论声乐艺术的美学内涵，本文主要内容关键词为：声乐论文,美学论文,内涵论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从音乐的两大表现类别（器乐和声乐）来看，对纯音乐的探讨可以说是全方位的并具有相当的深度，而对声乐艺术研究的深度、广度则远不及纯音乐。不论声乐和器乐，旋律因素是它们所共具的不可缺少的特征，这是它们作为音乐所共有的基本属性。在这基本属性的前提之下所形成的才是声乐和器乐不同类别的个性表现特征。相同的物质构成材料（即声音以及它作实用性的功能，在不同的音乐表现形态当中，能否产生和形成新的形式，新的内容，也就是说能否充分展示音乐不同表现形态的个性存在，这就是本文所要论述的关键所在。
一、声乐艺术的基本属性
声乐艺术的总体构成是由多方面的因素决定的，诸多因素互相制约和影响，从而派生出一种新质的东西即声乐艺术。声乐作品中的音乐（主要指旋律），从构思到形成与纯器乐作品旋律的形成有着显著的区别。前者的形成通常情况下是以歌词为依据的，它不同程度受着歌词的制约，音乐创作者的主观意愿不能脱离歌词所限定的范围，而后者则是自由地充分体现主观意愿的创作过程。严格讲，声乐艺术中的旋律和纯器乐作品中旋律的含义是有区别的。由于人声的加入，声乐旋律不论节奏、音型、旋律线运动轨迹以及横向的发展等，都显示出它以人声为基点的创作原则，这是其一。其二，旋律没有固定的乐思表现，相同的旋律如果加上不同的歌词，其乐思便发生质的变化，这是由声乐艺术中歌词的特性所决定的。而纯器乐作品中的旋律表现，其乐思都是相对固定的。其三，声乐旋律注重横向的发展，注重旋律的线条流动，而纯器乐作品除了横向广度外，还必须加强纵向的深度。
由于构成因素的繁多复杂，使声乐艺术从总体上形成了一个由繁到简的过程，每一个构成因素对整体而言都是必不可少的。因此，声乐艺术既不是音乐加文学，也不是文学加音乐，而是一个有着独立意义和表现的、有着整体结构和框架的、有着自身规律和原则的、具有独立品格的小型综合艺术。虽然，它和纯音乐有着相同的表现手段（即音响），但它在表现形态以及美的构成等方面却存在着显著的差异，所体现的是声乐艺术内在的规律和个性特征。
从创作过程看，任何艺术创作都有一个主观化的过程，而声乐艺术的创作过程则显得尤为特殊。它是由客观→主观（曲作者）化的情感表现的多重认识活动。这是声乐艺术创作过程的显著特征。前一个主观因素（作词）是在对客观现实的感受基础上形成的主观化了的客观现实，而后一个主观因素所依据的实际上已是主观化了的客观现实，为此，后一个主观意识受到了一定程度的制约，它必须在尊重前一个主观化选择的同时，按音乐创作的规律来反映它，从而形成一个多环节性的综合的情感流动与再创造的过程。
声乐作品是集双重主观因素为一体的表现过程，而器乐创作则是单一主观化因素的体现。它们的共性是对客观现实信息刺激的艺术化反映，但结果各不相同。虽然在情感的表现上具有一致性，但声乐艺术的情感机制是建立在明确对象之上的，是一种具象的情感反映。这种情感虽限定在某一具象里，但情感效应却远非是这一具象所独有的，从一定区域的文化背景来看，它代表着某一区域或民族的整体精神和审美追求，具有一种情感表现的直接性；而器乐作品的情感流露是多义的和不确定的，它要通过欣赏者主观感受或经历，经过音乐媒介（作曲家主观情感）所转化成的音乐符号（物化手段）的实际运动过程所形成的具有模糊性的情感刺激，在欣赏者的头脑唤起对客观事物感知过的记忆表象的浮现。有时甚至没有任何具象的浮现，只是一种总体情感的流动、变化和发展。
从上述分析可以看出，声乐艺术诸因素的相互作用、相互影响，使其在矛盾中发展变化，在变化中求得统一。因此，综合的理论体系是声乐艺术的显著特征。正是由于这种综合的理论体系和构成框架，使得声乐艺术的表现性得到了充分的扩展和延伸。从符号学的角度看，声乐艺术是从单一符号走向多元符号，即语言符号和音乐符号，人类从实用到审美的需求，使远古时期“诗、歌、舞”三位一体的综合形式解体，然而，解体的目的并不是为了提纯，而是以一种审美的姿态出现的，新的审美追求又会产生出新的艺术组合。而今，当我们再次认识声乐艺术的基本属性时，这种综合的功能仍然具有鲜明的性格和丰富的感染力。
二、声乐演唱的表情机制
出于声乐艺术的“多维化”结构，从而形成了表现过程中丰富的表情机制，即诗情、曲情、声情。这“三情”从不同阶段，不同主观感受，不同时间过程，最终形成一个具有新质的统一体。那么，它们之间的相互关系是怎样的呢？
