”律诗的方法使诗变为词，小令衍为长调，显然无济于事⑤。可以说词体融通汲取了律赋句式组合灵活、变化多端的优势，也许有人会问律赋句式中多“而、以、之、者”等虚字，而词中较少见，这又如何解释？律赋句法多虚字，这诚然是事实。但其句式都是讲究格律的，这并不影响词体借鉴。况且不容忽视的是，律赋至中晚唐之际，已有意求变，这种句式成规一度曾被打破。如清人浦铣《复小斋赋话》卷下称陆龟蒙诸赋：“精工雕锼，不遗余力，句法多用四五、五四、四七、七四、八四、六四，不多用‘之、以’等剩字。”⑥这里“剩字”即虚字。陆赋多不用剩字，显违常法。如其《采药赋》中“未若北堂公子，树芳草忘忧，南国佳人，佩生香辟恶”。《中酒赋》“愁应平子分与，渴是相如传得”，“麟毫帘近遮云母，不足惊心；琥珀钏将还玉儿，未能回首”，“谢月镜共王清去，去不乏风流；杜兰香别张硕来，来更无消息”等都省去了虚字，更贴近词体句法。这就更为词体借鉴律赋句法来完成句式建构提供了可能。
在对偶方法上，律赋有着比律诗更多的形式技巧供给词体吸收运用。徐柚子《词范》云：“词有三字至七字对偶句，亦从汉唐诗赋与六朝骈体承袭而来。”龙榆生《词学十讲》“论对偶”例举众多的三言对至七言对后也说，“这上面所举的一些对句，和唐人的律诗和律赋是一般的写法，都是以声调和谐、铢两相称为准则”。这诚然不错，然词体中除五言对、七言对为律诗所工外，其余的三言对、四言对、六言对均是律赋所擅。并且类似律赋的隔句对偶，词体中不乏其例。如周邦彦《风流子》中“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲”、《红罗袄》中“念取酒东垆，樽罍虽近，采花南浦，蜂蝶须知”，辛弃疾《沁园春》“正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”等为“平隔”，张孝祥《满江红》“无似有，游丝细，聚复散，真珠碎”，柳永《玉蝴蝶》“水风轻，苹花渐老，月露冷，梧叶飘黄”，贺铸《金人捧露盘》“繁华梦，惊俄顷；佳丽地，指苍茫”等为“疏隔”；晁补之《迷神引》“几点渔灯小，迷近坞；一片客帆低，傍前浦”为“密隔”。这些是律诗所不具有的，也是用所谓“增、减、摊、破”之法所达不到的。
需要特别指出的是，词体中往往多由领字引起的各种流水对(即尖头句)，律赋中多有此种句式可供取资。如周邦彦《大酺》“对宿烟收，春禽静”，“奈愁极频惊，梦轻难记”，《西平乐》“叹事逐孤鸿去尽，身与塘蒲共晚”，“似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂”，柳永《望海潮》“有三秋桂子，十里荷香”，秦观《八六子》“念柳外青骢别后，水边红袂分时”等等，这种对偶句式在律赋中大量存在，且还多于律诗。试看王棨《江南春赋》中“当使兰泽先暖，苹洲早晴”，“于时衡岳雁过，吴宫燕至”，“别有鸥屿残照，渔家晚烟；潮浪渡口，芦笋沙边”，“或有惜嘉节，纵良游”，“谁见其晓色东皋，处处农人之苦；夕阳南陌，家家蚕妇之愁”，“悲哉！艳逸无穷，欢乐有极”等等。如此多的流水对，词体的对偶方式不能不说是受到律赋的影响。刘熙载《艺概·词曲概》中说词体“对句非四字、六字，即五字、七字，其妙在不类于赋与诗”⑦。言外之意是词综合了诗赋对偶上的长处，又高于其上。沈祥龙也指出“词中对句，贵整炼，流动脱化，而不类于诗赋”，“然不工诗赋，亦不能为绝妙好词”⑧，充分肯定了律赋同律诗一样对词体对偶的影响作用。
