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一
1954年，我开始发表作品时，不断地听到一句不吉利的话：“小说已经死了。”
不管这句话是预言还是墓志铭，我都表示遗憾；这样的断言，可不适合用来鼓励一个未来的小说家。
给我们这一代作家讲述的理由，首先是：小说已经不象产生小说时其名称所宣布的功能那样是个新闻的载体了。据说，小说能说的话，现在都由电影、电视、报纸或者历史、心理、政治和经济方面的信息以最迅速、有效的方式、面向数量巨大的人群说了出来。
小说有的领土早已被快速的通讯世界所兼并。人们的想象力已经不再陪伴着小说家，不再奉陪小说家的还有人们的热情和好奇心。150 年以前人们曾经聚集在纽约的码头上等待着狄更斯的小说《老古玩店》最后部分的到来。大家都很想知道主要人物之一、令人讨厌的利特·纳尔（Little Nell）之生死。在当代， 人们急不可耐地想知道：究竟是谁向那个J.R开了一枪，即美国电视连续剧《Dallas》中的那个乡下人。 而在我们家门口的故事则是：《只要玛丽娅》、《富人也哭泣》；或者如同路易斯·拉法埃尔·桑切斯写的那样：“全国的心都悬在马利赛拉和霍尔赫·波斯甘之间的波折上。”
乔治·欧文（George Orwell）早就预见到：信息的应用会像独裁统治一样地霸道。奥托斯·赫胥黎（Aldous Huxley）， 更为精辟地宣告：这一独裁统治将通过无限的信息娱乐所激起的快感而得以确立。但是，不管哪种情况，快感也罢，痛苦也罢，这种统治的到来是没有文字的：戈登贝格（Gutenberg）的时代已经结束了。 轮到我们的仅仅是选择一种文字了，毫不夸张地说，是带着鲜血踏进类似卡夫卡在《刑罚移民》（La colonia penal）中描写专制主义噩梦的那种文字；或者不是鲜血，使用的是氖气泡，以便向我们推荐不是文字而是文字宣布的东西：没完没了的娱乐，这是对保特里亚德（Baudrillard）称之为伴随语言所指内部破裂的信息爆炸的报酬。
信息本身的扩散使得我们思考：无需加上我们这一部分的努力，我们便可消息极为灵通，信息源源而至。不必我们刻意寻找，更不必要的是制造信息。
但是，上述事实并未能挫伤我们这一代人写作的决心。反之，这些事迫使我们思考：假如从前我们确实消息闭塞、缺乏交流和联系，可也从未感到过如此地有缺欠、如此地紧迫、如此地孤独，而荒谬的是，也从未感到缺乏信息。
在我对家事的回忆中，我一直记得祖父和父亲在本世纪第一个十年里如何每个月迫不及待地去维拉克鲁斯港口等候着法国邮船的到来。这艘船不断地带来各种新闻、欧洲的杂志以及托马斯·哈迪（ThomasHandy）、保尔·包盖特（Paul
Bourget）和阿纳托里·法郎士（Anatole France）的最新小说。
对于我祖父的文学爱好，我不说三道四。我只想让读者注意在我祖父每月那急切的幻想后面所存在的求知的渴望、努力和被迫的期待。
祖父不得不为在遥远的西方文化的中心首府（那时是遥远的，那时是中心首府）和构成古老殖民地的离心文化之间努力建立起一条信息通道。我理解这一努力。但我一直尊敬给我祖父和父亲以活力的这种欲望，他俩永远活在我的心头，祖父站在码头上，头上是顶着烈日的草帽，一手拿着拐杖，一手拉着我的父亲，等待着并非自天而降的信息。
今天，在维拉克鲁斯州的各个村落里，大量卫星天线给最贫困的村民提供了八十种世界电视节目和从撒切尔夫人到希克肖里纳（Cicciolina）的女演员表演之间的选择自由。我不准备用这段时间讨论这一事实给维拉克鲁斯甘蔗工人带来的好坏；这些工人常常有电视看，可没有自来水用。我想很快地把信息和生活贫困之轻而易举地大量存在与使得繁荣而联系紧密的欧共体国家之间的文化产生分裂的严重无知进行对照：英国人蔑视法国的文化工作；法国人不晓得西班牙的文化进展；西班牙对斯堪的纳维亚的文化全然无知；斯堪的纳维亚人对意大利的文化运动知之甚少——可能上面提及的（指希克肖里纳——译者注）色情演员的活动除外。
有信息，有资料，有热门话题，有与暴力或者色情联系的图像，有恐怖主义或者休假联系的画面，甚至有与假期中的恐怖主义或者恐怖主义假期中的画面。相反地想象力却不多。资料和图像互相交替，数量多，又可重复，但没有结构，也没有永久性。那么，除去经验化做知识外，想象力是什么呢？这一转化不需要时间、停顿和一种愿望吗？即：我祖父和父亲停顿等待的时间和愿望，他们父子二人手牵着手于1909年站在维拉克鲁斯的码头上，“而那是万能的上帝还在，堂波尔菲里奥先生正当总统的时候”。
只要看一看由雷纳托·莱杜克（墨西哥作家，1897－1986，曾参加墨西哥大革命，著有诗歌、小说、散文多种作品——译者注）对我们革命前的历史前进的有趣的定位工作，就足以提醒我们：幸运的是一直存在着大众商业性文化；还提醒我们：作家，由于是作家和为了成为作家，总是感到孤独，感到人格不完善，感到与他人疏远——卡图鲁斯（约公元前84年——约公元前54年，古罗马诗人，以抒情诗最为著名——译者注）如此，普鲁斯特亦如此；感到被与公众直接接触所诱惑和被抛弃——福楼拜如此，詹姆斯·乔依斯亦如此，他俩在戏剧方面的遭遇可以为证；由于孤立而丧失斗志比如兰·坡；或者快乐地向名利的力量挑战——比如巴尔扎克。
但是，有两点是我们这个时代独具的。第一点是从文明的西方的最大幻想中产生了令人失望的极权制度：文明会永远胜利的梦想，人类的可完善性是无限的，进步力量的前进是不可遏制的。奥斯威辛集中营和古拉格群岛毁灭了这一梦想。现代最明显的暴政——纽伦堡审判的罪行，纳粹字标志，集中营……——已经被更巧妙的方式所替代。
