一尘一滴——第5届光州双年展策展人谈，本文主要内容关键词为：光州论文,双年展论文,策展人谈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第5届光州艺术双年展（Gwangiu Biennale）2004年9月在韩国光州举行，本次展览的主题被定名为“一尘一滴”。光州双年展的几位核心策展人--李龙雨（韩）、李圆一（韩）、罗伯特·平托（美）和米莱娜·凯林诺夫斯卡（美）、张尹奎（韩）和申昌勋（韩）、奇卡·奥基吉（美）、克里·布鲁尔（美）--在对这次展览的主题进行阐释时，从几个不同的角度谈了他们关于这次展览的一些策展思想和艺术意图。
观众—参与者
李龙雨（总策展人、艺术总监）
对于今天的文化生产者来说，观众的大量参与不仅意味着良好的经济效益，它还表现为一种文化消费的模式，指示着大众文化的新方向。在产业化的阶段，文化需要一种策略，使之可以寻找资本和公众特性之间的计划模式、组织结构和动力构成，也可以使之解读公众的精神符号系统。文化可以生成这样一种策略或基础，在此之上，经济环境和文化政策都能建构起来。这样的文化是作为工业的一个分支存在的，被冠名为文化产业。我们要对此进行整体的分析，或是消解公众作为商品的消费者与作为文化资源的使用者之间的差别。
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所罗门·奥本格与埃尔·阿纳绥《废纸打包》2004年 现场装置
双年展的涌现以及双年展中的各种艺术与文化事件，使之被赋予了一种特定的传统视觉艺术形式，它正在被一遍一遍的仔细辨读。但是，在与双年展相关的专业文化制造者群体与文化消费者之间，却出现了一条明显的交流断层，这样，专业制造者的文化垄断与交流问题便构成了一个批评的主题。在文化产品的意义与公众之间，文化的专业制造者其实也是交流的媒介。我们正在谈论的事是属于意识领域的，它的现实意义在于告诉我们，应关注公众消费者的定位和消费行为的意义所在。
为了创造一种有效的对话机制去探讨文化制造者与消费者之间的交流问题，2004年光州双年展引入了“观众—参与者”（Viewer-Participant）系统和表达模式。参与的过程主要是“主题展”中的一个观念，在双年展的主展馆空间和光州市的其他各个“展场”中进行。参与者的思想作为对文化的现实文本的解读，是要使艺术从过去双年展严格的视觉艺术限制中解放出来，是要赋予艺术作为朝向产业社会学和其他人文学科话语窗口的意义。
2004年光州双年展的“观众—参与者”系统，试图以一种固定的模式去界定读者或观众，所以观众被分成三个类别：一般公众、专业文化制造者和文化积极分子。考虑到双年展的展览性，它展示和强调的是现代社会文化生产与消费中的问题与论点，为了使观众积极参与到这项活动中，并使这个参与项目具有广泛的代表性、有组织性，并要保证作品展示的质量，在对观众的分类上，我们事先作了一些努力。比如，在提到文化的积极性因素上，我们有意识地选择了人权活动家、环境保护主义者和一些媒体活动家，他们作为文化积极分子，在现代社会的全球化语境中会经常被提到。这样，双年展就可以将要阐述的思想和主题扩展到最大化。通过这样的方式，2004年的光州双年展在一个宽泛的意义上，将特定的观念与艺术的实践结合在了一起，这也是过去10年我们一直在追求和探索的问题。
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马克·奎恩 上：《特殊形态学》1996年 玻璃
上左：《阿里森拉佩尔（八个月时）》2000年 大理石
下右：《征服世界的欲望（蝴蝶花与温斯顿·丘吉尔的杂交）》2003年 不锈钢、颜料、聚乙烯等
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岳敏君 上：《战斗》2002年 布面丙烯
下：《垃圾堆》（局部）
本届双年展的展场由一个主题展区和四个分展区构成，这些展区连在一起，将光州市变成了一个艺术的“工地”。双年展主题公园的分展“迷人的脚步”是在双年展的大尺度下微观的审视文化行为与该地区（域）的关系问题。这个主题是要在文化的名义下，表露该地区的人们如何参与创建一个文化生产的社区——双年展，以及双年展能够为这个社区提供什么。另一个分展“其他之类”是在“5.18”自由公园举行的，它以各种方式展示了充满思想性的价值主题，如：人权与自由、民主、环境、教育、生态、人类文明史中的苦难（包括韩国的历史）等等。“生态地铁”展是在光州地铁中进行的，它将地铁改造成了一个展示与交流的系统，以此表明城市居民日常生活中存在的最大的文化可能性。