平仄四声之辨，无论律诗、律赋，还是词体都相当讲究，詹安泰先生称词体“以声言，其配合略同诗句或辞赋、骈文”⑨。五七言律诗按律句的类型及其平仄组合节奏分，仅有“平起仄收”、“仄起平收”两式八种，而且必须严守“四声八病”。这远远不能满足词体的需要。据詹安泰先生统计的词句中平仄之法：一字句一种，二字句四种，三字句八种，四字句十六种，五字句二十四种，六字句三十二种，七字句四十种⑩。词体如此多的平仄变化，仅靠律诗是不够的。相对于律诗，律赋的平仄变化组合明显要多得多，并且对声律的要求不亚于律诗。宋人秦观就说：“赋则一言一字，必要声律，凡所言语，须当用意，屈折斫磨，须令协于格律，然后用之。不协律，义理虽是，无益也。”(11)相比之下，律赋句式平仄组合的优势更易为词体所接受。惟其如此，词体句律才能迅速成熟。我们如果分析一下词体中出现的五七言对偶句律，就会发现其平仄组合安排并不全按照五七律诗所遵循的两式八种，如《菩萨蛮》开首两个七言句，《卜算子》两句一联中全部违反律诗的平仄组合。《柳塘词话》也指出词中空头句“不是一句五言诗可填也”，折腰句“不是一句七言诗可填也”，“若据《图谱》仅以黑白之分，《啸余谱》以平仄协之，而不辨句法，愈见舛错矣”(12)。撇开赋在平仄组合上的优势不论，单单着眼于律诗来谈词体句律是不全面的。
律赋换韵对词中转韵当也有影响。换韵，古诗中多有，律诗中少，律赋则以换韵见长。宋人洪迈云：“唐以赋取士，而韵数多寡，平侧次叙，元无定格”，有三韵、四韵、五韵、六韵、七韵不等，“自大和以后，始以八韵为常”(13)。词中小令多转韵现象，如《清平乐》二转韵，《调笑令》三转韵，《虞美人》、《菩萨蛮》、《更漏子》等四转韵；慢词之用转韵者如《喜迁莺》等。词之转韵者较一韵到底者不多，且集中在小令，这大约是文人们用律赋换韵形式填词的尝试。律赋换韵定型为八韵在大和(唐文宗时)以后，文人词兴起也在此前后，可见小令出现转韵不是偶然，当含有律赋进驻词体留下的痕迹。
要言之，律赋参与词体体式建构，增强了词的艺术表现力，使之能够突破律诗整齐划一的五七句律，运用灵活多样的句式来表情状物。如以四言与五言混合成的《少年游》及以六言和五、七言合成的《临江仙》，音节谐婉流美，声情掩抑，《江城子》前后阕并以“七、三、三、七、三、三”句式，中间夹上一个上四下五的九言句式，使它声容低回，情与声会。慢曲长调的句式错综变化，多种多样，极参差错落之致，显示出摇筋转骨、刚柔并济的声容之美。像《沁园春》格局多用四言偶句作对称格调，又杂以三言律句、七言律句便于抒写壮阔胸怀，表现恢宏气象。刘永济《词论·通论》中说：“相间相重之美，唐人近体已胜于汉魏五言。惟是近体，章有定句，句有定字，长于整饬而短于错综，其弊也拘，能常而不能变者也。故其道易穷，而词体承之以兴，参奇偶之字以成句，合长短句以成章，复重而为双叠，演而为长慢，字句之错综已极矣，而五声从之，参伍其间，变乃无穷。故词之腔调，弥近音乐，其异于近体而进于近体在此，其合于美术之轨则，而集众制之长者亦在此。”(14)刘氏这里从词与近体律诗的比较来谈词体句式的优势。他所说的近体律诗之弊(“短于错综”、“不能变”等)恰为律赋之长，“参奇偶之字以成句，合长短之句以成章”，也是律赋所擅。刘氏囿于“词承诗兴”的观点，没有从律赋这一角度观照词体，只是不自觉提到了词体“集众制之长”。徐柚子《词范》则一语道破：“诗赋至中唐已登峰造极，故词之兴，其势然。是非剩之余，而辞章之精粹、韵语之英华。”今人韩经太先生则称词体句式乃是诗赋的复合体现(15)，立论甚高，但其文立论重在句式，而未能全面、明确地由律赋入手深究。笔者于此专门论述律赋在词体体式演进上的作用，目的在于强调韩先生的卓见不容忽视。
三、律赋为唐宋词准备艺术经验
