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[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1000 —5072（2000）05—0010—09
一、大一统文化规范中的散文创作
建国后至新时期以前，长达近30年的大陆散文创作和整个大陆文学一样，基本是在封闭的文化环境和政治化的文化氛围中，按照一体化的文化思想发展着。在这种大一统文化规范下，篇幅通常短小的散文创作也和精炼的诗歌一样，积极参与了对新生活的歌功颂德的大合唱。当时最活跃的“散文歌手”杨朔曾这样说过：“我喜欢散文，还有更重要的原因。散文常常能从生活的激流里抓取一个人物一种思想，一个有意义的生活片段，迅速反映出这个时代的侧影。”[1]“反映时代”， 在杨朔散文的表现，几乎就是不停的歌颂被新时代所提倡和规范的事物和现象。哪怕在50年代末60年代初因天灾人祸而中国陷于最困难的岁月时，杨朔散文还是一如既往唱着甜美的赞歌。几乎看不出对社会的任何忧虑和焦急。杨朔散文，完全可以说是当时大一统文化规范中散文创作的一个特别具有代表性的缩影。
这里有必要说说其时对散文文体的理解。
众所周知，广义散文是与诗歌、小说、戏剧并列的一种文学体裁。既如此，凡无法归入后三者的文学作品，便往往一古脑儿归入“散文”了。因此从文体构成看，散文是个最庞大也最杂乱的文体家族。有教材在介绍建国初期的散文时就说：“本时期的散文创作，不仅题材广泛，而且形式多样。除了通讯、报告、特写大量涌现以外，游记、小品、随笔、传记文学和杂文等等，也都不同程度地发挥了它们的作用，其中不少篇章和专集，受到广大读者的欢迎。”[2]于是， 不管是朝鲜战地的新闻通讯还是极度抒情的《香山红叶》（杨朔），无论是十多万字的人物传记如《把一切献给党》（吴运铎）和《高玉宝》（高玉宝），还是几千字的《第二次考试》（何为），或每篇几百字的杂文如邓拓的《燕山夜话》，便统统都是散文家族成员了。这种泛散文观，很长时间都是种权威划分法。
由于文体“杂烩”情况，为了将地道散文与其他“亚散文”如杂文、随笔、特写和报告文学等区别开来，便又有广义散文和狭义散文的分类法。所谓广义散文，也就是指包括杂文、随笔、特写、报告文学甚至通讯等在内的散文大家族。所谓狭义散文，主要指文学性质或文学审美性特别突出的艺术散文和抒情散文。概而言之，也就是将散文正宗主要归结为抒情性“艺术散文”。具体些说，即指那些在语言、修辞手法、描写方式、文体结构等方面更具文学性的散文，也即是集结了多种文学手段，美感突出而富有形象性、情感性和想像性的一类散文。尽管如此，落到实处的划归却还是不太容易。确定狭义和广义，确实有点像美国著名比较文学专家韦勒克所说的：“我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界线。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。如果将所有的宣传艺术或教喻诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念。我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过渡的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。”[3] 艺术散文与非艺术散文之间就常见这种“流动”。但必须承认，广义与狭义的划分毕竟提出了一个划分散文的相对原则。
由此来看，广义散文有些文体就具有比较突出的新闻性、政论性和宣传性。而这点很重要。如果说建国后的广义散文和狭义散文都明显受到大一统文化规范的制约与影响，那么从文化的时代性和社会性来说，广义散文无疑更能在实用方面强化这些文化功能。
大一统文化规范对大陆当代散文创作的制约，主要体现在文化思想和文化观念方面。我们可以从当时散文创作的总体观念和行文模式两个方面来总结：