我对同一性的讨论，或者对欢呼含混的全球化时代到来的庆典中的那种政治性口号，一直持怀疑态度。这也就是为什么在阐述2004年光州双年展的主题“一尘一滴”时，我做了一个有益的表述：最细小的东西聚在一起可以产生伟大的创造，这其中有着非常神奇的力量！
艺术的回归：一种审美的逆向发展
李圆一（助理策展人）
今天，艺术已经进入21世纪，世界艺术潮流随着文化事件一起不断地改变着它的流向，最终结果是新话语的生成。带有意识形态色彩的展览已经退到了幕后，展览的构成要素正变得越来越具有可转换性。我们看到许多艺术家所从事的功能多样的艺术实践与展览的目标，也越来越紧密地结合在一起。在这样一个变化着的环境中，国际艺术的取向在坚实的跟着双年展及其策展人的角色和影响而发展。今天，策展人也像他们的电影界同行——布景、导演、制片——一样，扮演了文化事件的创造者这样一个新角色。他们同时也使自己承担起了文化掮客的义务，在这样一个位置上，他们既不解决艺术家的实际问题，也不生产自己的艺术产品，他们的职责，是作为联系艺术作品、展览与消费者和观众的中间人。
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斯蒂芬·拉巴努斯与伊卡·梅耶尔《悬吊的花园》2004年 装置
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哈罗德·玛纳拉与茨威里图·姆西斯瓦《甘蔗系列》2003年 彩印
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哈罗德·玛纳拉与茨威里图·姆西斯瓦《甘蔗系列》2003年 彩印
2004年光州双年展对观众（消费艺术产品）、艺术家（制造艺术产品、参加艺术展览）和策展人（操纵展览机器的构成与运行）之间的关系，进行了重新的审视，事实证明，艺术与观众之间的确是存在着严重的交流障碍问题。这就驱使2004年的光州双年展建立起一套新的“观众—参与者”体系。在这一体系中，观众是被平等看待的，这样，2004年的光州双年展就重新确立了公众与21世纪视觉艺术的相互关系。双年展强调，观众避开针对实验性和高技术手段的当代艺术的美学和学术讨论，而直接欣赏双年展时的真实生命体验应该受到尊重。这就历史性地使观众感觉到，当代艺术和双年展从文化上不再是远离他的，这同时也使主体性的选择、符号、趣味，与观众个人的生命哲学联系在一起，而这些通常是和展览的目标完全不同的。在这里，平等的对待其实意味着一种假设：假设当代艺术与公众能够契合在一起，并能因此形成一个新的能量有机体，那么，在这个有机体中，双方都能从交流中获益并加深其进化和发展过程，也能使一方同化进另一方的故事之中，并使它克服由于自身问题所造成的局限性。光州双年展在努力恢复观众由于被当代艺术纪念碑似的图像所孤立而造成的伤害，它要揭去文化行为的单边主义面纱，而给观众以前所未有的尊重，正是观众，促进了双年展的消费、传播和民主的共建。
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帕布罗·卡多索《18.VI.02》2002年 绘画
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金成英与参与者《记忆的空间》2003年 综合媒体、装置
文化地图
申昌勋、张尹奎（展馆设计）
我们都知道，我们的存在并不是孤立的个体，我们是一个群体，一个由许许多多的个体相互关联而产生的群体。创建一个展览的空间不是仅仅竖起一个展示的大棚子，将艺术作品塞进去了事，它要在一定的立场上，绘制出一幅涵盖所有作品的地图来——这张地图是根据观众将要如何去欣赏作品来绘制的。为配合2004年光州双年展“一尘一滴”主题的需要，在展馆的空间设置上也就需要一个全新的视角。透过这个新的、实验性的展示空间，艺术家与观众将会找到文化影响的新的可能性。
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理查德·罗德斯与吉姆·桑博恩《批评的组成/原子时间》1998年-2003年 装置
“观众的积极参与”是2004年光州双年展的最终目标，这使得展览的空间与艺术家和观众之间产生了新的相互关系：展览的目标是一个全新的哲学思考，它通过全新的表述模式动摇了我们原本理解的主体概念，表明了“主体”概念上的改变，这就产生了新的相互关系。现在需要反思一切以人为中心的思想和种种压迫行为，它给我们造成了很大的破坏。出于这样的考虑，双年展的目标采取了一种隐性的策略，它改变了环境与城市的中心，从人转向了更小的元素——一粒尘和一滴水。