不但在词体体式建构上，而且在篇章、结构、布局、作法等方面，律赋为唐宋词尤其是慢词准备了艺术经验。
其一，在篇章方面，律赋乃是词体效法“摘取”的对象。虽然慢词几乎是和小令同时产生的，但慢词的发展更缓慢，由于其变化更多、声韵组织更复杂，在词体句式建构过程中，只有小令定型并竭尽其变化的可能性呈僵化趋势后，律赋才会再一次被文人广泛用来解决慢词长调制作中遇到的问题。律赋自六朝小赋变衍过来，因限韵其篇幅一般不超过四百字。相对于律赋，慢词的篇幅短一些，最长的词调《莺啼序》分四叠，才二百四十字。其他《戚氏》二百十二字，《哨遍》二百零七字，《宝鼎现》一百五十七字，《夜半乐》一百四十四字。然而如果从律赋与慢词的结构形式来看，二者又当是相近的。慢词的结构形式，一般为双叠，多则三叠，甚至四叠，每叠约四十字至六十字不等。律赋则是分段的。如《赋谱》在讲律赋分段时云：“至今新体分为四段，初，三、四对，约三十字为头；次，三对，约四十字为项；次，二百余字为腹，最末约四十字。中腹，次约四十字为胸，次约四十字为上腹，次约四十字为中腹，次约四十字为下腹。次约四十字为腰。”(16)这样慢词每叠相当于律赋之一段。似乎慢词是从律赋上剪裁下来的，篇幅的接近是二者能够融通的基础。王国维《人间词话》中指出：“近体诗体制，以五七言绝句为尊，律诗次之；排律最下，盖此体于寄兴言情，两无所当，殆均(即‘韵’字)之骈体耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等则近于排律矣。”(17)徐柚子以为王氏“小令如绝句，长调似律诗”，此譬喻殊不尽然，“小令中有对偶，既近绝又近律，长调亦然，如以长短区分，则小令如绝如律，而长调虽出于歌行，且类小赋矣”(18)。王氏、徐氏虽感悟到慢词长调的面貌类律赋，却是以譬喻的形式表述，仍是囿于诗体，没有看到律赋与慢词篇幅上的接近有着比诗体更可能的因素。
其二，慢词体段上既类律赋，其结构方法也必有相似之处，律赋为词体结构布局提供了鉴借。一方面，虚字在词体中起着重要的结构作用，它不仅关系全句优劣，也是影响慢词章法结构的关键，律赋尤多运用，影响自然难免。张炎《词源》云：“词与诗不同，词之语句有二字、三字、四字至六字、七字者，若堆叠实字，读且不通，况付雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如‘正、甚、任’之类；两字如‘莫道、还又、那堪’之类；三字如‘更能消、最无端、又却是’之类，此等虚字却要用之得其所。”(19)张炎指出词与诗的不同在于虚字运用，这种不同对律赋来说，却是其特色。律赋通常八韵，每段转韵都依赖虚字结构全篇。《赋谱》中称之为发语，按其作用分“原始、提引、起寓”三种，像“原夫、若夫、观夫、伊昔”等为原始；“洎夫、且夫、然后、借如、矧夫、故是”等为提引；“士有、客有、儒有、嗟乎、至矣哉”等为起寓。原始发项，起寓发头尾，提引在中。前面所引张炎例举的各种虚字中，有类原始发语的(如“但、任、还有、那堪”)；有类起寓发语的(如“正、更能消”)；有类提引发语的(如“甚、却欲是、最无端”)。它们虽不是因转韵而用，但同律赋中虚字一样都是为了承上启下，开拓思路，结构全篇。徐氏《词范》称虚字用于词体“发展至楚骚”，这不过是舍近求远，骚赋是“远祖”，律赋为“近亲”，与词体同时，更易为词体接受。另一方面，律赋铺叙手法对词体行文影响也不小。铺叙，为赋这种文体的重要特征，也是慢词展开篇幅的诀窍。