创作观念上，当时的散文创作有统一的文化思想背景和文化要求。主要表现在：追求“文化的政治化”或者说“政治化的文化”。即从既定的政治意识、政治要求和时代规范出发，以这种政治化的文化思想和文化风尚来指导创作并进行抒情写意。其时“颂歌散文”和“政治散文”的流行，就是这种“政治文化”及其一体化的文化思想大力推行的结果。
这里不妨引述著名散文家秦牧的一段话。我以为它对于“政治文化”是种很典型的解释。这段话出自秦牧题为《核心》的一篇创作谈中。所谓“核心”，是指文学创作的指导思想。文学需要什么的“核心”呢？秦牧说：“我们的时代，是社会主义要战胜资本主义，无产阶级要消灭一切剥削阶级和产生它的土壤的时代。我们文学艺术工作者，必须不断提高我们的政治思想觉悟，不断提高我们对马克思主义的学习水平，为共产主义的新生事物鸣锣开道，鞭挞、清除一切剥削阶级的腐朽事物。只有不断提高思想水平，才能坚持文艺为人民服务，为社会主义服务的方向，真正使我们的文艺成为整个无产阶级革命事业的齿轮和螺丝钉。”[4]作家的意图暂且不论， 关键是让人不能不产生这样几种感觉：一是太空洞，像喊口号似的；二是套式化，这样的话语无论是放在17年时期还是“文革”中，显然都可以畅通无阻；三是将文艺视为“齿轮和螺丝钉”，完全是“文艺为政治服务”这种工具论的翻版。《核心》这段政治报告似的“豪言壮语”所显示的思维，正是建国后曾长期左右包括散文创作在内的文学创作的思维模式。秦牧是很有才华的当代散文名家。其《社稷坛抒情》、《古战场春晓》、《土地》、《中国人的足迹》、《天坛幻想录》、《访蒙古古都遗迹》等散文名篇，文化色彩都很浓。但上述那种定势化思维，显然常常约束了他的情思。可以确认，正是这种思维模式曾长期指导着我们的散文创作，并构成一体化的思想规范。如此，那些介于文学与新闻之间的报告文学、通讯和特写，包括本应是“匕首与投枪”的杂文，很多都成了唯命是从、唯上而是的政治工具和异口同声的“文化宣传”。而抒情性艺术散文，不少作品也是异口同声的“政治文化”的歌唱。只不过更甜美悦耳或者说更“艺术化”一些。
如果说大一统文化肯定排斥文化的多元化，那么它也很容易发展成文化专制主义。这从“文革”中的一些“文字狱”现象便能得到证明。比如“文革”前，像邓拓的《燕山夜话》以及他与吴晗、廖沫沙合写的《三家村杂记》，虽然对社会问题有些批评，总体则是为新中国唱赞歌的“主旋律”作品。但“文革”的文化专制连这一点批评也不放过。几位作者不幸在“文革”开始就为此遭劫。邓拓含冤自杀前在遗书中曾这样写道：“我不认为自己是‘混进党内，伪装积极，骗取了党和人民的信任’。我认为自己一直是在党的领导下，为革命事业而不顾一切地在努力奋斗。”[5]这真是此言诚哉而悲哉。由此可见， 如果说大一统文化规范易于压抑和禁锢文化的多元和活跃，那么当它发展成文化专制主义时，则就是顺则昌逆则亡的文化统治了。
从行文看，大一统文化规范不仅造成了散文创作的观念僵化和思维模式化，导致了思想一体化和思维一致化，而且带来了散文创作的行文模式化，形成了规范而流行的八股文式的文本模式。比如很长一段时间，我们非常强调散文的这种“模式作法”：如何“开门见山”，怎样“结尾升华”，中间又如何“制造高潮”，基本形成了块状模式。以抒情散文为例，模式化更见完备精美。这就是主题先行、贯穿抒情、文笔优美、结构精致、首尾呼应、最后“升华主题”的新八股式作法。像杨朔的《荔枝蜜》、《茶花赋》、《香山红叶》、《雪浪花》之类，即后来人们常说的“杨朔模式”，便是最典范的样本。这种散文的行文模式追溯起来，艺术方面确实多少受到了朱自清等的现代“白话美文”的影响。如朱自清的《背影》和《荷塘月色》等作品，就一直受到中国当代散文家们的推崇和模仿。但问题是：且不说模仿总是模仿，当模仿是在大一统的文化思想规范下进行的模仿，想到的只是如何“为政治服务”，如何为“步调一致”的文化观念服务，这种模仿就很容易造成只得皮毛不见神韵的写作了，就很难写出朱自清那种发自内心的真情实感。
二、“大散文”：文化的定位
80年代后期至90年代，出现了“大散文”的说法，现今已成为一个流行的散文概念。但它不是指广义的散文，而是一种有特定内涵的特指。