“一尘一滴”的提出，是要追求一种“主体”观念上的转变。我们希望将这种转变也引入业已存在的、传统的展览地形中，希望将“主体观念的转变”与“观众的积极性”做到内容与形式上的统一，以此体现出展览的精神内核。主体观念的转变需要突破展览空间的限制，这也就意味着展示空间在传统城市地形图中有着无限的可能性。但这样的地图在展示的空间上依然是处于城市的环境中，充满城市的要素。作为一张艺术家和观众的地图，根据展览主体和作品的不同，地形图中的每一个展示空间都在发生着改变。在这个过程中，我们的思路与以往展览的展示过程、形式和内容有很大的不同。我们绘制的是一张与“一尘一滴”的展览主题产生互动关系的、全新的地图。
我们突破传统美术馆在展览空间上的限制，希望营造一种新的展示空间，使观众自身也成为展示的空间，在那里，观众是变化着的，或者说，他们在那里通过作品发现了一个新的空间。光州双年展的主题展场在地形上分为四个展区，它们的主题分别为“尘”、“水”、“尘与水”和“俱乐部”。它们在总体上构成一个完整的地形，在这个整体构架下，随着各展区空间的变化又形成各自新的展示地图。很显然，这样的设计在形势与内容、整体与部分上存在着冲突，触及了引起艺术家之间矛盾和冲突的神经，我们不能回避这种矛盾。我们要做的是基于相互理解与合作，去认识这种新的结构，并在此基础上产生互动、对话和讨论。
艺术与现实以及契约的要素
罗伯特·平托、米莱娜·凯林诺夫斯卡（助理策展人）
最近几年，观众的身份和角色问题在许多场合被经常地提起。现在有必要对艺术家的要求进行重新评估：艺术家要求从种种限制下解放出来，但是他们又经常强调需要公众的“启发”。公众迫切需要艺术，但是面对远离他们日常生活和情感的艺术对象、艺术环境和艺术图示，公众已感到厌倦。这样的问题经常被提出，但解决的手段却往往不尽人意，甚至常常缺少必要的条件。如果艺术希望接受与现实相关问题的挑战，那它必须开放自己，必须将自身放到一个更广域的语境中接受评判。然而，艺术与现实这样一个老话题，也不只是牵涉艺术的主体，它也还是一个实践问题。艺术家钻研人类学、生物学、伦理学、建筑学和政治学，他们尝试从特定的角度和场景中去创造可能的图像，但这却并不是用方法的替换就可以解决的问题，它需要培养一种倾听和表现现实的态度。2004年光州双年展的“观众—参与者”模式，提供了这种表现现实和相互倾听的模式。
2004年光州双年展的目标，是要争取观众与艺术家之间的合作关系。观众是由“观众—参与者”系统中的特定分类所表示的，例如，在选择美国的观众时，观众的选择范围包括了从作家、人类学家、环境保护主义者到家庭主妇和办公室职员这样所有的人群。光州双年展的观众，全都来自于事先设定好的那些国家，这与所选择的艺术家所处的地理区位是相匹配的。在对艺术家的选择上，既有“观众—参与者”直接选择的，也有策展人根据“观众—参与者”的特殊利益而进行选择的，包括我在内的四个助理策展人，便负有从不同人群挑选对象的责任。通过与“观众—参与者”的对话，艺术家实现他们的个人审美意图和艺术主题构思。然而，具体艺术家和具体“观众—参与者”的合作，存在着不可预见的变数。最终，每一个合作团队的形成，是由他们之间的交流和思想互换的能力所决定的。
光州双年展中艺术家吉姆·桑博恩与观众理查德·罗德斯的合作，很好地说明了艺术家与“观众—参与者”之间的这种“契约”关系：吉姆·桑博恩的作品《批评的组成》创作于1998—2003年，它是基于许多参与原子弹开发的学者和当事人提供的信息加以完成的。装置本身模仿了“曼哈顿计划”实验室的布置。理查德·罗德斯是双年展的“观众—参与者”，他在双年展上选择了吉姆·桑博恩作为参与创作的艺术家对象。实际上，理查德·罗德斯的一部曾获普利策奖的书，《原子弹的制作与暗日：氢弹的研制》写的是同样的题材。桑博恩强调说，为了了解原子弹是如何研制出的，他曾反反复复翻阅这些书不下50遍。罗德斯的资源在这里变成了桑博恩的资源，反过来，他在桑博恩这里也找到了回应，在他们两人之间产生了共鸣，这样，罗德斯的“观众—参与者”身份便顺理成章的了。
相关艺术的模式
奇卡·奥基吉（助理策展人）