沈义父《乐府指迷》论词作法就径称：“中间只是铺叙”，邹祇谟《远志斋词衷》中说：“句欲敏、字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯，乃得。”(20)“曲折三致意”为赋之常法，这里却欲作为慢词铺叙手法的解释。类似地，刘永济《词论》中说：“今世文家，或称想象，想象之力，或由追摄，或由联类，不使兴象宛然，庶几以自感者感人。”徐柚子《词范·论词之章法》中更明确指出：“南宋以还，慢词长调昔人谓有类小赋，盖即以铺叙，有类作赋手法。”作为与词体并行的律赋，更易直接影响词体。赋的铺叙手法引进慢词填制过程，解决了曲调篇制增长给诗乐结合带来的新形式矛盾，从而使长调慢词在较短时间内更趋于成熟。柳永在这方面开拓之功尤大。
其三，谋篇布局上，慢词与律赋有相通之处。如清人况周颐《蕙风词话》卷一云：“近人作词，起处多用景语虚引，往往第二韵方约略到题，此非法也。起处不宜泛写景，宜实不宜虚，便当笼罩全阕，它题便挪移不得。唐李程《日五色赋》首云：‘德动天鉴，祥开日华’，虽篇幅较长于词，亦以二句隐括之，尤有弁冕端凝气象。此旨可通于词矣。”(21)这里况氏以作赋比作词，以为律赋起句之法与词相通。其实，早在北宋，就已有“作赋如作词”之论。李廌《师友谈记》辑录了秦观的大量论律赋之语。当他问秦观：“作赋正如填歌曲耳？”秦观说：“诚然，夫作曲，虽文章卓越而不协于律，其声不和，作赋何用好文章？只以智巧饾饤为偶而已。”秦观肯定了二者在作法上的相通，不同的只是一要“文章卓越，协于律”，一则“何须好文章”，我们不妨将秦氏论律赋作法同宋人论词作法相比较，即可见律赋与慢词在谋篇布局上的共通。秦观称：“凡小赋如人之元首，而破题二句乃其眉，惟贵气貌有以动人，故先择事之至精至当者先用之，使观之便知其妙用。然后第二韵探原题意之所从来，须便用议论……第八韵卒章，尤要好意思尔。”(22)张炎《词源》论制曲：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意，命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲，最是过片，不要断了曲意，须要承上启下。”(23)沈义父《乐府指迷》也云：“作大词先须立间架，将事与意分定好了。第一要起得好，中间只是铺叙，过处要清新，最紧是末句，须有一好出场方妙。”(24)这些类同的表述足见“作赋如作词”之论不妄。二者都重构思，重开头结尾，“工艺”特征明显。况周颐《蕙风词话》卷二说：“词亦文之一体，昔人名作亦有脉理可寻，所谓蛇灰蚓线之妙。”(25)于此可以得到印证。
四、律赋为唐宋词提供生存土壤等外部条件
以上我们从词体内部分析了律赋在唐宋词体建构中的作用及其可能性。律赋之所以能为唐宋词体所吸收融纳，还在于它作为科举取士的主要内容为词体提供了生存土壤，进而影响至词人的填词生态、心态与行为等方面。
其一，律赋的文风对词体风气具有催化、融通作用。从唐朝开元年间以后，律赋在科举考试中所起的作用愈来愈大，甚至优于律诗。当时，研习律赋成了文人仕进的必需。由于律赋注重文词工丽精巧，雕琢绮言与声病，从而影响了中晚唐诗人风气。如王禹偁《高锡》一诗中说：“文自咸通后，流荡不复雅，因仍历五代，秉笔多艳冶。”南宋计有功说唐诗自咸通而下“气丧而语偷，声烦而调急，甚至忿目褊吻，如戟手交骂”(26)。傅璇琮先生在《唐代科举与文学》一文中认为这种文风之源“一大部分是出于当时科举考试的那种坏的方面”(27)。正如宋人孙明复所说：“专以辞赋取人，故天下之士皆致力于声病对偶之间。”(28)然而，对词体来说，这种文风无疑是有力的催化剂。