后现代派思想坚持认为，当代真正的暴政是信息加权力的联盟，二者互为存在的理由；成为两个幻影——我再次引用保特里亚德的说法——，一个群众性的传播网就建立在这两个幻影之中，播放者与接受者以不能倒转的方式保持联系，有问无答。
我认为有必要指出的是：对于我这一代许多作家来说，由于他们面对着这一系列事实，有的严重，有的轻微，有的与作家在社会上的处境相连，有的与当代个别的暴力相关，因而问题就从“小说死了吗？”转移到“不能用任何其它方式说话的小说能够说什么？”
这样，无论在任何情况下，不管说出来的有多么多，总是没有说出来的要多得多。传媒手段未说出的是否就轮到小说家来说呢？这可不是我想要的驳论，因为无论是对现代传媒手段的蔑视还是厌恶，对我来说，的确没有什么鼓舞作用，我更关心的是传媒手段使用的方式。这一点，确实会让我们大家感到不安，特别是对生活在节奏缓慢、稳定时期的作家尤甚，因为幸福的信息否定了我们，可是小说的写作与阅读则发出了呼唤。
文学明知自己要失败还能反对当代世界的非历史化和非社会化进程吗？为了传播对伪装成信息加权力的循环暴政的抗争，无论看上去多么不可能，值得试一试叙事文学通道的种种方案吗？文学能够与可能加以改善和更加自由的传媒手段一道，为建立一个发展的、民主的、批判的社会化秩序做出贡献吗？在这样的秩序中，由社会创造和负责的文化现实将决定应该为社会服务而不是统治的政体结构。
时间。时间和愿望，等待信息化作经验，经验再化作知识。时间，用于修补野心造成的损失，用于修补每日使用的权力，用于修补忘却，用于修补傲慢。时间用于想象。时间用于生，也用于死。安提戈娜孤独一人，她相信自己的姐姐马利亚·桑布拉诺。她需要时间体验死亡。她需要时间使生命消亡。（这里指的是一对古希腊神话中的女神——译者注）
这样，即使地球上一根电视天线也没有，一份报纸也不办，一个历史学家、一个经济学家也不存在，小说家们也将继续面对那未写出的天地，因为这个领域不管每日的信息多少，都永远大于已写出的地盘。
特里斯德兰·桑迪（Tristram Shandy）知道这一点， 他的问题是：写作速度十倍地超过已经生活的速度，百倍地超过正在生活的速度，为的是让生活进入作品：这样，他就注定要像个奴隶似地写作，注定要难以生存。
但是，当今世界任何一个公民都知道：未说出的无限地超过每天信息和政治演说中说出的和说错的一切。
二
这样就很自然地把我带到了本文的第二部分中来，又让我回到五十年代我们许多人经常提的这个问题上来：不能以其它方式说话的小说能够说什么？
在拉丁美洲，我不晓得这个问题会达到什么程度，在墨西哥，这个问题要我们对三个简单化的要求做出回答，这是三个不必要的两分法，但曾经构成针对小说本身潜力的教条主义障碍：
1.要现实主义，而不要想象，也不要想象力。
2.要民族主义，而不要世界主义。
3.要社会承诺，而不要形式主义、纯艺术及其它对文学不负责的形式。
这三要三不要是欺骗性的选择，是由轻率、束缚他人、甚至政治性讹诈统一在一起的。这是那个时代摩尼教的宗教气氛的一部分。四十年过去了，今天，这样的选择如同诸如此类的东西一样都已经烟消云散了。重新提及这些问题是值得的，因为它不仅是文学的卫生保健活动，而且也是为文学的发展扫除障碍，实际上，要不是克服了这些障碍，也不会有今天的文学。为此， 现在我对这些问题做一回顾， 同时也提一提1954年发表《戴假面具的日子》以来写的某些文章。
《戴假面具的日子》、我的第一部短篇小说集，曾经受到种种理由的谴责，包括我前面指出的种种威胁。那时说这个集子是纯属想象而不是现实主义的，说它是世界主义的，它蔑视民族。说它是不负责任的作品，因为它不承担任何政治承诺，或者更确切地说，它嘲笑了冷战的双方及其意识形态。其罪行便是：它没有毫无保留地支持一方或另一方。
可是，我的第二部作品、长篇小说《最明净的地区》，受到指责恰恰与第一部相反：说它过于现实主义，而且生硬、粗暴。这部作品谈到了民族，但仅仅是为了诬蔑民族。它的政治承诺是修正主义的，批判别人的，这种承诺的后果是适得其反的，差不多就是反革命的了，因为我在批评墨西哥大革命时——书中写了一个拉美左派政治家，后来成了我的朋友——把武器给了美国佬，并且给新大陆的革命热情泼了冷水。
我的天啊！我心里想：哪里有真理啊？
从个人和直接的角度而言，我的担心是：类似过分、极端、荒谬的苛求肯定会把个青年作家吓瘫。
在我们国家，就因为害怕想象、梦想、梦呓和其它反现实主义原则的罪行，有多少次广阔的现实、不仅包括客观世界而且也包括主观个性和集体个性不是牺牲给毫无想象力也无客观、主观或集体现实性的浅薄资料呢？有多少次人们总是把民族主义理解为一种家乡节日和给纪念碑献花圈的挂历呢？而不是按其本身的含义理解民族主义，并且忘记了沃尔·索因卡（Wole Soyink）有益的警告：对民族进行批评是乐观主义的一种形式；只有沉默才是悲观主义的；批评做为仁爱的方式首先是从家庭开始的。总之，政治承诺多少次不是被理解为确凿无疑的善意胜利呢？那时，一部小说只要谴责对玻利维亚矿工的压迫以便把他们及新大陆所有的矿工从压迫下解放出来就足够了。不幸的是，这些作品既没能拯救矿工——将来只有通过政治行动自救——，也没能拯救文学，——只是在城市与艺术的要求结合起来的时候，文学方才得救了。
