赵志文[1]2000年在《一语天然万古新——论真情自然艺术之生命》文中研究表明真情与自然作为艺术创作与鉴赏的最基本要求，也可以说是最高的追求、最理想的艺术境界。在中西的审美理念中，这些是极为相似和相通的。本文由此着眼，从艺术品质、艺术本质以及艺术形质等三个层面展开论述，通过中西方大量艺术史实的例证，揭示艺术之生命内核，即任何艺术必须具有真情和自然的品格。针对中国当代艺术创作中存在的浮躁、浮华等问题，本文重新提出了艺术作品的精神性问题，并深入分析了产生这些问题的主客观原因。文章在这方面所做的探索无疑是极具现实意义的。 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。文章的结尾告诉我们一个简单而深刻的道理：赋予艺术真情与自然的生命，就可以创作出无愧于时代、无愧于自己的佳作。
刘宗镐[2]2017年在《江门心学—从陈白沙到刘蕺山》文中研究表明心学是中国思想史和中国哲学史上非常重要的道学思潮,其构成除了宋代陆象山(1139～1193)开创的金溪心学和明代王阳明(1472～1529)开创的姚江心学之外,还有明代陈白沙(1428～1500)开创的江门心学,它们共同构成并推动了中国历史上心学思潮的蓬勃发展。江门心学是指由明代陈白沙开创并被其后学继承和发展的心学流派,它属于道学思想,大而言之,属于儒学思想。就时间来看,该学派以陈白沙于公元1465年提出“自得之学”为开端,以刘蕺山于公元1645年绝食殉国为终点,先后延续了一百八十年之久。就空间而言,该学派发祥于明代的广东,而逐渐传播于当时中国的大多数省份。可见,江门心学是一个传播广泛和绵延悠久的学术流派。目前学界主要将“江门心学”视为陈白沙及其弟子的道学思想,甚至有学者认为江门心学是“陈(白沙)湛(甘泉)哲学”。本论文对“江门心学”的界定,可以视为是在《明史.儒林传》和《白沙子研究》对“江门心学”界定的基础上,所给出的一个比较崭新的界定。江门心学作为一个存在空间广泛和存在时间悠久的学术流派,必然拥有众多的道学者和道学著作。同时,也必然具有其发展的具体历程。就目前掌握的有关江门心学的文献资料来看,江门心学有比较清晰的发展过程:诞生——发展——鼎盛——衰落——解构——终结。这个发展历程就本论文所研究的江门心学学术形态来看,是白沙学——小白沙学——甘泉学——湛门诸子学——江门末学——蕺山学。学界以往对江门心学的研究主要集中于白沙学和甘泉学的研究,虽也涉及小白沙学派和湛门诸子的研究,但几乎都是因仍《明儒学案》而仅仅提及其中一些学人的道学宗旨。本论文不但比较详细地论述了小白沙学和湛门诸子学,而且对以往没有关注到的江门末学也有比较详细的研究,这可以视为本论文的一个创新。同时,将蕺山学视为江门心学并予以具体地分析和论证,这同样是本论文的一个创新。通过对以上诸学的研究,我们可以寻绎出江门心学的道学特色。就思想方法而言,有“怀疑—自得”和“浑沦—合一”两种基本思想方法。就思想内容而言,其宇宙论域主张理气合一,道无内外;其心性论域主张义理之性与气质之性合一,天理与人欲合一,心无内外;其工夫论域主张从主静工夫入手,学无内外,强调工夫洒脱自然;其境界论域主张臻于物我一体之境,体验鸢飞鱼跃之趣,从而超越自然生命的死亡,成就与道合一的真我。就学者气质而言,江门学者大都具有艺术气质,他们主张用诗歌和书法来传达道学思想,其中不乏书法家和诗人。就道学统系而言,江门学者没有自觉的道统意识和门户阈限,他们倾向于承续周濂溪和程明道肇端的道南学派。江门心学的道学思想始终贯穿着十分强烈的怀疑精神和自我意识,江门学者普遍主张通过怀疑来挺立自我,从而实现独立的人格和自由的思想,这是江门心学的精髓和灵魂,也是最富有价值的思想。