因为律赋的体性轻薄浮艳正与词为“艳科”、“小道”、“小技”相侔。中唐韩愈称律赋“类于俳优者之辞”(29)，皇甫湜则在《答李生第一书》中提到时人以律赋“浮艳声病”，乃至于“耻不为者”。元稹诗文虽以词采富艳、格律整齐见称，但仍批评律赋为“雕虫镂句之才，搜摘绝离之学”(30)。五代词人牛希济《文章论》中说：“今有司程式之下，诗赋判章而已，唯声病忌讳为切，比事之中，过于谐谑，学古文者深以为渐，晦其道者扬袂而行”(31)，等等。从这些批评可见律赋之体性与词相类。不但如此，人们对唐宋词的批评也有类似的言论。如《花间集序》称词“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，“何止言之不文，所谓秀而不实”。“曲子相公”和凝当宰相后，耻于作词，“焚毁少作不暇”(32)。胡寅《酒边词序》称词人作词后为“自扫其迹，谑浪游戏而已”(33)。如此等等。另外，律赋与词体都有“风教偷薄”之嫌，律赋只讲究格律声韵，词采华美，却不臻理道，无补政教，被人视为“无益之能”。而词体出身低微，品格低下，不但无益政教，还有伤风化，为人所轻视。二者气味相投，体性相近，相互融通就更容易了。
其二，律赋家的“才华”与“文采”为其成为词人提供了生态环境。如果我们仔细观察，唐宋较有名气的词人大多工于律赋，而且在唐宋词体演进中起重要作用的多是律赋高手。“花间鼻祖”——温庭筠是第一个大力作词的文人，在文人词发展过程中起了重要的奠基作用。他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”，屡年不第，然而他“才思艳丽，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成，时号‘温八叉’”。又每岁多为举人假手，向来第名者，多托他作赋(34)。这就为他更出其余力、尝试依新兴曲调作长短句准备了基础。他是唐代文人填长短句词最多者。结合前面词体建构情形，可以想见这绝非偶然。他之所以在长短句词方面开拓新的世界，固然与其工诗、精通音乐以及时代风尚有关，但也与其工于律赋是分不开的。詹安泰也指出，温氏“尤工小赋和小诗，他把写诗文的手法运用在特别讲究声律的小词上”(35)。柳永堪称词史上一个里程碑式的人物，其词作也与律赋有关。慢词在北宋初偶有作者，柳永“变旧声为新曲”，大力作慢词，其《乐章词》十之七八为慢词。然而他也长于词赋，为人风雅不羁，好淫冶之曲，连年不第，至晚年易名为“永”才得授官，传说他自诩“奉旨填词”。诚如是，他将作律赋之才用于制作慢词，极有可能。近人夏敬观称其雅词“以六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”(36)。夏氏此说虽从六朝小赋论构词，然仍可印证此点。秦观是北宋婉约词派代表词人，其词风与华弱的赋风关联甚密。他论律赋至悉，曲尽其妙。据《师友谈记》载：“廌谓少游曰：‘比见东坡言少游文章，如美玉无瑕，又琢磨之功，殆未有出其右者。’少游曰：‘某少时用意作赋，习惯已成，诚如所谕点检不破、不畏磨难，然自以华弱为愧。’”(37)秦少游自道为文“华弱”的原因在于用意作律赋，并深以为愧，然“华弱”对其作词却有不小作用。胡仔称：“少游词虽婉美，然格力失之弱。”(38)况周颐《蕙风词话》就指出：“张文潜《赠李德载》诗有云‘秦文倩丽舒桃李’，彼所谓‘文’，固指一切文字而言，若以其词论，直是初日芙蓉，晓风杨柳，倩丽之桃李，容犹当之有愧色焉。”(39)可见，秦词风格成因与其“少时用意作赋”有着极大关系。