那么，“大散文”和广义散文有没有什么关联或者说类似处呢？
我以为类似就体现在文体的包容性上。“大散文”关于散文品种的划分既不细致也有些泛化。人们所说的“大散文”，除了狭义散文，就还包括了杂文、随笔、游记、短篇的回忆录甚至文化评论和社会评说等。即或狭义散文其实也不“狭”。比如有人将散文分为生活散文、智慧散文和文化散文，或分成世俗散文、智性散文、知识散文和文化散文，包容就不小。事实上上述分类多少带有“削足适履”的机械。比如“生活散文”就没有“智慧”或不见“文化”？而“文化散文”难道不是“智慧”的表达？“智慧散文”也可能写的就是生活琐碎，是由此而见智慧与理性。台湾作家余光中的划分有些意思。他把中国当代散文分为四种，即学者的散文、花花公子的散文、浣衣妇的散文和现代散文。[6] 他对此各有解释，不乏独到也很有趣。但也是相对的划定。而他对“反映一个有深厚的文化背景的心灵”的“学者散文”的分析，对“华而不实的纸花”般的“花花公子散文”的讥讽，对只求“踏踏实实刻刻板板地走路”的“浣衣妇散文”的解释，其实也涉及到对“大散文”的看法。总之，从包揽的散文类型较杂来看，“大散文”与广义散文确有相似处。但这只是问题的一个方面。另一个事实是：随着散文创作的发展，散文家族中的文体分化日渐明显，不同散文文体也日趋成熟。就中国当代散文发展到今天来看，文体分化已显而易见。如：通讯和特写基本上已归为新闻；报告文学已独成一体；回忆录和传记也已自成体系；杂文则早已自成一家；文艺随笔的自我特点亦越来越明显。
由此可见，尽管文体有些泛化，“大散文”却是不同于广义散文。这种不同不是文体包容、形式层面或技术处理的问题，而是文化的思想、思考、视野和情趣方面的差异。“大散文”文体的无法细化，恰恰是因为文化思想、文化内涵、文化视野等的“大”，明显存在于不同散文体中。换句话说，“大散文”的“大”，并非散文文体分化之后一种再度兼容的简单复归，而是相对中国当代散文创作以往文化状态的巨大变异而言。
“大散文”的界定目前仍见智见仁。如果说应该把握其本质，那么我以为从文化角度切入最为适合。因为包括“文化散文”在内的“大散文”，其“大”，事实上是种文化品性，即主要指文化视野、文化内涵和文化思想的“大”。可以说：出现于80年代后期的“大散文”，主要是一种文化的定位。区别了“大散文”与广义散文的不同，确认了“大散文”是文化性质的“大”，我们再来看这种文化之“大”究竟有哪些具体内容。
不妨略为描述一下新时期散文创作的发展情形：
新时期初始几年，大陆散文创作尽管未能像小说、诗歌那么引人瞩目，但还是出现了复苏景观。诸如《我爱韶山的红杜鹃》（毛岸青、邵华）、《一封终于发出的信》（陶斯亮）、《望着总理的遗像》和《怀念肖珊》（巴金）、《痛悼傅雷》（楼适夷）、《干校六记》（杨绛）、《牛棚小品》（丁玲）等，其时都颇有影响。1981年由三联书店出版的《傅雷家书》（傅敏编），更是传诵一时的散文名作。倘若包括当时还未从散文家族中独立出来的报告文学，有影响的作品就更多。应说明的是，巴金1978年底开始动笔的《随想录》，由于起先是在香港报纸发表，大陆读者便不太了解。因此，直到1986年由人民文学出版社结集全部推出后才为大陆读者熟悉的这部“人生的大书”，客观上应放在80年代中期的散文格局里来看。
初期复苏虽有波澜也有亮色，但也有明显不足。最大不足就是没有给中国当代散文带来多少文化意识的变化，文化观念方面没有提供几乎任何新的东西。照说，刚刚结束十年文化浩劫，最需要的就是文化的清理和反思。也有，但非常表层远非深入。根本性的文化症结还未触及。有些作品的文化意识其实还相当的陈旧落后。
从80年代后期一直持续到整个90年代的“散文热”，中国当代散文创作与散文出版才真正出现了又一次高潮。而这次散文高潮除了其他收获，最醒目的成绩就是文化意识的觉醒和文化观念的变革与拓展，表现出了建国以来散文创作在文化方面从未有过的新姿亮色，从而有着非同寻常的文化意义。而“大散文”说法也正是在这个时候出现。很明显，它不但和新的文化姿态和文化表现有密切关系，事实上也就是依靠文化内涵来支撑的。
