从喜剧的思维和形态看喜剧精神，本文主要内容关键词为：喜剧论文,形态论文,思维论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J 80 文献标识码：A 文章编号：0257－943X(2014)01－0004－09 喜剧精神是人对于存在所作的喜剧思维，并在其创造或接受的喜剧形态中表现出来的意识。 这里，不是存在决定意识，而是意识决定存在。即是喜剧性意识决定了存在的喜剧性。本来的存在，即未被意识到的存在是无所谓喜剧性或悲剧性的。例如，生和死是本来的存在(自在)，是自然现象，无所谓喜或悲，是人的不同的意识决定了后来的存在(觉在)。在一般的意识里，生带有喜感，死具有悲感，故生是喜剧性的存在，死是悲剧性的存在。但如果把生命看作是一个痛苦和烦恼的过程，那么，生就成了悲剧性的存在，而死是解脱，则成了喜剧性的存在。前一种意识是“常态”，后一种意识则是“病态”。 由此可见，喜剧精神是由人的气质性格、价值观和审美取向所决定的。因此可以说，喜剧精神实际上是一种喜剧人生观。它包含观察世界的喜剧眼光、反应刺激的喜剧直觉和立身处世的喜剧态度。 眼光是认识或赋予：对事物喜剧性的认识或赋予事物以喜剧性。历来有两种喜剧性：事物圆满的喜剧性和事物可笑的喜剧性；也可称之为欢乐性和可笑性。前者构成所谓肯定性喜剧，如莎士比亚喜剧，中国古典戏曲中的大部分喜剧：后者构成所谓否定性喜剧，即大部分西方古典喜剧和现当代喜剧。受亚理士多德学派喜剧性即可笑性的定义影响，自古以来的喜剧理论研究也主要围绕否定性喜剧展开。 直觉即不假思索。笑是直觉，不假思索。当一件事在你眼前发生，你要么笑要么不笑，你多半不会说，等等，让我想想，是笑还是不笑。一旦你这么说，你就成了笑的对象。一个口吃者之所以引人发笑是因为人们忽略了对他发言内容的思考。如果要嘲笑和蔑视某些思想，这倒是个不错的招数。关于喜剧与思考的关系以后还要说到。 态度即行动。面对厄运和困境，悲剧采取直面和陷入的态度，喜剧则采取逃避和超脱的态度。喜剧的态度就是阿Q的态度，所谓的“精神胜利法”。自大一些，也可说是弥勒佛的态度，“笑口常开，笑世上可笑之人；大肚能容，容天下难容之事”。再自省一些，笑世上可笑之人，笑自己可笑之处。喜剧是弱者和智者对抗厄运和困境的武器。 上述喜剧精神的定义包含两个方面：主体(创作或接受者)方面即喜剧思维，客体(作品)方面即喜剧形态。只有从主、客体两方面进行研究，才能比较具体地认识喜剧精神。 喜剧思维 一、喜剧思维的属性 思维是人类的心理活动。心理学认为，思维是人们介于能观察到的刺激与反应之间的内隐的中间过程。①所以，思维的前提条件是能观察到，有感知力。喜剧思维的前提条件是具备一种喜剧眼光(the comic view of life)。心理学还认为，思维是一种修改“认知结构”的活动，是人们在内心中运用符号解决问题以适应环境的行为。②人们在观察到同一个外部的或内在的刺激时，比如目睹某种仪式，之所以会作出不同的反应，有人感到庄严，有人无动于衷，有人觉得可笑，就在于其对“认知结构”不同的“修改”。喜剧思维是人们在头脑中运用喜剧符号对事物进行修改的结果。 心理学划分了三种主要的思维类型：用于解决特定问题并合乎推理标准的唯实思维，又称定向思维；单纯回忆的记忆性思维；主要由内部刺激引起的我向思维，又称创造性思维、自由联想式思维和白日梦思维。③显然，喜剧思维如同一切艺术创作思维一样，属于第三种。 