以往学界有对于江门心学某些学者道学宗旨的概括,而缺失对江门心学学术宗旨的概括。本论文通过对二十位江门心学学者道学思想的研究,概括出了江门心学的道学特色,这是本论文的又一创新。江门心学不单是明代心学的重要构成部分,而且是姚江心学诞生和发展的助推器,它对中国心学思潮的发展具有极大的推动作用。同时,江门心学主张精神自由,反对思想束缚,主张在满足人欲的过程中彰显天理,这些思想对中国启蒙思潮的诞生发挥过启发作用。对江门心学的研究有助于我们全面、深入地认识中国思想史和中国哲学史上的心学思潮乃至道学思想,也有益于我们全面、深入地认识中国思想史和中国哲学史。
李韬[3]2016年在《中国古代艺术理论范畴研究》文中提出中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美三个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”(《性自命出》),而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”(《中庸》),儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不著文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
唐君红[4]2017年在《袁枚“性灵说”之美学精神》文中认为袁枚(1716—1797),18世纪清代非常有影响的文学家与美学家之一。他以特立独行的个性和不受羁绊、重视生活情趣而称誉当时。诗文创作方面,他提倡“性灵说”,认为“自三百篇至今日,凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛”,主张诗文审美创作应该抒写性灵,表现诗文家的个性,表现其个人生活遭际中的真情实感、兴趣和识见,正因为如此,袁枚成为了当时具有很大争议的诗文家与诗文理论家。本文以袁枚“性灵说”之美学精神作为研究对象,拟对其“贵人”、“重生”、“尚情”等美学精神进行考察与阐述。全文共分为五章。第一章主要阐述袁枚提出“性灵说”的社会、个人因素与思想渊源。具体内容分为两部分。第一部分是对袁枚“性灵说”提出的社会与个性化审美趣向进行研究。清朝初期实行了一系列政策促进了经济的发展,经济发展的同时,统治者也加强了专制统治。高强度的文字狱使文人无法也不敢随便议论时事,只有埋头考据、提倡复古。袁枚几起几落的人生经历和独特的审美趣向,致使袁枚在这种背景下高调倡导“性灵说”。也正由于此,袁枚的“性灵说”在当时就引起了文坛的巨大反响,得到了不少诗文家的响应,并形成了颇具声势的清代“性灵”派。第二部分是对袁枚“性灵说”的文化和思想渊源进行研究。指出袁枚的“性灵说”是在反对清代乾嘉时期的复古派,反对肌理派、神韵派、格调派的背景下提出并发展起来的。对“性灵说”的提出进行了简单的溯源,指出袁枚成为“性灵”美学思想的集大成是历史发展的必然。第二章主要阐述“性灵说”之“贵人”美学精神。具体内容分为三部分。第一部分是对“性灵说”的人文美学精神与儒道传统关系的研究。指出袁枚提出的“性灵说”中的人文美学精神与儒道传统的人文美学精神是一致的,都对“人”进行了充分的肯定,在精神本质上都是一种自由自在的精神,具有诗意化、审美化特征;第二部分是对注重自我价值的“贵人”美学精神进行研究。认为“人”必须抒发自己的真感情,这种真感情包括封建社会极力反对的“男女之情”,也包括对不同阶层的平等之情以及对自然万物的热爱之情。第三部分是对袁枚的个体化审美诉求与人文美学精神进行研究。