不难发现，这次散文高潮与建国初期第一次散文高潮和60年代初第二次散文高潮相较，无论题材还是意趣，也无论思想还是手法，抑或是观念与视野，都远要丰富多彩、开阔宽广得多。建国后第一次散文高潮，基本上以“通讯化散文”为主，如有抗美援朝战地通讯、新中国经济建设的通讯和报告、歌颂“社会主义新人”的通讯和特写等。60年代初第二次以抒情散文为主的散文高潮，则绝大多数作品都是文化大一统思想规范下的甜美的社会主义颂歌。两次高潮都形成了明确的散文范式。而新时期初始阶段的散文复苏，又只不过是“拨乱反正”的产物，大多作品的思维方式还是表现为对以往大一统文化思想规范的回归和继续。那些实际上思维陈旧老调重弹的新作姑且不论，就以传诵一时的《傅雷家书》为例，未能免俗处也不少。教诲孩子固然显示出傅雷为人的正直忠厚，对专门艺术问题的感觉也显示了傅雷深厚的艺术素养，但对当时中国的现实情况尤其已经出现的文化专制现象，傅雷却显得有些天真、迂腐甚至是愚忠。当他后来不得不以悲剧形式结束自己的生命时，可能才是一种绝望的彻悟。由于《傅雷家书》写作时处于特殊的政治文化环境加上傅聪私自离国的原因，我们不能责怪傅雷先生。但却不能避讳《傅雷家书》的缺憾。更不能忽视新时期初期散文普遍存在的局限和肤浅。
80年代后期的持续性散文高潮则与以往迥然不同。除了百花齐放百家争鸣成为可能，如前所说关键在于它表现了文化的新姿亮色。这种文化新状态，主要就集中体现在“大散文”身上。换句话说，“大散文”应该是一种文化的定位，文化新状态可见于以下几个方面：
从时代背景看，“大散文”所处的是一个非常特别的文化时代：反思传统文化，解剖现实文化，比较中西文化，张扬多元文化，寻找新的文化精神，进行新的文化启蒙，构成了这个时代的文化特点和文化大观。
从“大散文”作品来看，无论新作旧著（“大散文”所指并非专言新作，很多还属“重放的鲜花”），绝大多数都具有浓郁的文化色彩和突出的文化意味。它们或是直接取材于文化题目，对中国传统文化结构和现实文化景观进行反思与解剖。或是以新的文化观念和文化尺度，对历史和现实的社会现象进行透视和分析。或是以宽阔的文化视野和文化比较，检测本土文化或重新审视闭关锁国时代的文化现象。
从“大散文”的写作者来说，他们本身就多是文化的探索者和评说者，大多都具有较深厚的文化素养和较强烈的文化意识，大多可谓是社会的“文化精英”。
“大散文”的文化特征不是凭空想象，而是对其时在大陆散文市场陆续出现的许多新旧散文作品的感受与概括。言其文化特征，就先要看这些特征来自于哪些作品。概而言之，这类都明显异于那种文化一统化散文而被言为“大”者的散文，主要来自以下三个方面：
一是当时大陆作家的新创作。如重在历史反思和文化观照的巴金的《随想录》、余秋雨的《文化苦旅》和贾平凹写商州地域文化的系列散文；如上海远东出版社推出的“火凤凰文库”（包括巴金、贾植芳、于光远、蓝翎、朱正、李辉和王晓明的共6 本散文集）这类较典型的学者散文；如邵燕祥、公刘、牧惠等侧重解剖现实矛盾的批判性社会杂文；以及李辉关于周杨、丁玲、沈从文、萧乾、胡风等文化名人的文化色彩极浓的特写与专访。如此等等，都表现出了与以往散文很不相同的文化态度、思想观念、思维方式和行文风格。
二是80年代中期开始在大陆陆续出版而今仍然畅销的台港尤其台湾作家的散文。如柏杨、李敖、龙应台、三毛、余光中、董桥等人的作品。我以为，这是中国当代“大散文”创作中特别值得注意的中坚创作和重要构成。因为在文化观念上，尤其是在对现实文化的丑陋景观和社会弊病的批判上，这些作品给“大散文”注入了充满活力的变革意识。台港作家尤其是台湾作家的散文和杂文，六七十年代的创作早就与大陆同时期的散文创作有极大区别。只不过由于当时对垒森严而无法交流。