常见的把思维分为逻辑思维和形象思维两大类型的说法，失之笼统且含糊不清。逻辑思维也许并不需要借助于形象符号，而所谓的形象思维，既然被称之为思维，就一定离不开逻辑符号，其在思维的本质上与逻辑思维何异？实际上，创作者的思维活动和他对形象的运用是两个不同的过程，前者是观察、感知刺激到反应的过程，即思维：后者是厘清、组织思维的过程，即构思。在后一过程中，任何形象符号的活动，背后都隐藏着逻辑思维的成果和驱动。以为形象思维可以取代逻辑思维，或一味强调和夸大形象思维的“神秘”作用，是导致和掩饰一些叙事类作品缺乏深度的原因之一。 二、喜剧思维的特征 (一)怀疑论的哲学态度 怀疑论，又称怀疑主义，是源自古希腊的一个哲学流派，如今则泛指一种思想方法和人生态度。怀疑论在历史上和现实中均有积极意义。在自由艺术的领域，到处充满怀疑主义的精神，但思维的特征显然不同。悲剧思维的特征是“我相信”，即相信有一种未被揭示或已惨遭摧毁的真相和真理的存在；喜剧思维的特征是“我不相信”，不知道有没有这种真相和真理是否真的存在。悲剧因为相信，深陷其中，故而展现出蒙难的庄重；喜剧因为不相信，超乎其外，故而表现出蒙难的可笑。悲剧思维的敏感点在于理性对于无理性的观照和反抗，喜剧思维的兴奋点则在于揭示无理性本身，包括“理性”本身的无理性。喜剧思维擅长发现事物的矛盾性、不协调性和相对性，习惯运用悖论、反讽和佯谬。怀疑论的实质是一种批判精神，喜剧思维的批判精神最为彻底。 (二)狂欢式的思维定势 喜剧思维受控于玩笑、戏谑和欢乐原则，“笑”是它的思维定势。喜剧发轫于狂欢节，在艺术原型理论中，喜剧也被认为是人类狂欢精神的体现。巴赫金对《巨人传》的研究是最具标志性的一例。[1](P286)在其他艺术中，怀疑论以严肃的态度体现，在喜剧中，它必然以玩笑的方式呈现。与《诗学》齐名的《喜剧论纲》开宗明义：喜剧来自笑。[2](P.397)这两篇文献我一直奉为戏剧的圣经。在喜剧中，否定和批判是以苏格拉底式的佯作无知、拉伯雷式的装疯卖傻、徐渭式的以歌代啸、周星驰式的无厘头来实现的。即使在所谓肯定性喜剧中，肯定和歌颂也不是直接的和一本正经的，而是通过揶揄调侃某些无伤大雅的愚行，或以同情甚至爱怜的幽默戳穿某种性格和处境的尴尬，明贬暗褒地来实现的。这类喜剧与其说是为了肯定和歌颂，不如说制造欢乐才是它的真正目标。莫里哀对路易十四的奉承、莎士比亚对爱和宽恕的赞美，都是为了达到喜剧欢乐的圆满。 与喜剧思维中的批判精神同样重要的是它的狂欢精神，后者也是它区别于其他艺术思维的最为显著的特征。从对狂欢节的历史考察中可以了解到，狂欢是对秩序、权威、性禁忌、道德、宗教及政治统治的戏弄和嘲笑，是一种游戏式的破坏和反抗，是人类自由天性的爆发和释放，以至于有时被教会和统治者严厉禁止。喜剧的命运何尝不是如此？原因在于这种艺术承载了人类的狂欢精神。在狂欢节中被打破的性、伦理、政治和社会的禁忌，在喜剧中是通过一个又一个文雅或粗鄙的笑话被打破的；狂欢节的仪式感，也体现在喜剧设计的欢乐仪式中，如洋相百出的隆重典礼、滑稽的婚礼、荒诞的葬礼等：狂欢节的游戏性，则体现在喜剧经常采用匪夷所思的计谋来推动剧情的构思上。不能忘了，狂欢精神的核心是自由。没有自由。就没有狂欢；没有精神上的自由，喜剧思维就会枯竭。 (三)超越感的心理机制 思维是对刺激的反应，喜剧思维是对刺激具有某种超越感的反应。猴子或猩猩与人类相似的举止行为常引人发笑，是因为人类认为自己是优越于它们的动物。