语法叛逆：诗歌语言张力的审美阐释，本文主要内容关键词为：叛逆论文,语法论文,诗歌论文,语言论文,张力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
瑞查兹认为：“诗人要表达的真理只能用悖论语言。”闻一多在《文学的历史动向》中指出：“诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。”诗歌语言须打破日常语言范式的束缚，以反常结构创造审美张力，才能表现诗人独到的生命体验和审美追求。语法叛逆是诗歌语言张力的常见表现形式。语法叛逆通过“破坏正常语法规范，打破正常的思维惯性，借助异于常规的语法结构造成语言的张力”（孙书文.语言张力：平实之中铸灿烂[J].名作欣赏，2001，6：11-18.）。俞兆平认为诗歌语法悖谬的常见形式有：关联成分的省略、句法结构的错置、词性的活用、抽象词与具象词的嵌合。
本文以人教版选修教材《现代诗歌散文欣赏》中昌耀的《河床》、郑敏的《金黄的稻束》、李广田的《地之子》、牛汉的《半棵树》、洛夫的《边界望乡》为例，探讨如何从语法叛逆的角度鉴赏现代诗歌的意蕴。
一、关联成分的省略
成分的省略是古今诗人常用的营构语言张力的表现形式。诗人通过省略追求“蹊径绝而风云通”“语不接而意接”（东方树《昭昧詹言》）的审美境界。
关联成分的省略，可消除句式结构的因果、转承、顺逆等关系的表征，造成语言形式的残损与破碎，客观上加强物象的独立性、感官性和空间性，丰富了物象间的暗示性，由此产生诸多阅读的障碍，随即生成诸多空白点，使语言郁结张力。
例如，昌耀《河床》中有：
我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡。
是眩晕的飓风。
是纵的河床。是横的河床。是总谱的主旋律。
我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。
我张弛如弓。我拓荒千里。
本段中省略了大量的关联词语，意象间缺少关联词的衔接，正常的语言顺序应该是“我是屈曲的峰峦。（也）是下陷的断层。（还）是切开的地峡。是纵的河床。（也）是横的河床。（他们）是总谱的主旋律。”“我（穿）一身织锦，（饰）一身珠宝，（佩）一身黄金。”
诗人以开阔的视野和胸襟，在空间的维度上纵横驰骋想象力，撇开语言秩序上的联结成分的庸扰，直接挥洒给读者一组组庞大的意象群，以“河床”这个中心意向辐射，密集的节奏铺排出“峰峦”“断层”“地峡”等苍凉雄壮的意象；“纵的河床”“横的河床”“主旋律”等恢弘激越的意象；“织锦”“珠宝”“黄金”等精细炫目的意象。没有了关联词语的限制和约束，意象的空间感加强，我们似乎能感受到作者灵活地切换镜头。时而长镜头探入远古洪荒壮阔景致，时而又拉近镜头摄入现代生活的细节事件，使画面有一种历史的穿透力运行其问，纵笔勾勒了一幅黄河源头河床的英雄般屹立的形象。
又如：
我是父亲。我爱听秃鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的媚眼。
他的翼轮双展之舞可让血流沸腾。
我称誉在我隘口的深雪潜伏达旦的那个猎人。
也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏都要从我的阴影跛向天边的彤云。
也永远怀念你们——消逝了的黄河象。
这一段，如果用散文的语言来表述，需补充关联词语并调整语序如下：“我爱听秃鹰长唳。（因为）他有少年的声带。他有少女的媚眼的目光。（而且）他的翼轮双展之舞可让（我）血流沸腾。我称誉在我隘口的深雪（里）达旦潜伏的那个猎人。也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏（之时）都要从我的阴影（里）跛向天边的彤云。”
