突围后的文化漂移（二），本文主要内容关键词为：文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时尚性与当下时尚的艺术姿态
时尚性不是赶时髦，不是商业市场上的实用主义，更不是商品的趋俗化——对市场低俗文化需求迎合，对恶俗窥视癖的屈意迁就。
“主旋律”影片作为我国电影市场上的主流电影是当今我国特有的社会主义电影市场的时尚性标志，是社会主义精神文明建设的需要。在双轨制的电影体制中，它的生存和延续依赖于主流意识形态的扶持和相关的电影资金的必要补助。但若这一主旋律电影始终固置在传统电影的主体形态，不随时代的改革步伐实施应变改造，它将会被逐步健全了的电影市场挤下主位或被时尚化了现代观众淘汰出局。这是国企重组重建的改革大潮历史性滚动所致。电影是文化，也是企业生产，无能幸免，无有它途。
从80年代起，电视与多媒体文化全面勃兴，迫使世界电影发生了历史性的全球文化位移。电影为适应、满足现代观众的文化时尚需求，向电视、广告、MTV、游戏机文化、大众通俗文学等借鉴，汲取文化滋养，曾经以艺术电影、精英文化为主流的传统电影时尚向娱乐文化、通俗文化、平民文化、快餐文化漂移。当代电影时尚的历史性文化漂移，并不以彻底摆脱传统，割裂传统文化时尚为标志。传统文化时尚中电影对现实生活的本体性关照，对人类生存情境和变革的人文精神的体察、拓展及对民族文化的现实主义审美意趣仍是现代电影文化的基石，支撑着不断变化、阶段性更新的当代电影时尚的文化流变。电影的文化快餐是以现代科技手段高速大批量生产的录相带、VCD、DVD向全世界电影观众及时推销供应。电影的文化时尚是受市场上电影产品的消费者（购买者）——观众左右的。自80年代中期，世界电影市场的观众层就开始了一次时代性的演化。中老年观众及社会知识阶层的精英层群落逐渐离开了电影院，移位于电视与多媒体文化、计算机文化、电脑文化。乐意购票进影院的观众主体是青少年：中学生、大学生，蓝领阶层的青工，第三产业中年轻服务生阶层，中国社会特有的打工仔群等。这些观众群体的文化情趣、观赏习俗支配着电影主体文化时尚的演化和构成。他（她）们喜尚的是通俗的平民化文化消费。其文化形态是轻松、易懂、愉悦、好看，大信息量高节奏，商品更新快的消费型电影。这就是《甲方乙方》《爱情麻辣烫》《不见不散》《网络时代的爱情》《好汉三条半》《男妇女主任》等片一进入市场，就受广大电影观众青睐的原因，它们满足了观众的当代文化时尚的爱好。本文关注的重点是第六代以来年轻一拨新进影人们的创作情势，好莱坞电影对电影时尚的历史性贡献与世界霸主地位。我国第五代及五代前电影人的创作态势与成就在此不做评述，仅以《爱情麻辣烫》《网络时代的爱情》与《扁担·姑娘》等片的艺术姿态进行粗略的本文与泛本文的互联读解。
观众不难感受到《爱》《网》两片洋溢出的生命活力与朝气，时代跃动中的新鲜感、快节奏，都市生活及青春思绪与爱情的吟唱，明亮、欢快的镜语表述，自由开放的空间流淌，音符在飘散的生存情态里不安地跳荡。这里没有重大题材的沉重感，没有民族、历史、文化的冥思苦想，没有肩负拯救国家的社会责任，消解了传统叙事的情节模式，谢绝了英雄人物出场。他们创制了一幅电影文化时尚的当代速写。
两片都取材现实生活，给人以真切、亲近，常言所述的贴近生活，而他们并不满足于贴近，更尊重创作者主体对这一生活的生命感受，所以《爱情麻辣烫》里不同家庭、不同辈份的爱情遭遇和情感体认来到影片里不是“纪实”的“反映”，而是电影作者的当代关照，不管是一见钟情式的最后失落，还是婚姻不得已的情感断裂，或是老年人的黄昏恋，都笼罩在温情的眷恋回顾里，没有悲凉，没有哀叹，有的是一种美的飘动的倩影。《网络时代的爱情》能得到青年观众的热烈回应，恰恰是它表白了当今的生活现实里，人们心心相映、无拘无束地交往与情感的沟通常常不是肩并肩的漫步与面对面的对话，而是在电话里，在由现代电子传媒方式交织的感情网络中，这是很时代，很现代，很现实，也很生活的一种情感方式，与世纪末年轻人的情感方式十分贴近，不只是贴近，还升华了，这个升华不是创作主体的意识形态理性的指使，而是他们自身生命体验的内敛与反思。