对于同类，一个人的笨拙或低劣的品行会让其他人有兴趣对此作喜剧思维，夸张和延续其可笑，是因为他们自以为比他聪明或高尚，乃至对于自身的愚行或处境也能作出自嘲的反应，是因为自身此时已经可以超越彼时。正如霍布斯认为的，笑来自于自身突然的荣耀感：通过对照他人的弱点或先前的自我，突然产生的优越感。这一解释笑的心理机制的“突然荣耀说”在喜剧研究中有很大影响。[3](P.264－265)它试图说明，嘲笑他人或者自嘲，都来自自我心理上的超越感，运用喜剧思维的人，必须在心理上强于被运用的他人或先前的自我。这种心理上的超越感，或者说超脱感从何而来？与狂欢精神一样，来自精神上的自由。 需要说明的是，超越感的心理机制，作为喜剧思维的特征，不仅针对喜剧的创作者而言，也针对喜剧的接受者，因为欣赏喜剧同样需要喜剧思维，只不过创作者负有激活这种思维的责任。我们可以从这一角度去理解亚里士多德那个引起众多非议的观点：喜剧表现比普通人低的人。这个低，不再是身份或品行，而是精神上的低，创作者和接受者只有在精神上超越、高过剧中人，才能创作出喜剧，欣赏到喜剧。问题是现代喜剧并不满足单纯的喜剧快感，还追求悲剧的快感，也即痛感，事情因此就变得复杂了，这在论及喜剧形态时再谈。 (四)由一般到个别的演绎方法 柏格森认为，喜剧是一种以类型化、共同性为目标的艺术；即悲剧是以个别的命运、个别的性格为描写对象，喜剧则是以人类共有的一种缺点或时代风尚普遍存在的一种缺陷为描写对象。[4](P.275－286)喜剧的出发点经常是一个社会的公共话题，一种人性的普遍弱点。喜剧思维习惯从一般到个别的演绎方法，从对某种社会弊病和人性缺陷的概括性认识出发，演绎出具体的喜剧事件和喜剧人物，展现这种一般性在个别情境中的极端表现，从而揭示其荒谬可笑的性质。 从这点上看，喜剧思维具有抽象的性质，理性重于感性，理智大于感情，形象有符号化、概念化倾向。在单纯喜剧中，人物有扁平化特点，情节和情感是单向的，价值判断非黑即白。在这类喜剧中，喜剧人物往往是某种抽象特性的人格化具象，如骗子、可笑的女才子、暴发户等等，这从作者命名人物中也可以看出，或随便起个名字，张和尚李和尚；或利用象形和谐音，阿Q阿混。喜剧情节往往也是概括了一般化后的观念演绎，如骗局、计谋、升官发财等等，这就是有时候人们并不知剧情只看剧名，如《吹牛武士》《无事生非》《升官图》，就可以猜到那是一部喜剧的原因。 (五)隐藏情感的推理方式 悲剧思维伴随着抒情、煽情的方式进行，目的是唤起同情、怜悯和恐惧，以达到卡塔西斯(Katharsis)——宣泄、陶冶、净化情感的效果。喜剧思维以不抒情、冷冰冰的逻辑推理方式进行，运用归谬法，把可笑推向极致。关于喜剧有没有卡塔西斯的作用，理论界历来有争议。我认为，撇开这个拉丁词不说，喜剧唤起并保持观众清醒强大的理智，通过笑，同样达到宣泄、陶冶和净化情感的效果。 喜剧思维排斥情感，是因为笑排斥情感。一个当众出洋相的人会引起旁人的哄堂大笑，但挚爱这人的人不会笑，还会对笑的人怀恨在心。所以打算把受大众爱戴的人物写成喜剧的作者要小心了。反之，对像祥林嫂这样的悲剧人物，假如排除感情，换成喜剧思维处理，就会成为一个倒霉蛋和唠叨鬼的喜剧角色。人们已经在生活中这么做了。若不是另有深意(像契诃夫或卓别林那样)，喜剧角色不能充当言论正生，更要避免唱咏叹调，除非这也被当成可笑的一部分。抒情是喜剧的毒药。这并非是说喜剧没有情感，更不是说喜剧创作不需要情感，而是说只有把情感隐藏起来，才能把喜剧思维进行到底。正是从这个意义上说，喜剧是残酷的艺术。 (六)物化联想 思维离不开联想，联想思维亦是思维的一种类型。喜剧思维中的物化联想是指，将有生命的个体或群体化为无生命的物体，或将精神性质的东西转化为物质性质的东西，以制造滑稽可笑的效果。把人当作炮弹从炮筒中射出去，是一些喜剧电影常用的噱头。阅兵式上的仪仗队也会引起喜感，因为那看上去像一台机器。柏格森的《笑论》充分论证了可笑性产生于事物的不协调，镶嵌在活的东西上面的机械的东西就是滑稽。并且。凡与精神有关而结果把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。[5](P.23)确实如此。试想，当李尔王在暴风雨中悲愤独白时，边上的仆人递给他一把伞，提醒他小心感冒：或者当四凤于绝望中冲向花园时，不慎被门槛绊了一跤，会是什么效果？一定是喜剧效果。因为这顿时让观众记起了他们还有一个身体。所以有句话说，单单一个坐下来的动作，就足以使悲剧变成喜剧。所以悲剧英雄大都站着说话，也不吃喝拉撒，舞台空旷，没有繁琐细节，这一切都是为了避免观众的注意力从他们的精神世界滑向他们的凡胎肉身。 喜剧思维反其道而行之，总像顽童一样要故意拆穿什么。在《海鸥》中，玛莎深情地诉说着她对特列波列夫的爱慕：“他自己谈起什么东西来，他的眼睛里就发出光芒，他的脸色就变白了，他的声音美丽而忧郁，他的风度像一个诗人。”接着契诃夫写了一句舞台指示：“索林的鼾声。”[6] (七)复归意识 喜剧的复归意识是美国戏剧研究者H·沃茨提出的理论。[7](P.341)此处把它作为喜剧思维的一个特点来讨论。 思维活动受意识支配，天性、经验、审美取向和价值观会合力作用于艺术思维活动的方向和过程，最终体现这种意识。喜剧思维体现的是复归世俗生活的意识。 悲剧意识把凡人引上政治、宗教、有神论或泛神论的祭坛，以蒙难者和殉道者的形象从世俗生活中超拔出来，同神或宇宙真理对话，不惜牺牲。它高调、骄傲。相比之下，喜剧是低调的、谦逊的艺术。时至今日，喜剧早已不仅如亚里士多德所说摹仿比我们坏的人，还摹仿和我们一样的人、比我们好的人。它把深受精神蛊惑之害的人引回世俗生活，也祛魅神灵，把他们还原为人。喜剧主张让人从悲剧的圈套、幻觉和迷狂中挣脱出来，回归人熟悉的世界，回归自我。喜剧远离一切不靠谱的崇高，认为唯一值得尊重的是人类的世俗生活。但这并不妨碍喜剧发表大胆的见解，事实上它历来是大胆和尖锐的艺术。 以上对喜剧思维七个特征的分析，从创作(接受)者的主体方面，可归纳出喜剧精神最重要的三项内容：怀疑的批判精神、狂欢的自由精神、复归的世俗精神。这是衡量一部喜剧作品有无喜剧精神、喜剧精神高下强弱的标尺。下面从客体方面，即喜剧形态及其演变，来具体认识喜剧精神的体现。 喜剧形态 喜剧形态是一类喜剧作品的有机形式所呈现的美学特征。有基本形态和变化形态。基本形态变化到一定程度产生新形态，新形态也包含旧形态的因素。 喜剧的分类名目繁多，主要因角度不同。如：一、以时间分，有旧喜剧、中喜剧、新喜剧、中世纪假面喜剧、文艺复兴时期喜剧等；二、以流派分，有古典主义喜剧、浪漫喜剧、荒诞派等；三、以美学概念分，有讽刺喜剧、幽默喜剧、悲喜剧等；四、以社会学概念分，有市民喜剧、风俗喜剧、歌颂性喜剧等；五、以表情符号分，有感伤喜剧、严肃喜剧、轻喜剧等；六、以品格分，有笑剧又称闹剧、通俗喜剧、高喜剧等，不一而足。相互重叠，可谓混乱。 这里想从时间的角度勾勒一幅喜剧形态的路线图，着眼于其中喜剧精神的变化，进而按照喜剧精神的差异归纳出不同的喜剧形态。 