这些苛求达到最为滑稽的顶点，要算是法国一位斯大林主义批评家提出的问题了：“要不要火烧卡夫卡？”；这样的问题居然在墨西哥有人热烈响应，一时间，卡夫卡变成了“反现实主义”的同义词，甚至有位敏锐的国内政治家开恩告诉大家：卡夫卡如果是墨西哥人，他不过是个风俗主义作家而已。
今天，有谁还怀疑他是二十世纪最为现实主义的作家吗？卡夫卡以极大的想象力，社会承诺和真实性把暴力的普遍性描写成通行无阻的许可证。二十世纪的法律、道德、政治、迷茫、孤独、梦魇……统统在这位所谓的反现实、凭空想象的卡夫卡笔下反映出来。由此也是希望之所在，尽管并非都如此。但是，所说的希望似乎是悲剧式的警告：极有希望，但不属于我们。欧洲知道这一点，世界也知道这一点。
五十年代严厉的教师们不知道这一点。他们时而善意时而恶意地继承着一部令人厌倦的博爱法典。现实主义的准则告诉我们，小说应该是对假定现实的忠实反映；如果要做到这一点，无需任何书本，仅靠这一现实本身就已经够用。主张进步主义的人们提出要求，艺术应该与社会进步、政治、思想和物质发展一道前进。文学应该成为盛大宴席的饭后点心，应该具有健康的感情，应该对未来怀抱着伟大理想，应该对历史许下幸福的诺言。毋庸置疑，十九世纪的伟大小说家从不遵循这个给别人施加恩惠的纲领。陀思妥也夫斯基尤其如此。
但是，当幸福与未来表明没有什么东西可以保证二者的结合时，加之进步和历史的一致性在二十世纪被毫不宽大也不区别的暴力摧毁时，这要求就被三项新要求替代了。
一项是在暴力上积累的暴力，要求小说服从一种政治思想，为专制主义充当服务工具。二项是走到了轻浮的相反极端，指定小说的功能就是娱乐，就是给米勒（Wright Mill）称之为“机械人”的东西补充营养，即消费社会的那个快乐的“机械人”，他准备随时笑得要死，乐得昏天黑地。第三项，冒着虚无主义的危险，大胆地望着小说的面孔，看到的是空白一片：一无所有。主体是一片空白。贝克特（Beckett）笔下的人物说：“我不存在。”“事实不可否认。”
加斯东·巴施拉德（Gaston Bachelard）早已注意到哲学、政治和社会要求文学成为别的东西，而不是文学。这一要求是用类似对传媒手段的限制形式表现出来的，因为其内容是要求文学直截了当地变成信息。为什么会有这一要求？巴施拉德把这一要求看作是对文学的敬意。科学、哲学、政治、伦理、信息，之所以成为可能，就其根本和深刻的意义而言，是借助于话语。文学是一种艺术，可也是一种机能，二者的位置都起源于说话的人，这一起源使科学、哲学、政治和信息成为可能。由此，巴施拉德得出这个文学应该成为别的东西，而这个东西可以证明其真实性的过分而长期的要求。
马克思，当他还不是一个马克思主义者时，曾经提醒人们注意：“物质生产的发展——与艺术生产的发展之间的不平衡关系”，但是他没有对这一问题做出回答：“如果一部作品是早已过时的社会形式的纯粹反映，因而只能使历史学家感兴趣，那么为什么还能给我们提供美感？”
在当代，捷克斯洛伐克哲学家卡莱尔·科斯克（Karel Kosic）试图对这一问题做出回答，其意见是：每件艺术品“在其不可分的统一体中有一种双重性”。一方面，它是对现实的表达。但是，与此同时又是不可分割地构成现实，既不在作品之前，又不在作品之侧，而是在作品本身。
艺术品给此前不在那里的现实补充某种东西，补充的同时便形成现实，但这是一种往往不能立即感知或者还不具体的现实。往往是现实之星的客观之角已经显露，但是其主观的两角尚未露面，即：个体之角和集体之角。我要强调的是这个文学的第三个方面，即：集体主观性，因为它往往是最不易感知的、可又是最具活力的，这一角，即我们的主观性，肩负着、体现着我们的集体性，或曰我们的文化。
现实主义的牢笼在于，通过其铁窗，我们只看到已了解的东西。相反地，艺术的自由在于给我们揭示未知的东西。作家和艺术家不是靠知识，而是靠想象。他们的冒险在于要说无知的话。想象是文学、艺术领域里的知识之名。仅仅会积累写实资料的人，永远不会像塞万提斯或者卡夫卡那样把看不见的现实拿给我们看，而这种现实是像大树、机器或者身体一样地真实。
小说不是向世界显示或者表明什么，而是要给世界补充某种东西。它创造世界的语言补充物。虽然小说总是反映时代精神的，却并不与这一精神完全相同。假如历史把一部小说的含义论述得十分透彻，那么随着时间的推移，写作这部小说时富有活力的冲突渐渐变得平淡无奇，这部作品会变得不可阅读。如果但丁的作品可以简化为教皇派与德皇派之间的政治斗争，那么今天除去某些历史学家之外是没人去读的。但是，同样地，假如我们试图对卡夫卡进行纯粹文本式地阅读，企图从他与父亲、与犹太教、与未婚妻的关系上去理解他，那我们就永远也不会弄明白卡夫卡的文学，即：不是卡夫卡反映的东西，而是卡夫卡补充的东西。
实际上，给作品填满消息的过程或许伤害了小说的声音，但这为小说提供新的声音做了贡献。这为小说史开辟了新篇章，也展现了小说的新地图，因为它打破了“现实主义”和“幻想”之间人为设立的边界，让小说家超越国籍之外，处于想象与话语的共同土地上。