首先，是表情的阶段性与统一性。诗情来源于客观现实的情感刺激，曲情又来自诗情并受诗情的情感制约，声情又是来自诗情和曲情的综合体，这种相互派生影响但又相互制约的有机运动是声乐艺术表情机制综合体现的全部过程。但“三情”分属不同的阶段，并且可以在一定意义上相对独立，这种独立性是受其自身的情感因素所决定的。所以声乐艺术特殊的创作过程，即先有曲后填词，如果没有这种相对独立性，那么，先有曲后填词的创作形式就不存在了。然而就演唱者的声情而言，它又是诗情、曲情得以完整体现的关键环节。声的好坏是情传达的一个首要条件，有声才有情，有情则声更美。但声的好坏并不是唯一的条件，情才是最重要的且不可忽视的决定性条件，情的真切可以弥补声的某种缺陷，也只有情才最能打动人。当然，声与情并茂的最佳组合是欣赏者听觉审美的标准与要求。
器乐作品虽然也是由情感的不同阶段发展到统一的完整阶段，但由于其情感的模糊性决定了它在听感过程中的不连贯性和间断性，以及各种情感交织的混乱性。这一方面取决于器乐作品的形式结构，如回旋曲，奏鸣曲式等，这种结构不允许作品中只是一种情感一统到底。另一方面是由发音器的不同性能和音色以及音响共震的时间性特征、器乐作品的戏剧性情感冲突的发展过程所决定的。
其次，表情的动作性与目的性。所谓动作性与目的性主要是针对演唱者而言的。动作的目的来源于词作的内容，这就要求演唱者必须深入体验和理解词作的内容，细致分析、体验词作的情感。只有为自己所理解或感受了的情感，才能成为演唱过程中的情感。只有加强了表情的动作性，才能达到或实现表情的目的性。器乐表情的动作性仅仅指各声部运动的协调性以及指挥的动作性。其中，指挥的动作性起主导作用，它关系到乐曲情绪的起伏变化和发展，关系到情感的完整再现，是达到器乐作品表情的动作性与目的性的关键。
其三，是表情的灵活性和创造性。表情的灵活性和创造性源于表情的目的性、阶段性和统一性。任何灵活的选择、刻意的创造，都离不开它客观上已形成了的那种严密而符合逻辑的情感流程。由于语义的明确性，使情感流程具有鲜明清晰的形象特征和表现对象，随着表现对象的迁移（指多段歌词中的不同形象），情感流程亦按照语义的导引，合情合理地被迁入预先设计好的情感线路而顺势发展。表情的灵活性和创造性，就其自身的表现而言，不可能摆脱这种客观上已明晰而且有序的情感流程的制约。虽说灵活性与创造性是声乐演唱过程中不可缺少的二度创作，但这种灵活与创造是在以情感（即歌词语义的情感）为前提的基础上建立起来的，不能脱离这个客观而凭空臆造。从主观来看，它从两方面加以体现。一是明确目的与客观存在。在此基础上采用不损伤其主干的灵活适宜的表现手法，以灵活的“战术”装饰、填充、完善和丰富表现对象。二是深切体验与准确把握。在体验中贯穿灵活性，在准确中发挥创造性。体验越深，其创造性就愈加显示出应有的强度和力度。
三、声乐演唱中的音乐性
这里首先涉及的是行腔的音乐性，主要有三个方面的内容，一是旋律运行轨迹，二是歌词的韵律，三是旋律与歌词的韵律结合。三者共同构筑了声乐艺术中的音乐性。
首先是旋律的运动轨迹。作为声乐艺术构成的显著要素之一的旋律，其自身的运动和变化，包括旋律线起伏流动和节奏型有机的往复，这一运动过程虽没有指意性的符号意义，但同样具有高低、长短、抑扬、强弱、快慢等情绪变化和对比，它体现了旋律运行过程中丰富的音乐性质。由于它不受指意性意义的限制，其表现范围和容量是十分广泛的，也正是由于它没有指意性的符号意义，才有与指意性清晰的歌词相结合的可能。
其二是歌词的音调韵律。歌词除了具有明确指意外，其自身还有音调性与韵律性，语言本身的音调性构成了高低、长短、抑扬、强弱、快慢等情绪变化和对比。歌词本身就具有音乐化的性质。这种音乐化虽不是直接的音乐性，但在一定程度上约束和限制了旋律音乐性选择的具体位置。也就是说，两个相同因素（即音乐性）的展示，必须在其结合时选择出最佳点，从而形成一种既是一个综合的，又不是单纯两个因素的新质构成。
其三是旋律与歌词的韵律结合。由于旋律的非指意性与歌词的明确指意性，使它们的结合成为可能，这种结合使音乐性向着明确指意性转化，而指意性不断地向着音乐性生成，使之成为一个有机的结合整体。虽然，音乐性是从旋律中加以体现的，然而在依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握和处理中的细微变化又都潜移默化地影响着旋律的音乐性和表现力的体现。这是因为，语言的音乐化与旋律音乐性同样存在相互影响的关系，这种关系的结果，则成为一种新质的东西，即词与曲高度完美的结合。而如何将这种音乐性的表现完整地再现给欣赏者，则取决于演唱者的二度创作了。