指出其人文美学精神呈现了“人”的至情至性,体现了“人”的价值,注重个体化审美诉求,强调“人”的个性,从而呈现出一种新颖性、独创性特征。第三章主要阐述“性灵说”之“重生”美学精神。具体内容分为两部分。第一部分是对真切生命体验的抒发进行研究。袁枚认为诗文创作是诗文家对自我生命世界的一种呈现,极力倡导生命意绪的表现,认为“性灵说”包含了上面两点:既注重对诗“人”个体生命情怀的抒发,也主张对“人”整体生命意绪的表现。这正是“性灵说”之“重生”美学精神的表现。第二部分是对自在生命的自由抒发进行研究。认为自由抒发必须缘分情而发,因情而作,只有因情因性的创作才是自由生命的自由抒发,自由生命的自在抒发体现了享受人生,快乐人生的适我原则,认为生命应该“诗意的栖居”,“性灵”是一种天然生命意识,是“人”的生命精神及其展现,是其生命意绪的纯然本真表现,表现了“自我”的“最高真实”。第四章主要阐释“性灵说”之“尚情”美学精神。具体内容分为三部分。第一部分进行理论溯源,对“抒发性情”与“诗缘情”说关系进行研究。认为“抒发性情”是对“诗缘情”情感理论的一种充实和完善。第二部分主要讲“尚情”美学精神的实践运用,主要选取袁枚的散文对袁枚“尚情”的美学理论进行实践佐证。指出袁枚极其注重“文”中“性情”的呈现,袁枚“文”之“性情”说更推崇自然情感或者说审美情感,反对以道德、理性、认识约束“性情”,即“情”求“性”,更具有美学意义。袁枚“文”在当时取得了很高的成就。袁枚的“情”是生命本身真实状态的呈现,体现了“人”作为“人”的生命价值。第三部分对“发抒性情”的美学意义进行研究。认为“发抒性情”,应该反对无情的作品,反对“温柔敦厚”、反对盲目拟古、反格调说、神韵说、肌理说,反对传统儒家诗教,主张创作自由,创作清新,表现纯真天真之性情。其美学意义既涉及诗文美学,又涉及“人”之生存状态的美学思想,“尚情”美学精神是袁枚“性灵说”的核心。第五章主要探究“性灵说”之“尚情”美学精神的发展轨迹。具体内容分为两部分。第一部分对“性情”论之变异与审美情感论的形成进行分析。指出“情”从客观实意演变为内心情感的过程以及“性情”意义的演变过程,“性”与“情”的关系,从而指出“人之为人”在于有“情”。第二部分对袁枚的“性情”说之审美意旨进行分析,指出了袁枚的“性情”与古人的区别。袁枚重视的是自然日常生活之真情,重视的是现实的亲情、友情、爱情,主张“性情”应该个性化,“如其所是”地呈现自己的真实情感。袁枚特别突出强调“男女之情”是“人”之正常情感,并且把此情提高到前所未有的高度,认为“男女之情”是推动社会进步的动力之一,为“人”最基本之情,认为“言志”就是“言情”,扩展了“诗缘志”的内容,使“诗缘情”和“诗缘志”的美学精神趋于一致。袁枚的“性灵说”,从诗歌美学史来看,具有一种强烈的反传统、破偶像、反摹拟、求创新的美学精神。袁枚在继承前人“性灵说”及其美学思想的前提下,拓展了“性灵说”的内涵,强调了“人”应该顺其自然的生活。袁枚提倡“性灵说”,极度推崇诗文审美创作对“人”之真情的抒发,深度探索“人”的存在价值和意义,“贵人”、“重生”、“尚情”,从而致使他成为了一个杰出的诗文家和诗文理论家。