既不是教皇派，也不是德皇派，而是小说国里的公民们在一次一次地反对小说消亡预见论的斗争中，构成了这个时代最为璀璨的星座，诸如：英语世界里的威廉·斯蒂朗（Willian Styron）、 约翰·迪廷（Joan Didion）、托尼·莫里森（Toni Morrison）、 内丁·戈迪默（Nadine Gordimer）、V.S 、 奈保（Naipaul）、 萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）和胡里安·巴尔奈（Julian Barnes）； 西班牙语世界里的加西亚·马尔克斯（García Márguez）、胡安·戈依迪索洛（Juan Goytisolo）、马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa）、费尔南德·德尔·帕索（Fernando del Paso）、 或者胡里安·里约斯（Julián Ríos）；欧洲还有意达罗·加尔维诺（Italo Calivno）、米兰·昆德拉（Milan Kundera）、君特·格拉斯（Gunter GRass）、 托马斯·贝尔纳（Thomas Bernhard）和乔治·贡拉特（Gy rgyKonrád）；非洲有纳吉卜·马赫斯（Naguib Mahfouz）、 索那亚·依布拉因（Sonallah Ibrahim）、奇努阿·阿切贝（Chinua Achebe）、 布列顿·布列顿巴斯（Breyten Breytenbach）； 亚洲有戈沃·阿维（Kobo Abe）、阿尼塔·德赛（Anita Desai）、北岛（Bei Dao）等人。
通过这些人，小说做为永远具有威力、永远不会消亡的事实而出现：小说既是一种可能又是一种急需；小说又是现实的创造者。关于真实性的争论早已在诗学的意义上得到解决——即在文学实践的意义上已经解决。《百年孤独》或者是《堂胡里安伯爵恢复声誉》（西班牙作家胡安·戈依迪索洛的长篇小说——译者注）表现了可见的现实，但又构成了一个新的现实、后者在写出之前是不可见的。
在这块小说的共同土地上，五十年代其它一些束缚人的二分法理论也都解体了。比如，没有人阅读加西亚·马尔克斯或者米兰·昆德拉的作品是从他两的国籍出发的，而是根据其语言的可交流性和高质量的想象力。
当代小说的共性由于丢掉了两样东西而受到鼓励。第一样是丢掉了人性的普遍性概念，而这一概念只是在某个地区中的某个阶级才具有并提出的，即：欧洲启蒙运动后的中产阶级。当休谟（1711－1776，英国哲学家，著有《人性论》——译者注）论证：“我们的推理能力、我们审美能力和情感完全一致并且一成不变”的时候，他欢呼的正是他否定的断言：与历史多样性和文化多元性相悖的概念，
即维科（1668 －1744，意大利哲学家——译者注）提出的思想，当今这个多种族，多文化的时代正在把十八世纪共性东西——欧洲启蒙运动产生的理性和阶级——个性化，赋予亚、非、欧、美各国的男男女女以多元的共性。
从此便是第二样丢掉的东西。假如赫尔德（1744－1803，德国文艺理论家——译者注）曾经认为历史生活只能产生于欧洲，那么今天证明的结果是：宗主国文化已经不存在，更不要说整齐划一的文化了。历史已经是世界性的了，这仅仅是因为它变得具体了；而集中制消失以后，我们大家都在中心之外了，这或许就是共性现在的唯一方式。
因为这些原因，墨西哥、阿根廷、尼日利亚、印度的民族主义者强烈要求小说家与民族特征建立表面上的联盟，虽然这种民族性与文学毫无关系或者关系甚少。五十年代，一位墨西哥评论家声称：谁阅读普鲁斯特的作品，谁就是嫖娼。幸运的是有整整一代人，包括博尔赫斯、雷耶斯、莱萨玛、帕斯和科塔萨尔，按照雷耶斯简单明了的提法，教会我们这样一个道理：只有博大的世界性，民族性才可能受益。堂·阿尔丰索·雷耶斯（1899－1959，墨西哥著名学者、作家——译者注）还说，再加上一句：墨西哥文学如果是优秀的，那是因为它是文学，而不是因为它是墨西哥的。
再提一下，一个作家除去要求自己发挥想象力和提高语言水平，还能给自己的民族提供什么？一个民族如果没有想象力和语言还能存在吗？二十世纪的大量例子表明是不能存在的。当作家——消失的时候整个民族就失去了说话的能力。一旦失去说话能力，也就失去了想象力：禁止说话的政治理由，一旦缺乏理性、合法性和有效性，便自行作废，结束于愤怒的咆哮声中，立刻出现在我脑海里的三个例子是：纳粹德国、苏联和军事独裁下的阿根廷。在我们这个可怕的世纪里，这样的例子还有很多。下一个世纪还会有很多：历史并未结束。
五十年代第三种虚假的选择也在小说强有力的新呼声中轰然破产，即：用政治承诺反对艺术和形式上的不负责任。不管一个小说家——我想到南非的内丁·戈迪默（Nadine Gordimer）、黑非洲的阿切贝（Achebe）和匈牙利的乔治·贡拉德（Gyrgy Konrád）——陷入一场尖锐的政治斗争中有多深，假如他的承诺没有想象力和语言作伴，那也是没有文学性的。而缺乏政党成员的身份并不会减少文学作品的社会政治意义，因为作品中的文学价值越高，它越能出色地完成米兰·昆德拉说的那种杰出作用：永远把人类做为问题重新界定，而绝不把人类捆上手脚、堵住嘴巴交给意识形态预制的答案。
换一种说法：在小说调和好的艺术与社会作用的交叉点下，可以发现无形之物、未说之话、被忘却之事、被排挤、被迫害的人物；另外，不一定非和谐不可，但极有可能使这些发现之物置于官方民族观念、反复重申的政治理由、甚至不可避免、又不可全信的社会进步之外。是例外，不是反对。作家与政权的历史合法地位之一致性，过去曾是古代经典法则以及某些进步主义者现代性的标准，将来则是不可能的了。堂吉诃德赢了：永远不会只有一个声音或一种读法。想象力是真实的，其语言是多样的。《尤利西斯》经过从特洛亚到都柏林的漫长旅行，也取得了胜利：日常的世界是陌生的；陌生的世界是日常的。《奥德赛》走过了墨西哥城和布宜诺斯艾利斯。