省略的关联词语，使诗歌语言增加了跳跃的质感和力度。作者以雄浑的高原为背景，以辐射性的构思，以跳跃性的思维糅合了众多西部高原陌生的意象，“父亲”“秃鹰”“猎人”“母狼”“黄昏”“黄河象”，以粗犷、硬朗的笔力描绘辽阔、沧桑和冷峻的青藏高原生态样貌，书写了西部高原人沉郁而内隐、强悍而坚毅的品性，暗示着诗人内心的悲苦和坚韧的意志。
关联词语的消失，使读者越过初始的惊异的心理障碍以后，在试图将破碎、断开的意象链接的过程中，使潜伏的期待视野跃动起来，不由自主潜心涵泳，建构意义。
二、句法结构的错置
刘勰在《文心雕龙·定势》中说：“效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外。”刘勰认为倒装的修辞手法是“效奇之法”；杜甫认为诗歌创作的倒装手法具有“语峻而体健”的功能。诗歌为挣脱常规语言的束缚，须打乱语法的常态秩序，形成与日常语言的思维习惯不同的表达形式与结构，我们称之为句子结构的错置。句法结构错置是诗歌语言郁结情感、凝结张力常用的方法。
《半棵树》的结尾“雷电从远远的天边盯住了它”。这里“雷电——盯”显然有悖主谓搭配习惯，是拟人化的主谓结构错置，一个“盯”字生动地表现了“雷电”象征的迫害者的狡黠与阴险，“远远的”则暗示严酷的高压恐怖时代令人窒息压抑的环境，提醒那些被迫害的知识分子要认清现实，既要保持独立清醒的人格，也不要做无谓的牺牲。在错置句法中，“雷电”这一熟悉的意象在叛逆的语法结构中变得陌生而深邃，诗句的张力骤然增强。
洛夫的《边界望乡》中诗句“一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤”。“山”不可能“飞”，“山”只能“遮蔽”“挡住”视线，“山”也不能“把我——撞成——内伤”，这个诗句套用了两个主谓错置，即“山——飞”和“山——撞——内伤”，且用了拟人兼夸张的修辞格。第一个主谓结构错置，“一座远山迎面飞来”极富飘逸的动感和韵味，堪称神来之笔。紧接着一个主谓错置，“山——把我撞成内伤”极富审美张力，诗人将“内伤”这个医学术语化入诗歌语境，陌生化的造境，加大了语言的张力。两个关联的主谓错置结构，极富想象力地把毫不相关的意象巧妙地联系在一起。“山——我——内伤”，在看似悖谬的语言中，有着强烈的审美召唤：巨大的视觉冲击随即带来的是痛彻心扉的感觉体验，这里将乡愁这一传统的情感渲染得至深至烈，堪称当代乡愁诗歌之绝唱。
《河床》“那些马车响着刮木、像奏着迎神的喇叭，登上了我的胸脯。轮子跳动在我鼓囊囊的肌块。”句中“轮子跳动在肌块”，主谓宾结构间是悖谬的，应是“轮子在我鼓囊囊的肌块上跳动”。此句把一个完整的意义割裂、断层，使其分裂为两个意象片段，也即“轮子跳动”和“鼓囊囊的肌块”，一动一静，彰显高原河床古朴、雄浑的意境。
《边界望乡》中“故国的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍是一掌冷雾”，“我——抓——冷雾”是不合语言规律的，这里主谓结构的错置因为有了前面“故土——伸手可及”的语境支持，使得背律的联想有了合理性。诗人看到了故土，冥冥中日日思念的故乡近在咫尺，诗人迫不及待地想去亲近故土，想牢牢地抓在掌心，但是抓到的只是冷雾一掌，“一掌冷雾”“伸手可及”又构成了诗学中所谓的“矛盾语”，给读者的心以恒久的心灵震撼。
《边界望乡》最后一段中“惊蛰之后是春分/清明时节也不远了/我居然也听懂了广东的乡音/当雨水把莽莽大地/译成青色的语言”中，错置三个潜喻，把喻体补充出来即为：“雨水好似翻译家”“大地是本书”“雨水把莽莽大地译成青色的语言”。而“雨水把莽莽大地译成青色的语言”，又是通感。叠加的潜喻加通感的运用，加大了诗歌语言的张力，使诗歌的意境极富抒情色彩。清明是最易引发故园情故人思的传统意象，当然也最易落入陈陈相因的窠臼中，但诗人以老辣的“魔语”，借通感将“雨水”“大地”“语言”这些词语反常组合在一起，一个“译”字，将造化富于飘逸的动感，又用“青色的语言”调动读者的视觉与听觉，赋予故乡灵动的色彩和声音形象，借通感错置的语法结构造清新典雅之境。