三是回顾文学史、文化史而重拾老人旧文所牵引出来的“老人散文热”。如蔡元培、胡适、周作人、林语堂、梁实秋、俞平伯、苏雪林、郁达夫、沈从文、钱钟书、张爱玲等的散文，一个时期以来不仅纷出且十分引人注目。这些可谓“枯木逢春”的“老人散文”大多有两个特点：一是作者多是大陆解放后便被冷落或排斥的人物；二是其散文作品文化品位都很高，在中国现代文学史和文化史上都产生过重要影响。像林语堂最早出版于1935年的《中国人》（又名《吾国吾民》），当时在海内外就享有盛誉。80年代后期在大陆重出后，影响也极大。林的《中国人》，现在看来其实也是一本非常典型的“文化散文”著作，充分体现了作者“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的写作思维和文化比较意识。
主要就是上述三者的合成，汇聚成了“大散文”的波澜壮阔。不管构成怎么多样，有一点明确无疑，这就是只要能称为“大散文”的作品，则肯定摆脱了建国后形成的那种正统的颂歌型散文创作模式，尤其是矫揉造作和涵义肤浅的抒情散文模式。
从众多“大散文”作品的文化表现来看，则主要有如下五个特征：
其一，创作观念上具有强著的文化意识。这种主要显示在文化方面的强著，是“大散文”不同于建国以来正统散文的最明显之处。“大散文”的“大”，相当程度正是表现在文化观念和文化意识上的突破与冲越，表现在对封建主义文化的批判和对传统文化的反思上。由此而来，反思历史、直面现实、不避尴尬、敢写矛盾、心怀忧患等，便成为“大散文”鲜明的思想品格和文化态度。如林语堂的《中国人》，巴金的《随想录》，等。
其二，侧重思考严肃的文化内容并且有较大的文化包容量。由上述创作观念所致，“大散文”的取材便侧重于严肃的也往往是重大的文化性社会现象和历史问题。它们思考的不是风花雪月、小桥流水、莺歌燕舞或春愁秋怨之类的东西。如果写歌舞升平、万众欢腾、战鼓咚咚红旗飘之类的大喜大庆事儿，那也是作为反证的文化景观来剖析。可以这样说：“大散文”的取材一般不“个人化”，而是社会化和文化化，追求的是“为社会代言”和“为文化代言”。即或落于小处细部，也多是小中见大，能折射和映照出有关历史变迁、社会变化、时代风云、文化走向甚至人类命运等大景观。文化包容量通常较大。与此同时，其实也就显示了“大散文”往往需要开阔的文化视野。
其三，思想的独立性和思考的深刻性。即“大散文”提倡独立的思想和深层的思考，希望这种思想和思考能够穿透事物的内部联系和现象的本质。自然而然，“大散文”的写作就反对人云亦云随声附和，当然更与奴颜婢膝的奉迎格格不入。
其四，情感的真诚无欺。文贵真情，这是老生常谈了。但鉴于以往散文创作矫揉造作的存在，以及如巴金在《随想录》中曾多次批评的空洞、虚假的“豪言壮语”现象的大泛滥，即使是老调重弹也必须。事实上，很多“大散文”作品也正是以真诚无欺的情感表现打动了读者，并使其成为“大散文”的特色之一。这种真诚，又特别表现在作者的自我解剖方面。如巴金老人的自我忏悔，如龙应台的反思自我。
其五，文体的自由活脱。内容与形式的关系，其实不便机械分离，只能相对而言。由于上述变化，“大散文”的文体结构和写作艺术等形式方面的东西，当然也有明显变化。如果说各人还是各有风格，各人还是有各人的艺术追求，那么从总体上来看，主要变化就是文体走向了自由活脱不拘一格，不再存在章法写法上的统一规范和新八股式的要求。可以说，“大散文”创作本身就意味着写法的各显神通并鼓励创造精神。
上述互为关联的五个特征，具体作品的表达当然有差异。这里只是就总体情况而言。必须说明的是，说到“大散文”的特征，鲁迅先生的散文和杂文毫无疑问该是一面旗帜。但我所以没有提及鲁迅，是由于在作为“大散文”构成之一的“老人散文热”中，人们注意的多是曾被我们冷落或曲解的老人作品，这里是根据具体情况来说“大散文”。无需赘言，鲁迅的杂文创作肯定是“大散文”中最出色的一种代表。
三、“文化散文”及其文化观念的比较
这部分专门谈谈“文化散文”。因为作为散文家族中也是“大散文”中最具有文化意味和文化气息的品种，它是一种非常特殊的“大散文”。特殊得完全可以单独看待。换句话说，谈论“大散文”的文化品性，独树一帜的文化散文必须给予格外重视。
在近年有关散文的研究中，我们可以看到一种情况，即“文化散文”和“大散文”的概念混用。混用的原因是视两者为同一，也就是认为“文化散文”就是“大散文”，反之亦然，两者是一个意思。这当然不对。文化散文显然不能包容大散文。但这也确实反映了文化散文在人们心目中的独特地位。