西班牙美洲文学、来自拉曼恰的文学、不纯粹的小说、内容庞杂的虚构之作，为着生存，不得不克服来自庸俗的现实主义、只起节日纪念作用的民族主义和教条主义承诺所造成的障碍。从博尔赫斯、阿斯图里亚斯、卡彭铁尔、鲁尔福和奥内蒂开始，西班牙美洲叙事文学冲破了现实主义及其法规的束缚。这一文学成为另一种历史的创造者，这种创造是通过个人的写作表现出来的，但同时也提出了对一个受到破坏的共同体的重建计划。
这一破坏行动，我们是与现代世界一起分担的：就在这个受到破坏的共同体内产生了一部像《换皮》这样的小说。我指出这部作品的目的仅仅是为了说明：如同我的其他作品一样，离开了它同此前和此后的其他拉美小说的关系，就无法理解这部作品。离开《换皮》和后来的《克里斯托瓦尔·诺纳托》，离开了胡利奥·科塔萨尔反话语城市的《跳房子》，我是不会构思《最明净的地区》的。
西班牙美洲的作家们为我们做出了来自于文学本身的贡献。语文是希望之根源。对语言的背叛是我们生存中最漫长的阴影。美洲的乌托邦、对语言的创造，是到矿上和庄园里体验出来的，从那里又迁移到穷乡僻壤、贫民窟和衰败的城市。与它一道，从原始森林到大草原，从矿山到茅屋，涌流出一个欧洲人、印第安人、黑人、黑白混血、印欧混血组成的语言群体。
拉丁美洲小说要求我们扩大这些语言的地盘，把所有这些语言从习惯、遗忘和沉默中解放出来，把它们改造成具有包容性和活力的比喻，从而可以容纳我们全部的话语形式：斑杂的、巴罗克式的、有争议的、混合而成的，多元文化的语言形式。
拉美小说的这一要求，已经部分地变成拉美文学的传统、巴勃罗·聂鲁达的《大地的居所》的一部分，当这位诗人伫立在制鞋作坊的门前、当他踏进理发店、当他给谦卑的蓟菜命名、在圣胡安交通阻塞中抓住路易斯·拉法埃尔·桑切斯而后者正要去赴约会，这时不得不听着轿车里的立体声电台正在播送的《玛乔·卡玛乔的瓜拉恰舞》广播连续剧及热带音乐那无尽无休、大力神式的音响。〔路易斯·拉法埃尔·桑切斯，1936——，波多黎各戏剧家、小说家、散文家，是当代新巴罗克文学的代表。《玛乔·卡玛乔的瓜拉恰舞》（1976）是他的第一部长篇小说——译者注〕
文化与虚构在小说中的关系可以来自具体而直接的形象，比如，阿尔杜罗·阿苏埃拉（Arturo Azuela，1938——，墨西哥小说家。 主要作品有：《地狱的体积》（1973）、《有个何塞·萨罗迈》（1975）、《沉默者的示威》（1978）、《千名处女之家》（1983）、《口才》（1984）和《数学家》（1988——译者注）、 古斯塔沃·萨因斯〔Gustavo Sainz，1940——，墨西哥小说家，主要作品有：《幼兔》（1965）、《迷人的循环岁月》（1969）、《铁宫公主》（1974）、《狼老兄》（1977）、《阿兹特克幽灵》（1982）、《秋千漫步》（1985）、《烈火少年》（1987）——译者注〕以及何塞·阿古斯丁〔José Agustín，1944——，墨西哥作家，主要作品有：《坟墓》（1964）、《侧影》（1966）、《日落黄昏》（1973）、《国王走近庙宇》（1978）、《荒芜的城镇》（1983）、《火旁》（1986）——译者注〕；或者来自形象不详的埃克托尔·利贝特亚和赛萨尔·阿依拉（Héctor Libertella 和César Aira 均为阿根廷最年轻一代的作家——译者注）； 而比约·卡萨莱斯〔Bioy Casares，1914——，阿根廷著名作家，博尔赫斯的合作伙伴，1990年获塞万提斯文学奖， 主要著作有：《莫莱尔的发明》（1940）、《出逃计划》（1945）、《英雄们的梦想》（1954）、《猪战日记》（1969）、《睡在阳光下》（1973）、《摄影师在拉布拉他的历险记》（1985）等——译者注〕的形象既充满玄学意味又详尽具体；胡安·鲁尔福和何塞·比安科〔José Bianco，1909—1986，阿根廷小说家，散文家、翻译家。主要作品：《常披阴影》（1941）、《鼠群》（1943）、《王国的衰落》（1972）等。另有译著多部——译者注〕的形象则充满幽灵的气息；形象如同死人一样的则是路易莎·瓦伦苏埃拉〔Luisa Valenzuela，1938——，阿根廷记者、小说家，著有：《应该微笑》（1966）、《有效的猫》（1972）、《仿佛在战争中》（1977）、《壁虎的尾巴》（1983）、《黑色小说与阿根廷人同在》（1990）。另有短篇小说集多部——译者注〕和奥斯瓦尔德·索里亚诺〔OsvaldoSorianc，1943——，阿根廷作家、记者。著有长篇小说：《悲伤、孤独与终结》（1973）、《再也不会有痛苦和忘却》（1980）、《冬季兵营》（1987）、《脚下疲惫的狮子》（1987）、《你很快就会是个阴影》（1991）——译者注〕；形象受到伤害的则有埃克托尔·阿基拉尔〔Héctor Aguilar，1946——，墨西哥作家，著有长篇小说：《海湾之死》（1988）、《卡里奥之战》（1991）等——译者注〕；妙趣横生的如安赫尔列斯·玛斯特雷塔〔Angeles Mastretta，1949——， 墨西哥作家、记者，著有长篇小说《点燃我的生命吧》（1985）、《大眼睛的女人们》（1990）等——译者注〕；令人愉快滔滔不绝的如塞维罗·萨尔杜依〔Severo Sarduy，1937——，古巴小说家、诗人、散文家。 