苏轼打破“诗庄词媚”、“词为艳科”的传统观念，提高了词的地位，扩大了词的境界。他在神宗朝以经义取士还是律赋取士的争论上，主张诗赋取士，他认为以华靡诗赋为名臣者，不可胜数，“而经义为文无规矩准绳，故学之易成，无声病对偶，考之难精”(40)。可见他对律赋注重“规矩准绳，声病对偶”，还是首肯的。《东坡全集》中现存还有数篇律赋。不但如此，他还“以文为赋，藏叶韵于不觉”(41)。其词被讥为“句读不葺之诗”。如果将此视为以律赋入词的结果，岂不更贴切些？周邦彦是格律词派的领袖，其“长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也”(42)。刘肃《片玉集注序》称：“美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。”他这种以思力安排为主的词风形成的主要原因之一，叶嘉莹先生认为：“盖由于周氏之工于辞赋。”(43)周邦彦在元丰初曾献《汴都赋》万余言，神宗异之，让侍臣读于迩英阁。至于律赋更是他仕进必须久加研习的。赋之为体，需旁搜远绍，精心结撰，周词“不矜感发矜思力”，“如果说后主、晏、欧诸人所使用的，是属于诗歌性质的以感兴为主的手法。那么周邦彦所使用的，则可以说是属于辞赋性质的以铺陈描述为主的手法”(44)。可见周词能集大成，结南开北，与其工于辞赋密切相关。至于南宋诸家，自不待言。沈祥龙指出，词人“不备赋家才华，文采不富”，作词于赋“亦贵兼通”(45)。
其三，科举失利使得词人的律赋才能“遁入”填词过程之中，加速了词体的成熟。如果把律诗作为诗的全面成熟的标志的话，它竟花了一千年才达到了众体齐备，意境老成的全盛时期。而词从民间兴起，只经过了中唐文人短暂的尝试阶段，却一下“跳跃”到晚唐的成熟阶段，这中间才花了二百年左右的时间。相比之下，词在艺术风貌方面的成熟就显得相当地“速成”和超前成熟了。如果再从律赋参与唐宋词体建构来分析，就可知晚唐五代词乃至北宋词在体式方面的极快“成熟”有其必然性，工于律赋的文人们在其中起着不可低估的作用。没有他们将律赋的句式、结构、风貌等引入词体，唐宋词体是会“晚熟”的。当然，作为科举工具的律赋要与出自胡夷闾巷不登大雅之堂的词体相融汇，非由既士行儇薄又耽于仕进的文人来承担这一使命不可。前面已以温庭筠、柳永、周邦彦为例述及他人擅长词赋，且看其品行、经历。温氏士行尘杂，狂游狭邪，屡年不第；柳氏为人风雅不羁，薄于操行，日与儇薄子纵游娼馆酒楼，无复检约，蹉跎仕途，及第已老；周邦彦也是疏隽少检，仕途不畅等。他们既然为德行所累，功名无望，只好将作赋之才运入词中，从而使得“在朝”文体与“在野”文体有机会联姻，促进了词体“早熟”。词至北宋，众体齐备，没有这些工于律赋的文人的创新尝试，没有律赋这种与律诗并行于世的文体起作用，是很难想象的。
五、结论
一种文学体式为在竞争中求生存，它总是取长补短，增强容量，以便表达各种题材内容。共存并茂的文学体式最易彼此渗透，互相融通。律赋在唐宋词建构中的作用就说明了这一点。可惜的是，大多数人都避开律赋对唐宋词体的作用不谈，囿于“诗衰词兴”的文体代变说，词生于诗的“诗余说”，而忽略了文体形成的“合力说”。历来人们论诗赋的消长多至唐诗，如初唐的“歌行”赋，杜甫的“以韵赋为诗”(46)。韩孟诗派的赋体诗都是变赋为诗、赋诗融合的反映，孰不知唐宋词体也是诗赋合流的产物，其后词的赋化与赋的词化是词体与赋体交叉渗透过程中的表现。也就是说，唐宋词体演进经历了一个律诗、词体交汇合流的过程，又经历了词体、赋体交汇融合的过程，这两个过程呈交错状态。