另外，对“文化散文”的重视；也利于观照“大散文”中不同文体和不同类型的散文的各自特点。前面说到，“大散文”包括的文体较杂也较广，而我们言其“大”，主要是从文化思想、文化内涵和文化价值等来确认。但这也带来一个问题：如果将凡有别于我们建国以后形成的大一统散文模式和规范化艺术散文者都归入“大散文”，显然不仅太笼统，而且容易忽视不同散文品种实际上的不同文化特征。比如说，巴金的《随想录》和余秋雨的《文化苦旅》都是“大散文”无疑，但它们显然有诸多不同。虽然两者都涉及到大量文化现象，都谈了许多文化问题，但人们通常还是以为前者是“社会散文”而后者才是“文化散文”。又如台湾作家柏杨、李敖、龙应台、余光中、三毛等，他们的杂文与散文的包容量往往丰富而文体表现也洒脱，文化意识也都可谓“大”，然而实际上也是各有千秋各具风格。如果说对“大散文”划分太细既不必要也不好划，那么同时也应顾及文章特征。讨论“大散文”，我以为对于特别明显地构成了自家特色而且能独当一面的“大散文”品种，以及特征非常重要的相关写作现象，应当分门别类予以更深入的单独研究。由此看来，对于已独树一帜的文化散文就应给予特别重视。说来，“大散文”概念的明确化，最初还是由“文化散文”牵动的。是“文化散文”的出现使人们找到了“大”的感觉。
不妨回顾一下“文化散文”出现的历史情形。
1992年初上海知识出版社推出了余秋雨的系列文化散文集《文化苦旅》，引起海内外广泛注目。之前，《文化苦旅》的大多篇什已在上海《收获》杂志以专栏形式陆续面世，影响已较大。不过远不及成书之后。出版仅三年时间，该书就重印8次，印数高达26万册。 这还不计盗版印数。此后还在继续增印。后来余又出版了另一本散文集《文明的碎片》，仍有“洛阳纸贵”的身价。由此竟出现了议论纷纷的“余秋雨现象”。时至今日，余的散文著作已成为盗版者最青睐的猎物之一，以致于需要“黑箱操作”才能避免几乎是与出版同步的盗版之灾。一种散文写作能如此洛阳纸贵，不能不是中国当代散文创作史上的一个奇观。
为何会这样呢？我们先来看余秋雨的一段自白：
“我发现自己特别想去的地方，总是古代文化和文人留下较深脚印的所在，说明我心底的山水并不完全是自然山水而是一种‘人文山水’。这是中国历史文化的悠久魅力和它对我的长期熏染造成的……我站在古人一定站过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少会有变化的自然景观，静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声，心想，在我居留的大城市里有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要来一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泻而出；文人也萎靡柔弱，只要被这种奔泻所裹卷，倒也能吞吐千年。”[7]
余秋雨散文当时的备受看重风行一时，毫无疑问与这种“文化”的明确标榜让人耳目一新有关。与此同时作为“文化散文”的支撑，余的优美文笔、浓郁抒情、丰富联想、知识评点等行文风格和文人气度方面的因素，当然也吸引了读者。尽管后来有青年学子对余秋雨文化散文的风格与学识予以了激烈批评，却似乎无伤大雅，没能怎么影响读者。由此可见，中国当代散文出现“文化散文”之说，基本上是从余秋雨始。或者说这种观念开始在大陆流行，是在余的散文出现以后才明确起来。