李良[5]2011年在《论诗绝句研究》文中认为论诗绝句作为中国传统诗学理论重要的一个组成部分,其理论价值远未得到充分的重视与发掘。长期来对论诗绝句研究者虽则不乏,然而多为单篇短制之论文,鲜有系统完整研究之作,本文用意所在,即冀能补此一空缺。本文绪论部分,对论诗绝句各时期的研究状况作了回顾,藉由文献的综述可以看出二十世纪以来这一领域的研究所呈现出的发展趋势,以及目前研究所取得的成就和存在的不足。论文第一章就论诗诗发展概况,论诗绝句的分类,论诗绝句的理论特征,以诗话为例对论诗绝句与中国其他传统文论在内容上的相通性逐一作了论述。第二章就论诗诗在唐代前的发展作了介绍,《诗经》中的有关论诗诗句,是论诗诗发展的源头,而魏晋南北朝时期人物品评之风及赠答之风对论诗诗的发展都起了推动作用。论文其余各章概述唐、宋、金、元、明、清及近代各时期论诗绝句发展的大致状况,并择取各代论诗绝句重要之诗家——如杜甫、戴复古、元好问、兰茂、谢启昆等人——为代表,简述其论诗绝句所体现出来的诗论主张。论文结语部分则就论诗绝句常见的几个诗学观点及其内容指涉略作归纳。就论诗绝句作系统完整的研究,阐明其中所蕴含的诗学理论,显然具有极为重要的意义。它可以促进我们对古代诗家及其诗作的了解,将这些诗学理论和同一时代表现在诗话等其他诗学作品中的诗学主张相互发微印证,可以更深刻全面的了解其时的诗学观,从而对该时代的文学思潮得到更为完整透彻的把握。
冉耀斌[6]2012年在《清代三秦诗人群体研究》文中研究指明本文以清代三秦诗人群体为研究对象。第一章讨论三秦诗人群体的构成及主要特征。三秦诗人群体指清代初期至中叶,活跃在陕西、甘肃两省的一个地域性诗人群体。主要由清初的“关中三李一康”、“关中五虎”、孙枝蔚、韩诗、王又旦、张晋、张恂、雷士俊,以及清中叶的屈复、“关中四杰”、“兰山诗社”、“洮阳诗社”之成员组成。三秦诗人群体的诗论,大多主动继承明代李梦阳、康海、王九思等开创的格调理论,自觉发扬以“秦风”为代表的地域文学传统。同时,他们的诗歌创作也呈现出多元文化并存的风格特征。第二章主要探讨清初关中“三李一康”和王弘撰等本土诗人。他们论诗主要继承了李梦阳等人的格调理论,并在一定程度上有了改进和完善。清初关中诗人大多抒发故国之思和兴亡之感,痛恨不义战争,悯念百姓疾苦,其创作也更有慷慨激壮、意象苍茫的“秦风”特色。第三章主要探讨清初孙枝蔚、李楷、雷士俊、韩诗等流寓江南的秦地诗人的创作。孙枝蔚和李楷、潘陆等人曾结“丁酉诗社”,这是一个具有政治色彩的文人社团。雷士俊与王岩、郑廷直等人在扬州建有“直社”,讲论时文,砥砺气节,与复社分庭抗礼。乙酉国变之后,雷士俊流寓兴化,与李沂、李沛等昭阳诗人联系紧密,共抒亡国之痛。孙枝蔚的创作表现出了西北之慷慨悲凉与南方之清丽缠绵并存的双重特征。第四章主要考查清初关中仕清诗人,清初关中仕清诗人可以分为两大部分：一部分为由明入清的“贰臣”,一部分为清朝科举文十。清初关中仕清诗人虽然也有秦中刚健之气,创作了许多反映社会动乱和民间疾苦的作品,但是在清廷高压统治之下,他们大多摧刚为柔,以朝廷“中声”为准,表现出温柔敦厚的创作倾向。第五章主要探讨乾嘉年间关中诗人屈复、“关中四杰”,以及“兰山诗社”、“洮阳诗社”成员的创作。关中诗人大多依然坚持关中诗学传统,与主流诗风保持一定的距离。屈复提出“寄托说”,强调诗歌要表现诗人的真情实感,并提倡对现实的反映和批判,与“格调说”等形式主义进行斗争。杨鸾论诗以“真情”为本,将中国古代“诗缘情”的思想推进到一个新的境界。吴镇论诗更为通达,他吸收了“格调说”与“性灵说”的合理因素,表现出关中诗学和江南诗学的交流和会通。清代中期的高压统治强烈而深刻地威慑了士人的心灵。乾嘉关中诗人之中,除了屈复尚有大胆揭露社会黑暗和吏治腐败的作品之外,其他诗人的作品中已经很难见到这些反映现实,批评时事的内容。不过,相对于那些歌功颂德的庙堂诗、吟风弄月的性灵诗和抄袭章句的肌理诗,依然具有独特的认识价值和审美价值,在乾嘉诗坛有着特殊的意义。