郭绍虞先生在《赋在中国文学史上的位置》中曾说：“赋体屡经变迁的缘故，很多受当时文体的影响……骈文盛行的时期有骈赋，律体盛行的时期有律赋，古文盛行的时期有文赋，则当现在语体盛行的时期，不应再有语赋—白话赋—的产生吗？”(47)他认为我们当代的白话赋，或是散文诗，或是小品文字，赋体演进并未终止。将郭氏这种理论同唐宋词联系起来，当词体盛行时“词”赋不也是应当有的吗？本文从律赋这一文体角度对唐宋词观照的目的，也就在于帮助人们打破传统的“诗词代降”的观念，廓清人们关于律赋在唐宋词体演进中所起作用的认识。当然并不否认其他因素对唐宋词的影响。怀特《文化的科学》一书认为一种创造实际上是一种综合，为了达到这种综合，“所需要的文化因素必须是现成的和可资利用的，否则便不可能形成这种综合”(48)。唐宋词亦如此。律赋和诗体一样只是唐宋词产生、发展、演变过程中的因素之一，笔者并非有意夸大其作用。我们从律赋这一角度论唐宋词体，有利于人们重新认识词的起源、词体的演变等问题。如“词为骚体之苗裔”(49)的实质(形式上的)应是律赋为词体建构的直接参与者，骚赋为远祖，律赋才是近亲。后人以赋论词的根源于此可窥见消息。由此更进一步证明，文人词兴起在中唐的结论不妄。因为此时，律赋、律诗等文体已日益成熟，而此前还不具备律赋律诗复合成词体的条件。又如词体的“摊、破、增、减”方法的实施，仅靠在律诗和小令等体裁上花功夫无疑是拙于应付的，非借鉴律赋的技巧不可。要之，无视律赋在唐宋词体演进中的作用是失之偏颇的。词的体式研究不应该局限于律诗与词的关系，词体是律赋、律诗、骈文、乐府等多种文体的复合物。
注释：
①如沈佺期、宋之问等人就进一步推进了七言歌行体律化的过程，截长挈短，使之趋于凝炼和完整，脱胎为较为严格的七律。
②无论是用“起源”一语，还是用“生成”一语来说明一种文体与其产生源头的关系，其意必是历时的，属于先后关系，或继承关系，这是我们必须事先强调的前提。如果仅从共时的角度判定一种事物的生成是不科学的。故研究词的起源与生成最重要的是从“异代”、“历时”来着手。
③参见徐柚子《词范》“词之句法”的相关论述，上海：华东师范大学出版社，1993年，第53页。后文凡引不注。
④张伯伟：《全唐五代诗格校考·附录〈赋谱〉》，西安：陕西人民教育出版社，1997年，第531页。
⑤近人冒广生《冒鹤亭词曲论文集》中对“增减摊破”律诗之方法论述甚详，然囿于“诗词代序”，多有牵强之意，下文可证。
⑥浦铣撰，何新文、路成文校证：《历代赋话校证》附录《复小斋赋话》，上海：上海古籍出版社，2007年，第392页。
⑦刘熙载：《词概》，唐圭璋编纂：《词话丛编》第四册，北京：中华书局，1986年，第3698页。
⑧沈祥龙：《论词随笔》，龚兆吉：《历代词话新编》，北京：北京师范大学出版社，1984年，第161、232页。
⑨詹安泰：《宋词散论》之《中国文学上之倚声问题》，广州：广东人民出版社，1980年，第93页。
⑩汤擎民编：《詹安泰词学论稿》，广州：广东人民出版社，1984年，第82页。
(11)李廌：《济南先生师友谈记》，北京：中华书局，1985年，第5页。
(12)沈雄：《古今词话·词品》卷上，唐圭璋编纂：《词话丛编》第五册，北京：中华书局，1986年，第12页。
(13)洪迈：《容斋续笔》卷十三“试赋用韵”条，上海：上海古籍出版社，1978年，第368－369页。
(14)刘永济：《词论》声韵第三，上海：上海古籍出版社，1981年，第33－34页。
(15)韩经太：《词体：两大声律系统的复合》，《文学遗产》1994年第5期。
(16)张伯伟：《全唐五代诗格校考·附录〈赋谱〉》，西安：陕西人民教育出版社，1997年，第531页。