著有长篇小说：《表情》（1963）、《歌手们是哪里人》（1967）、《眼镜蛇》（1972）、《迈特雷亚》（1973）、《蜂鸟》（1984）、《萤火虫》（1990）——译者注〕；具有善意批评和创造精神的如胡利奥·科塔萨尔；具有创造性的嘲讽态度的如阿尔弗莱多·波里塞·埃切尼克〔Alfredo Bryce Echenique，1939——，秘鲁小说家， 著有长篇小说：《为胡里奥准备的世界》（1970）、《哈、哈，真幸福》（1974）、《干了这么多次啦，佩德罗》（1977）、《马丁·罗马纳夸张的生活》（1981）、《谈到奥克塔维亚·德·加迪斯的那个人》（1985）、《菲里贝·加里约最后一次搬迁》（1988）、《两位太太谈话》（1990）、《生活许可证》（1993）、《四月别等我》（1995）——译者注〕，在他题为《马丁·罗马纳夸张的生活》中，这部小说如同他的许多作品一样，描写了这种夸张的生活及其各个领域：埃切尼克在把生活翻译成小说时，做了夸张，补充了某种可能生活不想要的东西、一种想象和语言的补充物；减去了传记中充足的部分；补充了由于缺少夸张、谎言、真理、潜力而不足的份额。小说是夸张了，即：补充了东西，拓展了领域，延长了时间，甚至获得了永恒。
最后，要说说路易斯·拉法埃尔·桑切斯，他的写作有典范性：语言成为恢复日常生活权利的英雄好汉，他要求我们同他一道分享小说中的想象和话语，因为这是可以构成波多黎各社会的唯一可能性。他的基本热情就是他对部族的热情：在《起名丹尼尔·桑托斯的重要性》里，桑切斯所做的一切就是向我们否定：我们早已见到的那种大众商业文化，对我们不构成威胁，如果我们能象路易斯·拉法埃尔那样，把欲望、把话语的腐蚀剂，即具有腐蚀性的话语或曰腐蚀加梦想的话语搀入到这种文化中去。
于是，现实主义、民族性和政治承诺，在墨西哥和其它拉美国家便经受了一次批判，其激烈程度超过其它地区。之所以如此，有多种原因。这不仅仅是因为三者一度以教义而自封，而是它们本身就表明了诗学成绩欠佳。不要很久，它们就会暴露出自己的政治欺骗性。只允许一种现实、只允许一种对民族性或一种政治道理的阐释，使得小说不可能提供多种选择、批评、想象、诗学的阐释，而这种阐释不能由国家、政党和三者的思想家来承担，而应由三者根据自身利益于五十年代（至今如此）试图确定的民族文化来承担。
现实主义、民族性和政治承诺这三项教条，日益在缩小、甚至取消我们的生命。在一个左拉家族的自然主义中容纳不下鲁尔福、博尔赫斯和科塔萨尔所揭示的完整现实。在民族主义狭窄的裹尸布中，也遮盖不住安东尼奥·斯卡尔梅达〔Antonio Skarmeta，1940——，智利小说家、剧作家、电影导演。主要作品有：《烧鱼》（1964）、 《热情》（1967）、《屋顶上的裸体汉》（1969）、《圣克里斯托瓦尔山上的自行车运动员》（1973）、《自由的枪声》（1973）、《新郎与光棍汉》（1975）、《我梦见白雪在燃烧》（1975）、《平安无事》（1980）、《叛乱》（1982）、《忍耐在燃烧》（1985）等——译者注〕、何塞·多诺索、胡安·何塞·萨埃尔〔Juan José Saer，1937——，阿根廷作家、电影导演。主要作品有：《地区》（1960）、《木棍与骨骼》（1965）、《地方团结》（1967）、《彻底回归》（1967）、《伤疤》（1969）、《老大》（1976）、《真实的柠檬》（1974）、《无人、无事、无有》（1980）、《前妻的儿子》（1983）、《机会》（1987）、《注释》（1988）等——译者注〕和马丁·卡巴罗斯（Martín Caparrós，阿根廷青年作家——译者注）的民族，我只提两个国家——智利和阿根廷——的作家，这两个国家特别受到那种自封为“民族”可是又否定自己民族的人的伤害。同样地，我们这个印第安人、黑人、欧洲人、西班牙人、犹太人、阿拉伯人、地中海印欧、黑白混血的整个文化，不能置于一种简单的政治承诺的选择中，即在两种将我们排除之外的意识形态中进行选择，这是两个同样宰割我们的集团、两个同样吞食、束缚和毁灭不属于他们的东西和文化的集团，即：美国和苏联。危地马拉和智利、匈牙利和波兰、古巴和尼加拉瓜、捷克斯洛伐克和阿富汗，都曾经是美国和苏联可以宽恕的对象。
在墨西哥，1968年的一系列事实的确表明客观体制与多元、沸腾、不满的主观情绪之间的距离，客观体制的河床已经容纳不了这一情绪了。但是，从五十年代开始，我们这些作家中有许多人试图用从民族性中想象出来的故事代替那官方、官僚、纪念性的有关民族的演说，让民族历法中忽略的东西——我们这个国家巨大的多元文化——有容身之地，因为在我国，几个历史时代同时共存，回忆与标志极为多样的任务共存，潜在的可能、美梦、噩梦与一种经常处于与伟大发现摩擦状态的反独裁计划共存，这一伟大发现是在文学之前，是由墨西哥大革命引起的真正预见性的伟大发现，即：现代性由于不能结束普遍幸福计划，便注定导致独裁统治，因为这是让一部分人得到福利、让几乎所有的人保持情绪愉快或或至少安静的可行之道。
就是这个对民族主义的苛求进行批评的答复，指导了《阿尔特米奥·克鲁斯之死》的创作：民族高于政权。这就是作品中的文化精神，即形成并保持了真正的民族性。拉丁美洲之所以没有产生南斯拉夫或者苏联式的分裂，因为不同的民族性孕育在文化的创造中，象一个不断的集体设计，从下面和上面超越了官方的民族主义。但是，依萨依亚·柏林（Isaiah Berlin）提醒说， 任何民族主义都是给社会造成创伤的回答。在这个意义上，拉丁美洲小说是对创伤的叙述和愈合。
另外，我们大家每天挂在嘴上的祖国，在我们最爱咬文嚼字的圈子里，就象是霍尔赫·路易斯·博尔赫斯下的定义一样：