赵杏根[7]1999年在《乾嘉代表诗人研究》文中进行了进一步梳理清朝康熙以后,长期安定的社会环境和良好的社会经济,使士人队伍扩大,并为士人从事文化事业提供了有利条件。就诗歌方面而言,乾嘉时期诗人的数量几乎成倍地超过此前同样长的时期。我国传统士人的最高理想,并不是在文化事业方面取得成就,而是建功立业治国平天下。即使没有建功立业的机会,他们也热衷于指点江山,激扬文字,研究治国之道,批评现实政治。然而,从顺治间开始,清最高统治集团对士人实行科场牢笼、官场控制和文字狱镇压,至乾隆帝,这三手和他的极端的专制结合起来,发展到登峰造极的地步。嘉庆时,除了文字狱外,其他两手也没有多少实质性的改观。在乾嘉时期的科场,“士不遇”和“士晚遇”的现象十分明显。在官场,汉族士人无法展其志、行其道,且官场风波险恶。士人们深知很难在政治方面实现自己的价值,于是,许多读书人淡于科场或绝意科场,许多官员在盛年就主动退出官场。大量的官员和在野士人,他们知道建功立业无望,就主动到文化领域去实现自己的价值。他们创造了“乾嘉之学”的辉煌成就,也在诗歌理论和诗歌创作方面作出了巨大的努力,取得了一定的成就。本文研究乾嘉间三十多位比较有名且具有代表性的诗人。根据乾嘉间诗人生存状态的某些特点,本文将他们分成五大类:一、达官诗人,京官四品以上,地方官三品以上;二、中下级官员诗人,即除了达官诗人以外的仕宦诗人;三、盛年脱离官场的诗人,凡五十岁前脱离官场,此后未复出者;四、淡于科场或绝意科场的诗人;五、困于科场的诗人。在此基础上,本文从他们的生存状态入手,分别对他们各自的诗歌理论和诗歌创作以及在诗坛上的地位作了详细的研究。通过研究,本文认为:一、许多诗人未能进入官场,许多诗人盛年退出官场,这就使在野诗人的总体实力大大增强,而官场诗人的总体实力则相应减弱。诗坛的主力已经完全在草野,诗坛的领导力量也已经完全在草野。诗坛已经相对独立于官场。二、这一时期是诗歌理论探索的活跃期。这些诗歌理论有若干共同之处,反映了诗歌创作的某些规律。此外,它们各自也有不少可取之处。但忽视诗歌与社会政治之间的关系,是它们共同的弱点。三、这一时期的诗歌创作在内容方面远不足以称丰富,没有起到诗歌应有的某些社会作用,特别是批评社会黑暗面的作用。四、这一时期诗歌艺术风格多样化。诗人们都以鲜明的艺术个性为追求目标。他们几乎都在艺术表现方面下了极大的工夫,并确实有所创新,形成了自己的面目。崇尚阳刚之美的诗人比较多,但由于许多诗人所作缺乏风骨,只是在词句方面下工夫,因而真正具有阳刚之美的诗歌并不多。五、严酷的封建专制统治,是乾嘉时期诗歌创作总体成就不如清初和晚清高的主要原因。六、乾嘉诗人在诗歌理论方面的探索和在诗歌艺术表现方面的追求,实际上为道咸以降清诗的繁荣作了必要的准备。
田兴国[8]2006年在《存在之思与传奇之思》文中研究说明“存在之思”即思存在者(人)与存在本身的合题。人是一种在创造性实践中不断生成的存在，中国思想文化特别豁显人的存在的实践性、体验性、感悟性特征。先秦诸子探讨人之为人的根由是什么，“礼义”便相应地走入人之为人的本质内涵之中，且在中国思想文化发展史中一直占据着主导地位，凸显出强烈关注整体存在的基本特征；魏晋玄学注重个体的感性生存形式，强调张扬士族士林的个体醒觉；晚明则聚焦于从上至下的士林与市俗的几乎是整体的个体醒觉意识，使整个明王朝置身于感性大狂欢与欲望迷醉之中，个体主体性得到极大张扬。作为独特艺术样式的中国戏曲，即建立于此种思想文化根基之上。对中国戏曲本源、本质等的探索则歧见纷呈、互诘不休，没有共同认定的戏曲源始之基。但如果从中国思想文化之维与人的生存存在之维来辨讨其源，就会有一个较为明晰的追索结果。戏曲在人类生存发展史中，经艺术即生存，生存即艺术发展至艺术是对生存形态的提炼与美化，结合外在形式因抒情艺术、叙事艺术及表演艺术的各自成熟与有机融合阶段，且能够表达人类生存的或简单或复杂的各种形态之时，戏曲作为一门独特艺术样式便告诞生。