一、喜剧的基本形态：阳光喜剧 中西喜剧的源流不同，早期当分而论之。自现代始，有合流迹象，西方戏剧影响中国戏曲。至于中国话剧，本就是与西方戏剧同源而分流的一支，不妨统而论之。 古希腊人庆祝酒神复活的狂欢活动被认为是西方喜剧的起源。从公元前400年到17世纪，喜剧从滑稽表演和讽刺诗等初级形态起步，历经旧喜剧、中喜剧和新喜剧三阶段，在罗马人手里成型，并传播开去，形成分支。重要的有三支：一支在意大利，史称假面喜剧或即兴喜剧，实际是笑剧即闹剧，后世以哥尔多尼的性格与风俗喜剧为成熟标志：一支在法兰西，古典主义喜剧大师莫里哀直接继承了罗马喜剧的衣钵，并把世态描写和讽刺艺术发展到一个高峰：一支在英格兰，本·琼生开创了气质(幽默)喜剧，至于莎士比亚，他的浪漫喜剧仍活在今天的舞台上。这2000年是西方喜剧基本形态的完成期。 中国喜剧的起源和早期形态，应该也从宗教祭祀和民间庆典中孕育而生。“应该”一词，属想当然，于史无据。为人熟知的喜剧胚胎，说来说去就是优施(或优旃)、优孟衣冠、参军戏这几个段子。及至12世纪以后，随着中国戏曲的成型，喜剧的基本形态也逐步形成，历经金、元、明、清，留下了《救风尘》《西厢记》《四声猿》《风筝误》等一批脍炙人口的作品，巧的是，也是到17世纪。 考察喜剧基本形态的精神气质，有两种基调贯彻始终。一是以欢乐搞笑为基调的娱世精神，一是以讽刺嘲笑为基调的愤世精神。无论是娱世还是愤世，两种基调都是明亮的、热烈的；充盈着乐观自信的气韵，闪耀着理想主义的色彩。这一形态的喜剧，充满阳光，可称为阳光喜剧。 阳光喜剧是最古老、最纯粹的喜剧形态，也是喜剧形态的主流。从价值观看，这类喜剧简单明确：是非善恶，界限分明；好人坏人，一目了然。从美学层面看，这类喜剧最符合亚理士多德学派的定义：喜剧是对于比较坏的人的摹仿，坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦和伤害。[8](P55)而表现真正的恶会引起观众的痛感，使作品变得严肃、沉重起来，这不是阳光喜剧所追求的。因此，阳光喜剧的笑，是不夹杂痛感的畅怀大笑，是欢乐的笑。 中国古代的喜剧形态有所不同。受儒、释、道的精神影响，中国文化崇尚中庸，相信轮回，强调和谐。反映在戏剧上，没有严格、两极的悲剧、喜剧意识，更讲究悲喜交错的艺术手法和善恶有报的圆满效果。一方面，用西方的悲剧喜剧概念对中国古典戏曲“削足适履”是说不通的，《牡丹亭》被夹在《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典喜剧集》之间就是一例。但另一方面，中国古代戏曲中确实存在着大量的喜剧形态(如果光看《窦娥冤》的结局，甚至也是喜剧)，而且大体上都属于阳光喜剧的形态，唯《四声猿》有些另类，具荒诞形态。 二、喜剧的变化形态：月光喜剧 继续来看喜剧的路线图。喜剧基本形态的重要变化起于文艺复兴后的17世纪。稍前，意大利作家瓜里尼提出了悲剧、喜剧之外的第三种类型：悲喜混杂剧。他先有作品，后为了反驳对他作品的批评又创建了理论。主要理由是社会并非只有高贵的人(悲剧摹仿对象)和低贱的人(喜剧摹仿对象)两个阶层，人的感情也并非只处于大悲大喜两极：而之前的喜剧多为夸张的笑闹和滑稽的讽刺，不足以表达严肃的教诲和丰富的情感(这倒与中国古代戏曲的精神有暗合之处)。