不过，如果对“文化散文”的理解宽松些，视野又不限于大陆，那么“文化散文”在当代创作的领先之誉，其实应归于台湾几位作家。因为像柏杨、李敖、龙应台的大散文，固然在写法上不如余秋雨散文那么文气典雅，但从取材、意指、内涵、观念等各方面都非常“文化化”来看，他们的散文与杂文其实都是较地道的“文化散文”。比如，早《文化苦旅》好些年就出版的《丑陋的中国人》，就可以说是地道的“文化散文”。80年代中期湖南文艺出版社率先推出了该书的大陆版，选编者就曾认为：“读罢该书，深觉其议论精警，忧国忧民。继承鲁迅先生‘意思是在揭出病苦，引起疗救的注意’的正视现实的优良传统，集中力量发掘、展示和鞭挞了我们民族中的不少人两千多年来在封建文化和近一百年来在三座大山压迫下形成的种种‘丑陋’的性格或心理状态。”[8]柏杨这本《中国人》与余秋雨文化散文不同的是， 它的战斗性批判性特别强。需要明确的是：我们就认可“文化散文”命题在中国当代散文界的明确化，是与余秋雨“文化散文”的有意为之和他在观念上的文化标榜分不开，但文化散文的蔚为大观风起云涌，则显然是群体所为。而特别值得注意的是，在对中国传统文化的反思中，在文化观念的变革与更新上，在文化批判的深刻和力度方面，余秋雨早期的文化散文是有相当局限的。不及大陆有的作家如巴金，尤其不及台湾几位以抨击传统封建主义文化而著名的散文家和杂文家如柏杨、李敖、龙应台。无疑，所谓“文化散文”应包含文化杂文。这倒不是由于杂文原在散文之内，而是对于写法自由的现代散文和现代杂文尤其是重在文化性的它们来说，其中间地带越来越模糊，两者间的游移性很大，往往交织难分。这也正是前面说过的“大散文”不便细化不好细分的原因。
对于“文化散文”来说，其所以被称为“文化散文”，决不仅仅在取材方面走了“文化旅程”，写了浸润着文化韵味的寺庙楼阁秋水长天，或文化名人的风流诗文轶事趣闻。秦砖汉瓦固然易于扬起文化的古老烟尘，唐朝的风宋代的雨固然易于激发人们的文化情怀，但审美主体若没有深层的文化意识、深刻的文化思考、透彻的文化理解和阔大的文化视野，以投注和激活安睡的“文化”，以连接和穿透古今的“文化”，那读者还真不如到历史博物馆去看看发绿的器物生锈的历史。显而易见，所谓“文化散文”，根本还是文化主体对文化客体的一种生命投注，其灵魂则是作者显示的文化态度与文化观念如何。这里面，就有保守与变革、陈腐与新生、落后与进步、愚昧与智慧的巨大差异。如果说“文化散文”的兴盛得于群体努力（确切说是得于“文化精英”的群体努力），那么由此表现的文化态度、文化观念和思想境界，也就有明显的不同。事实上，在我们所说“大散文”出现以前的中国当代散文创作中，取材于古代和近现代的文化历史、文化陈迹、文化人事的作品也很多，写具有很强文化性质的现实文化景观的作品也比比皆是，但具有文化穿透力者却不多，深刻的文化反思与文化批判很少。尤其是特立独行的文化思考更是凤毛麟角。从这些方面看，我们确实有些停滞不前。一个显而易见的事实是：建国以来很多年，我们大陆是再也没有产生像当年的鲁迅、李大钊、蔡元培、胡适、陈独秀、林语堂这类能深刻反思中国传统文化的大师级人物和杰出散文家了。个中原因的确值得我们认真思考。
谈起“文化散文”的文化观念和文化反思，不少作家作品都值得推崇。比如被称为“人生大书”的巴金《随想录》五卷，就谈了许多文化问题。它们虽未被称为“文化散文”，但其文化反思就较深刻。而柏杨专论中国“酱缸文化”的《丑陋的中国人》，李敖也是专论中国传统文化弊病的《传统下的独白》和《独白下的传统》，龙应台“烧了一把大火”的《野火集》以及她对“猪圈文化”的悲愤，在文化批判的深度和力度上，则更是非同寻常。不仅是胜过余秋雨、贾平凹等文人化的“文化散文”，大陆其他“文化散文”作家也难以相比。80年代中期，柏杨《丑陋的中国人》在大陆引起争论时，公刘发表了《丑陋的风波》[9] 一文，其间有些看法是令人深思的。公刘认为《丑陋的中国人》肯定是“继承和发扬了鲁迅精神”，但为什么继承者和发扬者却在台湾而不在大陆？面对这个“虽然令人惊讶，令人忿忿不平同时令人惭愧，却又必须承认的客观事实”，公刘较深入地分析了原因，谈到了中国人的夜郎自大、天朝意识、报喜不报忧以及当代愚民政策等。以此来看我们为何会出现那么多只是一昧盲目乐观、一昧歌功颂德的肤浅散文，也就不言而喻了。我以为，余秋雨最初的“文化散文”，重古典主义而缺乏现代精神，多传统文人情怀而少现代知识分子的批判意识，多少也与这种文化背景和现实环境的制约有关。不过余秋雨后来的作品是有所改变了。李敖文化杂文的犀利众所周知。