戏曲即“生之展演”探求结论由此推廓而生。思想文化的重生观与戏曲即“生之展演”辨讨成型组构为从生存论存在论视域观照明代文人传奇的历史性大基础、大境域。 明代文人在对自身存在的领悟中，伸展出传奇认知(传奇之思)触须，把传奇与人的存在密切结合在一起，其自我高标的各种生存形式在文人传奇世界尽情展演而出，感性生存个体的凸显，表象为整个社会时代的基本特征，传奇与人生、与天地之道勾联贯通，观赏传奇搬演即返观自己的生存于世情状，人生如戏、如梦感喟充溢整个传奇世界，而戏剧即道的深刻体认，导向对存在本身与传奇本身的无尽追索，但没有逸出天外去寻求人的存在与传奇的生成本质。明代文人的“传奇之思”从主体性上催生并规导着文人传奇的真正成熟，从而表现为观照明代文人传奇的现实基础。 人的存在既是现实的、具体的实践性生成过程，又是理性认识探索的有效展开过程。既是社会规范的存在(伦理)，亦是涵蕴各种感性欲望的存在(特指情感)，既需要强有力人物(豪侠)救厄济困，亦探寻生存的本真实相(荒诞)，针对失落的意义世界(荒诞图景)极力展开重构重建工作，在创作、表演与观剧中构建自己的
张筱南[9]2012年在《元散曲风格特质及其成因研究》文中认为本文通过分析元散曲语言修辞、句式章法、情趣立意等方面雅、俗文化元素的并立,论析了元散曲以俗见雅、雅俗合一的风格特点及其构成方式。本文的中心论旨为元散曲包蕴了元代雅俗多层次的文化元素,它得益于元代士人借俗写雅,以雅化俗的主观努力,是元代士人主动顺应社会文化环境的必然结果。围绕这一中心论旨,本文主要从元散曲雅俗交融风格特质的构成、雅俗冲突与融合的方式、雅俗合一风格特质的成因等三个方面,考察和分析元散曲独特的艺术风貌。本文上编论述元散曲雅俗交融风格特质的构成,主要分为四章。前两章分析了元散曲的俗文化特质。第一章从文本构成角度分析元散曲中市民化的语汇构成和散文化的章法结构营造了元散曲的“俗”味。第二章从题材内容角度探讨了元代底层文化心态对士人价值体系的渗透和改造。第三、四章论述了元散曲中雅文化特质的构成。第三章通过分析元散曲中对偶、用典、隐括等多种艺术修辞手法论述元散曲的雅化方式。第四章从元代士人心态角度分析这一雅文化特质的成因。第五、六章组成了本文的中编,集中分析元散曲雅俗冲突与融合的方式。第五章通过分析元散曲内容、结构、语言等雅俗文化元素的不匹配,认为雅与俗两种风格元素以二元对立的创作模式普遍并存于元散曲作品中。第六章探讨了元代士人在元散曲的创作中对元代俗文化元素的借用和改造,认为“和而不同”的雅俗融合方式使元散曲既“耸观”又“耸听”,成为雅俗共赏的复合型文化成果。本文的下编分为由七、八、九三章组成,系统分析了元散曲雅俗合一风格特质的成因。第七章从社会角度分析了元散曲的现场演绎方式和接受者的生活经验、价值观念和审美趣味,认为曲家的创作内容和风格较易受到现场环境和接受者的制约和引导,这有利地推动了元散曲的雅俗交融风格的形成。第八章从文化角度论析元代多民族文化的融合、元代儒学朱陆合流的学术理念和思想界包容开放的思维方式,以及这些文化因素对元代士人平等开放的文学观念和元散曲雅俗交融风格的影响。第九章从创作心理角度分析了元代士人通过散曲创作实现自我塑造的创作动机。他们借文学创作转化焦虑,获得个体精神的替代性满足,并借以完成个体形象的自我塑造。“面子疑于放倒,骨子弥复认真”是对元代曲家创作心理的准确解读。本文主要运用社会历史分析、文本批评、接受美学等方法分析元散曲雅俗交融的风格特点及其成因。从作品审美趣味的多元化,到曲家创作动机的复杂化、再到接受者期待视野的多样化,雅俗文化元素的杂糅融合造就了元散曲独特新颖的艺术风格。