当代艺术展的策展人偶尔会以不同的方式去尝试寻找一些策展模式，希望将艺术家与观众想象力的去殖民化这个理想变得具有可操作性，或是希望将艺术作为可供参与的经验这一理论变为现实。双年展和其他形式的阶段性国际展览作为当代艺术的实验室，已经清楚表明，必须要重新审视我们的视觉领域，或今天艺术所具有的意义。2004年光州双年展中的艺术家在实际制作艺术作品之前或是制作过程中，通过与观众的建设性对话，形成了艺术家与观众的契约关系，这其中就包含了基本的、必要的实验性和风险性，以及由艺术实验性所引起的争论。
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雷拉·拉克里卢西·奥尔塔《M.I.U.第七机动干涉部队》2003年 装置
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卢卡斯·达麦恩与齐拉·卢坦内戈《读了这本书就什么都知道了》2004年
第五届光州双年展的策展核心，不是定位在冒更大的风险去提议调查艺术实践与艺术欣赏的形态，而是注重于重组策展人、艺术家和观众之间现存的、仍然是模式化的相互关系。通过邀请非艺术界的观众参与到筹划双年展及与艺术作品对话这种模式，展览的组织和艺术品制作过程中的策展人和艺术家的绝对权威被分化，并显示出更多的可协商性。展览因此冲破了艺术创作行为与欣赏行为之间的藩篱，更重要的是，艺术欣赏行为不再是作为艺术创作的结果而出现，两者实际上构成了艺术生产性活动的组成部分。在这样的平台之上，最终的艺术作品成为艺术家与观众共担责任的一种产品或表达方式。观众的“侵入”“破坏”了艺术家的创作空间，将迫使艺术家不得不面对或是重新思考他的创作程序。
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马拉姆《壁画》
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格哈德·里希特《Arna》1981年 布面油彩
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萨帕洛夫·哈基姆与列昂尼德·索科夫《游动的精子》2004年铸铁，金属废料 装置
尘与水
克里·布鲁尔（艺术指导）
在约翰·范特的小说《问尘土》结尾，主人公阿托洛·班迪尼一直努力写作的小说发表了，这时他却发现失去了自己的爱人和心灵的缪斯——卡米拉，她在莫哈维沙漠失踪了。班迪尼站在沙漠中，注视着爱人曾走向死亡之旅的那个方向……虽然沙漠带来的是死亡和终点，班迪尼却承认，沙漠也曾经是“史前的海洋”——一切生命开始的地方。在小说的开头，主人公班迪尼与卡米拉便是在海边度过了幸福的时光，在那时，海洋象征了爱与创造。
在范特的小说中，作者将加利福尼亚的沙尘、水与生命和死亡联系在一起。其实，在整个人类精神史和文化史中，尘土一直象征着死亡、幻灭和毁坏；而水通常则表示新生、重生和创造。与亚洲儒、道文化中的阴阳概念相类似，尘与水之间的矛盾和平衡也是普遍的现象。如果水可以是生命的源泉，那么它也会是艺术灵感与创造力的源泉。但有时，海洋不但会吞噬个体的生命，甚至还会终结整个的文明体系，例如古亚历山大城。那么，水在这时与尘土扮演的角色却又没有了太大的区别，它们彼此滑向对方。尘土仅仅是史前海洋的最终状态而以，而海洋，它赋予世界以生命，却又有着收回生命的惊人而恐怖的力量。尘与水之间的这种阴阳关系给了我们启示：一粒沙尘和一滴水中，其实都蕴含着生命与死亡的所有意义。
在某种意义上，因为创造与毁坏的循环往复往往会是艺术家创造性努力的核心，所以几乎所有的艺术作品中都包含着尘与水的矛盾关系，无论这两个因素有没有在作品中被直接表现出来。在2004年光州双年展中，我们选择的艺术家的作品中，都包含有这样的精神隐喻。当然，没有必要直接表现出尘与水的物质形态，但是作品表现的主题却无不与此相关。在这些作品中，我们深深感到了对当今世界现状的关怀。在表现自然资源的快速枯竭与各种群体间人际关系崩溃的作品中，创新以及不幸的毁坏，必然在作品中处于核心位置。面对政治与社会的不平等与压迫，破坏性的战争行为，奢侈贪婪的消费行为，自私和对自然资源的不合理使用，今天的世界要求艺术家去找寻批判这种扭曲与失调现象的途径。只有把焦点对准这样的问题，以和破坏行为同样的力度来鞭挞它们，我们才能有希望克服我们自己的破坏行为。正因为出于这样的策展思路，双年展中选择的艺术家的作品，便不再仅仅是含有前面所说的文化史的隐喻，它们还找到了全新的模式去表现我们所处世界中的严重的社会与生态问题。光州双年展中的艺术家通过他们的作品，提供了一种从水的一端到我们潜在的、自我毁坏的尘土一端的正面平衡。