“我的祖国是吉它的一声怦然搏动，是女孩黑眼睛里的许诺，每日黄昏柳树林无可置疑的祷词。”
上述这些话中不管有什么感情毛病，都会很快被伟大的何塞·埃米略·巴切科〔Joé Emilio Pacheco，1939——，墨西哥当代著名作家，在小说和诗歌创作中均有突出的建树，成为墨西哥这一代作家中的代表人物。主要作品有：诗歌集：《你别问我时间是怎样过的》（1969）、《或迟或早》（1980）、《海之劳作》（1984）、《望大地》（1986）、《记忆中的城市》（1989）等；长篇小说：《遥远的风》（1963）、《愉快的开端》（1972）、《你将死在远方》（1967）、《沙漠里的战斗》（1981）等——译者注〕热情、严谨、典雅的外科手术治愈，他能切除我们身上一切咬文嚼字的痼疾，他在恰当地题为《极大的背叛》中这样唱道：
我不爱我的祖国。它抽象的光芒难以捕捉。
但是（尽管听起来不好），我会为祖国十个地方、
某些人群、港口、松林、要塞、
一座废弃、灰色、面貌狰狞的城市、
几位历史人物，
几座山脉
（三、四条河流）
献出生命。
现实主义吗？堂吉诃德不比大部分有血有肉的人更真实吗？想象吗？有不被首先想象和渴望的现实吗？承诺性的艺术吗？有不让欣赏者受牵连的艺术吗？纯粹性的艺术吗？有不被每日黄色新闻玷污而被排斥与遗忘、不被欲望与记忆的颜色玷污的艺术吗？
小说的内容与形式可以分开吗？而形式不正是回答了如何把现实经验化作特殊形式的问题吗？任何小说中的故事对往事的回忆不都是多于与往事的相符吗？
小说的这一最大承诺——想象性的现实，对社会、文化的民族性叙述，用语言编造第二个故事的承诺，因为没有第二个故事，第一个故事是不可读的——，首先呼吁要有一个广泛扩展的技巧与传统的关系。
第一、技巧的拓展：
对于我们许多人来说，阅读维吉尼亚的小说《梦游症患者》和《死亡》早早地向我们证明：我们面临着一个要烧死卡夫卡和帮助我们抵制嫖妓行为的唱诗班。赫尔曼·布罗施（Herman Broch）把叙事文、散文、哲学、社会学、政治和诗歌组合到他的小说里，为的是扩大书中人物的活动能力；于是这些人物不仅成为具有独立个性的具体人，而且变成了历史的桥梁、时代的载体，同时也就摆脱了纯粹的虚无；而这由于绝望而产生的虚无主义，是传统的现实主义小说在精疲力尽时可能发生的。布罗施教会我们填上由卡夫卡发现、由贝克特证实的“我”的空白。
对小说的这一新阶段， 没有人能比米哈依·巴赫西（MijailBajlin）从理论高度上更好地加以界定了。在一个冲突性语言统治的时期——快速信息，对，还有全球经济一体化，大量的统计数字，极少的知识——小说现在是、将来是、永远都会是种种冲突性语言中的一种。尤其是会成为任何人都可以去约会的竞技场。小说不仅是书中人物会晤的场所，而且是各种语言会晤的场所，也是以其它方式不可能有机会互相联系的文明、相距遥远的历史时期会晤的场所。正是这一准则明确地指引着我去创作《我们的土地》。
第二、开放的意愿：
文学如果不仅对未来而且也对过去保持开放姿态，就只能经常地与巴杰拉德（Bachelard）所说的“说话人的根源”保持接触。
对未来开放。显而易见，小说总是面向未来的。形式是变化的、可渗透的、流动的，变迁是叙事文学的天性；从《奥德赛》到《堂吉诃德》再到《洛丽塔》。小说与史诗的区别，巴赫丁和奥尔特加（Ortega）早已强调过：史诗涉及的是已经结束的世界；小说涉及的是正在创造和即将创造的世界。小说是处于创造过程中的新世界之声。另一方面，这一充满活力的小说概念，是与小说不完善的本性一致的：各种语言的竞技场，还没有人能在场上下结论。历史还没有结束。正义的王国尚不可企及。
小说告诉我们：我们还不是我们。我们正在成为我们。
我总是把小说理解为个人命运与人类历史命运路上的交叉点：《阿尔特米奥·克鲁斯之死》和《外国佬》都明显地遵循这个交叉点的美学观，其中任何人、任何声音、任何时间都不能垄断真理或者占据论述的特权地位。
但是，我的另外一些小说，《我们的土地》、《遥远的家族》、《征战》，把我飞快地拉到第三点上：创新与传统的关系。小说在面向未来开放的同时，为了做得充分，也要求对过去同样地开放。带着一个死气沉沉的过去，不会有一个活生生的未来。因为过去不是僵硬的、神圣的、不可触动的传统，不是霍梅尼的追随者用来谴责萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie，《撒旦的诗篇》的作者，伊朗当局判为死刑、四处追捕的作家——译者注）的传统。恰恰相反：传统和过去只有被现时的诗意想象力所触动——有时是征服——才可能是真实的。
举世闻名的艾略特，在《传统与个人才能》中，想象出：现时改变过去的程度如同被过去引导的程度一样。这意味着文学从来都不是确定的事实，更不是永远铭刻在身后大理石上的一堆事迹。
文学是个连续不断的事件，过去和现时通过互相干涉而处于经常的变更之中。任何一部文学作品都不能永远被历史或意识形态所论定。如果论定，便失去了可读性。无论围绕着文学创作的事实是深刻还是肤浅——比如：公鸡报晓、茶壶沸腾、我父亲是个专制的人、我母亲是个轻浮的女人、我的祖国被分裂、我不喜欢礼拜天去做弥撒、苍蝇飞了——这些作为可读的事件构成了作品的连续性。或者更确切地说，可当选的事件构成作品的连续性。
正如汉斯·罗伯特·赫斯（Hans Robert Jaus）指出的那样，小说的连续性在很大程度上取决于对作品的接受能力；而接受能力又在很大程度上是经过领会、施加影响、产生运动并受制于运动的结果。但尤其是通过语言想象同时向未来和过去开放的结果。