吴全燕[10]2017年在《论郁达夫与宗教文化》文中进行了进一步梳理十九世纪末到二十世纪初,中国处于从传统到现代的转型期,“五四”知识分子在新旧两种价值观念,东西方两种文化体系内思考国家、民族、人生等问题,努力构造新文化的伟大蓝图。包括宗教文化在内的各种文化都处于价值重估与重新评定状态,“五四”知识分子对各种宗教文化,无论是热情地接受,还是理智地择取,都没有严格按照宗教教义,而是注重宗教精神,看重宗教文化的实际意义和价值。郁达夫作为新文学的奠基者,他对宗教文化的态度有一定的代表性。本文将郁达夫放在多种宗教文化碰撞与融合的历史文化语境下,厘清郁达夫对各种宗教文化的选择与扬弃,在此基础上分析各种宗教文化对郁达夫其人其文的复杂影响。解读宗教文化如何渗透到包括郁达夫在内的中国现代作家的情思之中,如何影响到新文学创作实践活动的各个环节。各种宗教文化绝不是作为一种背景出现在郁达夫的作品中,它们渗透在郁达夫的创作理念中,在意识与潜意识两个层面影响他的创作。郁达夫根据自己的现实需要,本着“以心为本,为我所用”的原则,积极地吸收佛教、基督教、道教等宗教文化的有益养分,来构建自己的心灵世界与人格结构。他创造性地吸收了各种宗教文化,在文本中转化性地运用《圣经》的语言,使用佛经道典的意象。基督教文化中的忏悔、救赎、牺牲精神,佛教文化中的“苦空”、“不入地狱,哪见佛性”、禅境,以及道教文化中“贵生”思想、灵签、堪舆等民间信仰,这些来自不同宗教的文化因子在他的作品中浑然合一,形成一种多义性文化。这些宗教文化经过启蒙理性的过滤,经过郁达夫的重新阐释,都产生了新的内涵,在不同程度上偏离了原来的教义,构建了郁达夫个人的宗教价值体系。这种多元化的吸收方式让他的作品呈现出驳杂色彩,在某种程度上也体现出他价值取向的混乱。虽然郁达夫具有典型的出世文化心态,偶尔也萌发出家之念,但始终没有实现“一瓶一钵走天涯”的想法。他缺乏对自我感受进行理性自省,对宗教文化也缺乏形而上的思考。他与宗教文化的关联不是建立在“存在”的哲学层面上,而是建立在感性体验与心灵沟通上。这种独特的接受方式令他的作品在价值追求上没有达到终极关怀的高度,存在一定的欠缺,但在美学风格、艺术特色等方面受宗教文化特质的影响,营造出悠闲沉静的意境,达到“言有尽而意无穷”的美学效果。宗教意象的植入、宗教意境的营造,增加了作品内涵,使得作品具有多种阐释性。宗教意识与审美意识相互交织,宗教情感与艺术情感相互渗透,宗教理想与艺术理想相互促发,这令他的作品有着鲜明的个人风格与独特的意味,产生经久不衰的艺术魅力。郁达夫对多种宗教文化的创造性吸收,在二十世纪中国文学史上具有典型意义。他在文学与宗教之间的探索给后人留下无尽的文学资源与精神资源。研究他对多种宗教文化的价值判断和利弊取舍,他的创造之处以及这种独创性给他的创作带来的艺术得失,对处于相似历史文化语境下的当代作家具有借鉴意义和价值。
参考文献：
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[6]. 清代三秦诗人群体研究[D]. 冉耀斌. 南京师范大学. 2012
[7]. 乾嘉代表诗人研究[D]. 赵杏根. 苏州大学. 1999
[8]. 存在之思与传奇之思[D]. 田兴国. 福建师范大学. 2006
[9]. 元散曲风格特质及其成因研究[D]. 张筱南. 华中师范大学. 2012
[10]. 论郁达夫与宗教文化[D]. 吴全燕. 浙江大学. 2017
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