[9](P.196－198)悲喜混杂剧的影响到了18世纪结出了两个果实：一个是悲喜剧(仍属喜剧范畴)，以流行于英国的“感伤喜剧”为滥觞；另一个是正剧，以法国狄德罗的“严肃剧”和德国莱辛的“市民剧”为起点。 喜剧的变化形态——悲喜剧或严肃喜剧到了19世纪产生了三位巨匠：爱尔兰的王尔德、萧伯纳以及俄罗斯的契诃夫。他们的影响到20世纪达到高潮。王尔德突破了亚理士多德定下的框框，他的喜剧人物来自上流社会：他的唯美倾向让他的作品赢得了“文雅喜剧”的美誉。萧伯纳既幽默又深沉，认为应当严肃地对待生活中重要的问题，滑稽的闹剧和直露的讽刺是不合适的，最好以幽默的似是而非来暴露社会和人性的病态，他的喜剧是严肃的问题喜剧。争议最大影响也最深远的当属契诃夫的喜剧形态。他自己说是“通俗喜剧”，但没人认为其通俗，相反觉得高深莫测，难以把握。有说“诗意喜剧”的，有说“抒情喜剧”的，有说“含泪喜剧”、“灰色喜剧”的，有的人则干脆把它看作正剧。契诃夫的喜剧形态，是值得专门研究的。 喜剧变化形态的精神气质，基调是感伤、忧郁的。嬉笑怒骂的狂欢精神和批判精神依然还在，但在形式上内敛许多，一般不采用巴赫金所说的拉伯雷式的“庄谐体”和闹剧手法，而采取心理描摹和性格刻画的现实主义手法。微妙的冷嘲多于直接的热讽，似是而非的幽默多于简单明了的滑稽。娱世的精神在消退，愤世的精神也由锋芒毕露的激烈转为诗意的柔和和含蓄，更体现出喻世、劝世和醒世的意味。所有这些变化的背后，是时代精神和创作心态的变化，社会中间阶层的壮大，现实主义美学的兴起，感伤、悲观情绪的弥漫，传统的悲剧和喜剧已不足以表达普通人对生活复杂的感受。阳光喜剧的黑白分明，它的乐观和浪漫使它看起来像一种天真的喜剧。太阳落山，喜剧进入朦胧形态，故称之为月光喜剧。 在价值观方面，月光喜剧也是理想主义的，但是成熟的理想主义，不再把是非善恶、好人坏人绝对化，矛盾冲突的双方似乎都有其合理性，显示出悲剧的因素；然而正因为如此，幽默的似是而非(幽默说的都是辛酸事)，反讽和佯谬的喜剧性就更突出。在美学上，月光喜剧的贡献是多方面的，其中最重要的贡献是打破了长期以来喜剧的三条基本法则：(一)喜剧摹仿比我们坏的人，或身份低下的人；(二)喜剧是以一般化为目标的艺术；(三)喜剧仅仅表现不致引起痛感的事物。 因此，月光喜剧的笑，不再只是笑别人，而且也在笑自己；不再只是充满优越感和快感的畅怀大笑，而且还是夹杂痛感、怀有怜悯的含泪的、叹息的、苦涩的笑。月光喜剧对于可笑的人和事不再夸张到极致，推向一般化，而是追求像生活那样不多也不少的境界。月光喜剧是日常生活形态的喜剧，是文雅、含蓄和微妙的喜剧，是偏爱象征手法、带有忧郁气质的喜剧。契诃夫的喜剧，是月光喜剧的典范。不仅如此，它还是喜剧新形态的触发点。 三、喜剧的新形态：黑暗喜剧 在喜剧形态变化的同时，悲剧形态也在发生着变化。从诗到散文是文体的变化，也是向世俗的方向变化。启蒙主义以后兴起的市民剧，进一步把悲剧的眼光吸引到民间。自然科学的发展，两次世界大战的爆发，形形色色的大灾难，撼动了支撑悲剧艺术的神秘主义信仰，而失去了信仰的悲剧意识不再具有崇高感，相反，却越来越具有滑稽感。悲剧中的喜剧意识，与喜剧里的悲剧情怀遥相呼应，它们固然还是两种不同的戏剧体裁，但在精神层面却已经相通，悲剧的和喜剧的人生观不再冲突，被认为是一枚硬币的两面。这个现象，意味着古典戏剧的终结，现代戏剧的开始。在这种背景下，产生了喜剧的新形态，即以喜剧形式来表现悲剧主题的黑暗喜剧。 发生在20世纪20年代的三件事，可以被看作是黑暗喜剧产生的先声：恰佩克(捷克)的《万能机器人》诞生，它不是科幻剧，是超现实主义荒诞剧。