(17)王国维著，李科林校注：《人间词话·人间词》，合肥：安徽人民出版社，2005年，第79页。
(18)徐柚子：《词范》，第88页。
(19)张炎著，夏承焘校注：《词源》“虚字”，北京：人民文学出版社，1998年，第15页。
(20)邹祇谟：《远志斋词衷》，唐圭璋编纂：《词话丛编》第一册，北京：中华书局，1986年，第650页。
(21)况周颐：《蕙风词话》卷一，上海：上海古籍出版社2009年，第15页。
(22)李廌：《济南先生师友谈记》，第5页。
(23)唐圭璋编纂：《词话丛编》，北京：中华书局，1981年，第258页。
(24)沈义父：《乐府指迷》，唐圭璋编纂：《词话丛编》第一册，北京：中华书局，1981年，第283页。
(25)况周颐：《蕙风词话》，第34页。
(26)王士稹原编，郑方坤删补，戴鸿森校点：《五代诗话》，北京：人民文学出版社，1989年，第60页。
(27)傅璇琮：《唐代科举与文学》，西安：陕西人民出版社，1986年，第413页。
(28)《孙明复小集》之《与范天章书》，黄宗羲原著，全祖望补修：《宋元学案》卷二，清道光刻本。
(29)韩愈：《答崔立之书》，严昌校点：《昌黎集》卷十六，长沙：岳麓书社，第209页。
(30)元稹：《才识兼茂明体用制科举试策》，冀勤点校：《元稹集》卷二十八，北京：中华书局，1982年，第330页。
(31)牛希济：《文章论》，陈良运编：《中国历代文章学论著选》，南昌：百花洲文艺出版社，2003年，第446页。
(32)孙光宪撰，孔凡礼点校：《北梦琐言》卷六，北京：学苑出版社，2000年，第134页。
(33)胡寅：《〈酒边词〉序》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2册，上海：上海古籍出版社，1979年，第360页。
(34)刘昫等撰：《旧唐书·温庭筠传》，北京：中华书局，1975年，第5078页。
(35)汤擎民编：《詹安泰词学论稿》，第267页。
(36)夏敬观：《手批乐章集》，引自薛瑞生：《乐章集校注·前言》，北京：中华书局，1994年，第3页。
(37)李廌：《济南先生师友谈记》，第5页。
(38)施蛰存、陈如江辑录：《宋元词话》，上海：上海书店出版社，1999年，第272页。
(39)况周颐：《蕙风词话》，第28页。
(40)苏轼：《议学校贡举状》，《苏东坡全集》卷四十一，上海：上海仿古书店，1936年，第58页。
(41)张伯行选编：《唐宋八大家文钞》，上海：上海古籍出版社，2007年，第179页。
(42)陈振孙：《直斋书录解题》卷十七，文渊阁《四库全书》本。
(43)叶嘉莹：《迦陵文集》第5卷，石家庄：河北教育出版社，1997年，第181页。
(44)叶嘉莹：《唐宋词名家论稿》，石家庄：河北教育出版社，1997年，第153页。
(45)沈祥龙：《论词随笔》，唐圭璋编纂：《词话丛编》第五册，北京：中华书局，1981年，第4059页。
(46)仇兆鳌：《杜诗详注》引王嗣奭《北征》注，北京：中华书局，2004年，第406页。
(47)郭绍虞：《赋在中国文学史上的位置》，王钟陵编：《20世纪中国文学史论文精粹》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第281页。
(48)［美］L.A.怀特：《文化的科学——人类与文明研究》，沈原等译，济南：山东人民出版社，1988年，第199页。
(49)此类说法清人尤多，如秦恩复、陈廷焯等。