《金黄的稻束》结尾中“历史也不过/脚下一条流去的小河/而你们/站在那儿/将成为人类的一个思想”。此句包含的两个暗喻，“历史是小河”“你们（金黄的稻束）成了思想”，前一个暗语比较符合思维习惯，后一个暗语把“稻束”比做“思想”显然背律，这里具象和抽象纠结在一起。诗句变得玄奥起来，隐喻着诗人对宇宙、历史、人生的关注，激发读者无限的遐思和理性的思考，这正是错置语言的张力所产生的审美召唤。
三、词性的活用
古诗词中，由于受语言习惯、格律要求、修辞约束等影响，词性活用现象普遍，现代诗歌对格律、修辞等要求不严，词性活用现象少了很多。词性的活用“作为一种修辞的手段来运用，这就使诗中的语言往往产生美学意义上的变异……词性滑动了，变异了，词性呈现出二元的，甚至是多元的功能意义，给读者带来了微妙浑茫、难以直说的感受，这也正是诗的独特的美感效应之所在”（俞兆平.诗歌语言的张力组合[J].当代文坛，1986，5.）。
如《金黄的稻束》“肩荷着那伟大的疲倦，你们在这伸向远远的一片”，“肩荷——疲倦”显然是背律的，疲倦在这里是形容词活用为名词，疲倦后省略了中心词，读者要理解这个诗句则需调动想象，结合语境意去填补这个中心词，如此“疲倦”的意义就变得丰赡而朦胧了。在稻束、母亲、秋野、圆月、暮色、远山这些意象组成的静默的雕像中，“肩荷的伟大的疲倦”应该是什么呢？是疲倦的头颅？疲倦的经历？疲倦的思想？抑或是让人疲倦的收获？由“疲倦”一词的活用，可以得到作为形容词的“疲倦”给我们带来的形象的感悟，也可以得到作为名词的“疲倦”带给我们的结合语境意的理想思辨，在词性意义的二元滑动中，读者对诗歌寄予的厚重的思想情感得到真实的体验。
四、抽象词与具象词的嵌合
按照常规的语法逻辑，抽象词与具象词是不能嵌合于同一语境之中的，但在诗的特殊情境里，抽象词与具象词的嵌合不仅变成合理，而且还萌生出新的内蕴。
《河床》中有“是纵的河床。是横的河床。是总谱的主旋律”。在这个句子中，抽象词“主旋律”嵌合“纵的河床”“横的河床”两个具象的词之后，看似背律，实际上别有意味。作者努力呈现河床沧桑壮观的景象，以“纵的河床”与“横的河床”两个意象展示宏阔的境界，随即以一个抽象的意象“主旋律”嵌合其后，使得具象图示中蕴涵了理性思辨的色彩。启发读者理性的思考：纵横驰骋的豪迈的空间态势是河床奔走前行的主旋律，岁月轮回，沧桑巨变，不变的是恢弘的生命力。如此具象和抽象的嵌合，使得河床的生命态势有了哲理的意味。作者的深邃的哲思就不着声色、了无斧痕地呈现出来。
又如《河床》中“我是时间，是古迹。是宇宙洪荒的一片腭骨化石。是始皇帝/我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊/是结构力，是驰道。是不可克的球门。”这“时间——古迹——化石——始皇帝”“结构力——驰道——球门”中，“时间”“结构力”两个抽象词分别嵌合在两个具象词之前。在拓展了河床的生命姿态的同时，寄予作者冷静的思考：青海高原河床是生命的源头，在历史的长河里不屈地蜿蜒前行，它的万千态势是历史长河中的个体生命力的不断交汇和簇拥，继而纵横驰骋。对河床的状写中隐含着作者对历史的深度体认感，以及作者对生命力的激越地膜拜。
抽象的概念并列在具象的语境中，理性的思辨以形象为先导，努力避免思辨的逻辑思路，而感染形象的表征，使得理性的思考具有形象的感染力，同时形象的展示亦具备了理性思辨的深度。具象和抽象的意义都得以拓展和延伸。
英国诗人布莱克有句名言：“打破常规的道路指向智慧之宫。”这就意味着诗歌的鉴赏应遵从诗歌语言的特点，把握诗歌语言叛逆常规语言的规律，充分调动鉴赏者的想象、思考，这样才能走进诗歌的审美境界中。