几乎同时，皮兰德娄(意大利)的“怪诞剧”代表作《六个寻找作者的剧中人》和《亨利四世》相继问世，影响更广。第三件事跟戏剧的关系，要到几十年后才反映出来，那就是法国超现实主义诗人布勒东编了一本《黑色幽默文选》，“黑色幽默”后来在美国兴起，并从文学扩展到戏剧等艺术领域。毋庸置疑，黑暗喜剧的真正代表是40年代以后出现的荒诞派戏剧。贝克特、尤奈斯库、阿尔比以及早期的品特。他们的作品各有其貌，其中尤奈斯库对喜剧更自觉。痛苦的滑稽，是对黑暗喜剧最精辟的论述。不包括在荒诞派戏剧之内的迪伦马特是黑暗喜剧的另一位大师，他的作品以奇谲的想象和谨严的结构见长，虽然在西方世界他的影响力似乎不如前面几位，但在中国更受欢迎。20世纪发生的大事还有电影的兴起和电视的发明，所以，黑暗喜剧的范围不只局限于舞台。 阳光喜剧与悲剧对立，是乐观的喜剧；月光喜剧有悲剧的情感，是感伤的喜剧；黑暗喜剧与悲剧同体，是绝望的喜剧。那么，黑暗喜剧的喜剧性何在？美国戏剧学者赛弗1956年在《喜剧的意义》中写道：“现代批评的最重要发明，就是领悟到喜剧和悲剧似乎本是同宗，甚至喜剧可以告诉我们悲剧所不能说明的关于我们处境的许多东西……我们被迫承认，在人类生活中，荒诞比以往更加根深蒂固；就是非理性，难解释，出人意料，又毫无意义——换句话说，这就是喜剧性。”[1](P.347－348) 从美学上看，黑暗喜剧是由绝望的悲剧主题和滑稽的喜剧形式互为里表的悲喜剧，或喜悲剧；是对灾难、死亡、恐惧、虚无等黑暗景象所作的幽默思维。在艺术手法上，与月光喜剧的文雅不同，黑暗喜剧不嫌粗鄙，重新启用了阳光喜剧中的闹剧形式，但剔除了其生活逻辑的合理性，夸张到变形或怪诞的程度，以制造强烈的陌生化效果，从而表达荒诞的观念。 就此而言，喜剧的狂欢精神再次得到了张扬，然而笑，却和阳光喜剧大不相同。黑暗喜剧的笑，更多的时候表现为“隐形的笑”，即心理上的可笑感。如前所述，笑是不假思索的，也不能夹杂太多的痛感。由于黑暗喜剧表达的内容是绝望，采取的方式是形而上的思辨，观众由于被感染、费思考，笑就被压抑、被阻隔。在演出《等待戈多》或《终局》的场子里，很少能听到欢畅的笑声，就是这个缘故；但观众的心里会充斥荒诞可笑的感受。 四、喜剧精神的循环 上述三种喜剧形态是从不同时代喜剧精神演变的角度对喜剧的分类。首先，被划分的是一类形态，而非一种品种。其次，这些形态之间的关系不是新取代旧，而是新旧共存。直到今天，阳光喜剧仍然是喜剧的主流，它反映了喜剧的基本形态，广受大众欢迎；月光喜剧是相对高级的喜剧，能将人文底蕴和商业元素很好融合，最符合社会中产阶级的趣味；黑暗喜剧是小众艺术，是深刻的喜剧，处于喜剧金字塔的顶端，自有它自己远大的目光和抱负。 21世纪已过去了十分之一，人类社会已全面进入消费时代。在人类一切精神活动都被用于消费的时代里，以揭示存在的荒诞性为目标的黑暗喜剧，其本身的存在也变得荒诞了。它被认为太过严肃，不够“喜剧”。它已成经典，不再“先锋”，正被“后先锋”所扬弃和解构。后现代的喜剧，正以“娱乐至死”的姿态，期冀挣脱黑暗，重回阳光。于是，二千四百多年来喜剧精神的演变轨迹，呈现出一个循环：从狂欢出发，历经严肃、感伤和绝望，又回到狂欢。只不过是从乐观、自信的狂欢，来到了虚无、末世的狂欢。 注释： ①②③参见《简明不列颠百科全书》第7册［思维规律］、［思维类型］和［思维学说］条目，中国大百科全书出版社，1986年4月第1版，第409－410页。