我们总觉得他有点“危言耸听”，但又不能不佩服其深刻。比如他在《快看〈独白下的传统〉》一文中就出语惊人：“中国知识分子是中国最可耻的一个阶级。这个阶级夹在统治者和老百姓之间，上下其手。他们之中不是没有特立独行的好货，可是只占千万分之一，其他都是‘小人儒’。庸德之行，庸言之谨，读书不化，守旧而顽固。”[9]这话大约会使中国很多知识分子不舒服。 但平心静气想想，几千年来，中国知识分子难道不是有过太多次群体的悲哀与集体的失败么？矫枉过正，那“枉”却是存在的。这种“危言”，行文还是比较稳重的余秋雨大约难出。我决不是赞成大家都来“危言耸听”，但我们是不是又太四平八稳而太缺乏特立独行的思考呢？
四、散文与文化价值
本世纪30年代，鲁迅先生在他那篇著名的《小品文的危机》[10]中曾指出：“而小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的。晋朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也都称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。这种作风，也触着了满洲君臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。以后呢，就来了‘小摆设’。‘小摆设’当然不会有大发展。到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗……。”今天来读鲁迅先生的这种散文评介，其观念依然打动人激励人。鲁迅固然认为“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”[11]，但先生也并不排斥散文的给人“愉快和休息”的功能。关键问题是，当社会需要“匕首”和“投枪”时，散文就必须是战斗的“小品文”，而决不能成为麻痹和愚弄读者的“小摆设”。至于帮凶助虐，那当然就是彻底的堕落了。
我以为，鲁迅这种强调社会性、批判性、战斗性和治世经用的散文观，仍然可以作为评测我们中国当代散文文化品性和文化价值的重要尺度。因为封建传统文化的稳定性和顽固性，对我们时代依旧影响很大危害不小。因为我们的社会，依旧存在不少需要彻底改变的文化弊端和社会矛盾。因为我们的国民，确实还有不少需要革除的“文化丑陋”。龙应台所说的需要拍案而起但“为什么不生气”的现象，仍然到处都有。而所有这些，却曾经在“小摆设”中视而不见甚至于粉饰起来，使肿瘤变得“艳若桃花”。如前所析，无论新旧“大散文”，很多正是对此进行了揭示与批判，正是意欲摆脱“小摆设”的甜腻、浅薄、封闭、虚空并打破一统思维的桎梏，它们的时代价值也正由此而鲜明显示。特别是那些文化观念力求变革而思想敢于突越的批判性“大散文”，它们以此来揭示历史的顽症、社会的弊病和批判现实的丑陋，更应该充分肯定。事实上，“大散文”在新时期的兴起及其文化观念的鼎故革新能受到众多读者的热烈欢迎，完全是时代需要的应运而生。
回顾中国当代散文五十年的文化历程和文化表现，从文化的大一统走向文化的自由思考，从“文化政治化”走向文化多元化，走了一条非常曲折的文化之路。但无论是大一统的散文，还是一般的“大散文”和独树一帜的“文化散文”，它们都是特殊时代和特殊环境中的文化产物。而对于新时期以后的散文创作和出版来说，那些表现了深刻的文化思考和勇敢的文化探索的散文作品，无论是过去的“老树”还是今天的“新花”，无论是大陆作家所写还是台港作家所为，观念虽有不同，思考虽有深浅，水平虽有高低，风格虽有雅俗，但它们在中国当代散文发展史上，毫无疑问是带来了散文创作的新面貌。相较大一统的散文创作，它们无疑给当代读者提供了新的文化认知、新的文化视野和新的审美感受。就中国当代散文的创作与出版而言，“大散文”和独树一帜的“文化散文”，可以说推出了一个新的散文时代。
[收稿日期]2000—07—02
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