那么，那个不能用任何别的方式说出而由小说说出的东西是什么呢？对此，劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）与意达罗·加尔维诺（Italo Calvino）、狄德罗与米兰·昆德拉、 塞万提斯与胡安·戈依迪索洛，过去和现在的这些作家，知道得清清楚楚，即：小说就是对希望被写出的东西进行语言上的寻求。但这希望被写出的不仅与可计数、可测量、可认识、可看见的现实有关，而且特别与一种不可见、转瞬即逝、陌生、混乱、被忽略、往往是不可容忍、具有欺骗性、甚至是背信弃义的现实有关。
例如：谴责拉什迪亵渎了伊斯兰教的信仰，就完全失去了《撒旦的诗篇》的意义，这部小说的真正主题在于我们和快速通讯世界里的另一种人之间的冲突（我在前面提及的语言竞技场）。在这部小说里，有两个印度演员，其中一个还戴着在孟买电影制片厂拍片时用的象神面具，从高速飞行的喷气式飞机里落入了伦敦的怀抱——在博尔赫斯的《阿莱夫》中，伦敦被视作“堕落的迷宫”。
拉什迪笔下的人物毫不停留马上主演了当今历史上最富普遍意义的事件之一：从东方和南方饥饿的城市里，大规模的移民向西方和北方富饶的城市迁徙。这样，就揭露出饥饿现象，秘密的或是公开的，饥饿在吞食着当代各种社会的心脏。
拉什迪只是肯定了理解和拥抱移民的互相需要，他们那儿有冲突性的文化行囊里装着神话、习惯、愿望、累赘、诗歌、俗气、喜剧和悲剧。
这个行囊里同时还装着神圣、教义、宗教的美梦和噩梦。这是不可避免的；但这又是批判的、想象的、甚至是诙谐的、不可避免地与他人遭遇的这个过程的组成部分。在这场与由个人肩负的文化历史的遭遇中，我们自己的未来也会明确。
这需要说出来，小说用一种只能通过我在这里极力提醒的叙事话语的宽泛、冲突、慷慨的思想方法正在说出来。
与过去的关系是写作小说过程的基本点，这仅仅因为今天我在这里引证的所有新小说家告诉我们的是希望说出的东西，但不仅仅是先锋派所要求的新东西，也不仅仅是真实的东西，也不是政治上正确、宗教上可接受、民族上感到荣耀、或感情上受到鼓舞的东西。是的，堂吉诃德又一次取得了胜利：一切都是相对的，小说宣告了可能性是有普遍意义的。
当代有潜力、有争议的文学总是要把世上未写出的或未读到的部分送给我们。但是，正如博尔赫斯最终理解并说出的那样：过去的伟大作品都是未来的一部分。这些伟大作品总是等待着有人会第一次阅读的。《堂吉诃德》和《特利斯脱兰·香代》（英国小说家劳伦斯·斯特恩〔Laurence Sterne（1713－1768）的代表作——译者注〕就是等待读者的小说，因为写作的时间虽然是过去，但写出以后却是为着今天的读者。
新小说还告诉我们：昔日可能是新闻中的最大新闻。
博尔赫斯在短篇小说《皮尔·梅纳赫、堂吉诃德的作者》中提出：对某个文本的重新阅读，也是对这个文本的重新写作，现在这个文本与它的第一读者与最近读者之间发生的一切都在书架上期待着。
文学还迫使我们明白：我们是浸泡在时间里的。曾经有过没有小说的时间，但是没有一部小说是没有时间的——博尔赫斯在关于时间的小说《曲径分岔的花园》中写道：这是一系列无限的时光：“分岔、汇拢又平行……”
这些都是他人的时间，包括那个仅仅属于他的那个他人，因为我们没有注意威廉·福克纳的请求：“一切都是现时的，明白吗？昨天永远不会结束，因为有明天，而明天早在一万年前就开始了。”
正是这些时间把每个人的意识变成为传统和创新对等的继承者和持有者：“不排除几百年来的沉重负担，我就不能动弹。”维吉尼亚·吴尔夫在写作《浪潮》时写道。这部小说恢复了作者在诗学上的激烈主张，她告诉我们：没有新的创造，传统就难以生存；但是没有扎根的传统，也不会有繁荣的创新。
使一个文学种类起死回生的力量、有批判、杂食的小说、杂交品种，也许正是处于这个时间与写作行动的杂交中，处于时间与阅读行动的结合中。
写作的时间是有限的。
但阅读的时间是无限的。
因此，一部作品的意义不在我们身后：作品的眼睛从未来的角度望着我们。
因此，我们每个人也都象皮尔·梅纳赫那样，是《堂吉诃德》的作者，因为每个读者在用那阅读的无限但非常现时的行动翻译那写作的有限但有力量的行动时，就是在创作小说。
小说不提供答案，它既是对世界也是对自身的质问。同时，小说还是一门提问题的艺术，也艺术地提出问题。除小说艺术外，种种人类社会还没有发现更好、更复杂的批评工具，这种批评是全面的、创造性的、内外的、主客观的、个人和集体的。因为只要小说首先做自我批评，它便是赢得批评世界权利的艺术。它进行批评时所使用的货币是最通俗、破旧、一般和流行的：语言，即属于大家又不属于任何人。
一个永久性的问题：小说说些什么？似乎只有这样的答案：让人阅读脆弱的偶然事件。这是个与另一种平行的、尽管比较宽泛的答案相类似的问题：自由，除去对自由的追求，还是什么？可能这一追求永远不能完成，而自由只能在自身的追求中实现。
小说的追求，即第二个故事的追求，另一种语言的追求，通过想象的认识上的追求，总之，是读者和阅读的追求，即：纪德所说的，不受惩罚的恶习，赞美创造读者的各种小说。
读小说是一种恋爱，可以教给我们更好地爱人。
读小说又是一种自私的行为，可以教会我们跟自己进行精采的谈话。
赵德明 北京大学
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