全片的叙述方式已不再是戏剧的情节模式，没有中心事件，没有敌对或是非双方的人物结构序列，这里无所谓“好人”、“坏人”。《爱》片是几个爱情短故事的联接组合，像个小品系列片，统一在“爱”的烧锅里烫熬，升腾出一股浓烈的生活的麻辣味供观众品赏。《网》片是三个小故事由两位男女主人公串联起来。原本没有女主人公毛毛，也不想要这么一对爱侣的情感全过程，出于商业片需求，才做出了影片中现有的爱情三步曲的改造：学生时代的青春恋，进入社会后的无爱的婚姻，成人后青春之恋的网上复归与失落。这样的叙事结构，联想李欣的《谈情说爱》也是由两个故事并联构成，是否标示了当代独立制片人的低成本电影的一种时尚模式？像获戛纳电影节大奖片昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》，王家卫的《重庆森林》，其影片的叙事结构都不是一个完整的故事贯穿全片，全是由几个现实的或过去的或想像的小故事与片断的组合，解构了传统现实主义情节架框的统一感、规范性，在叙述上带来一种明快、简约的轻松，给人以整体上不须严谨的多义性展示，观众被叙述的快节奏推动，产生阅读快感、新鲜感和参与感。
片中人物完全摒弃了主流电影中的英雄化、伟人化、楷模化、宣教化的人物模式，主人公是和电影创作者及观众同位的普通人、同龄人、同代人，有了一种特别亲近的创作与接受上的文化认同及其感情上的默契。这才是独立制片的低成本电影的一个普遍性的艺术姿态。那些英雄人物、楷模人物典型的僵化姿态，超凡脱俗的道德教养，战胜一切困难的非凡的意志品格，精神境界的昂首挺立，如雷锋，如孔繁森，如焦裕禄，如历史传记片中的伟人、将帅，如社会重大领域中的书记，×长，科学家，专家及冠军们，这些被神话了的历史与现实中的英雄楷模，令观众敬而远之，仰而避之，倒是如《爱》、《网》两片中的主人公的普通人、中间人、边缘人的生活经历，对困境的愁绪，遇险时的退缩，爱情的毛燥，生活能力的当代退化，雌雄两性的情感倒置，在度过了一段人生坎坷后的觉醒或迷惘，给观众以亲和，以慰藉，以感奋，以希望，更为当代观众所乐于接受。这是现代电影世纪末的审美流向，这也正是戛纳电影节97年大奖片阿巴斯《樱桃的滋味》里的开车人，今村昌平《鳗鱼》中的杀妻犯。去年最佳导演王家卫的《春光乍泄》里的同性恋人，今年戛纳最佳导演阿尔莫多瓦《一切听妈妈的》中的母亲，柏林电影节大奖的《中央车站》中的小乞丐，《拯救大兵瑞恩》一片里的八人小分队的各色士兵等，这些世界主流电影主人公们给予我们的审美启示。我国以主旋律领颂的主流电影还要在英雄化、楷模化的碑林中徘徊多久呢？
镜头语境的构置不再模仿现代主义电影的主观性，个人化，也不刻意追求好莱坞大片的华丽气势（或许是低成本迫使），朴素、平实，如主人公同事、同学般贴近访察，身临其境。《网络时代的爱情》里镜头几乎没有来得及在繁华的都市空间里流盼，只在校园及滨子、毛毛生活过的公司、四合院，街道、公园、家庭中环绕，访察他们的学习、生活、工作、友谊，微妙的爱的盼顾，会心一笑的感情传递。“滨子的故事”镜头朴实无华，空间不断变化，节奏明快流动，镜头本身的动态就显示着青春的生动与不安，又没有耍弄技巧。可借“四合院的故事”流入了办公室故事的沉闷，不是机关工作的陈腐封闭了青春，是入俗的婚姻故事的封闭堕入了大杂院式的昏暗。“网络的故事”回归了爱的本题，在网上虚构的爱情幻想，镜语飘荡的如此真实可信，一到相见后的诉说，肩并肩的漫步中便被现实不能承受之轻轻轻吹散了。这正是那个时代年轻人爱情梦幻的真实的心理写照。
无论王小帅的《扁担·姑娘》，路学长的《长大成人》，管虎的《浪漫街头》，胡雪杨的《罪恶》，张建栋的《紧急救助》，王瑞的《离婚了，就别再来找我》，甚至贾璋珂的《小武》，到《网络时代的爱情》《美丽新世界》《洗澡》。李欣的《谈情说爱》，李虹的《伴你高飞》，马卫军、张前的《天字码头》等，（更不必说《甲方乙方》、《不见不散》）这第六代以来的年轻影人们的电影整体性显现出我国新一代电影人的都市化倾向。他们不是为同第五代拉开文化间距，故意远离农村乡土，山区边陲，从乡土文化走向城市文化，从荒蛮文明、农耕文明的寓言电影走向现代文明、科技文明的都市电影，这乃是我国电影的时代性转化，是我国电影文化迁移的必然历程，是这一代新进电影人对第五代乡土寓言电影的突破，向都市文化空间移位的电影呈现。只是我国都市文化还不成熟，还在农耕文明向工业文明、科技文明的历史转型期的演化、裂变、发展中，都市电影也在我国都市文明的变异生成中繁衍，不成熟是必然的，但它显示出我国电影发展的未来文化趋势。
《扁担·姑娘》是一部相对成熟的都市电影，在戛纳国际电影节参展获得褒奖，就是明证，这是一部挟带着乡村泥土味烟味向现代都市过渡的城乡结合部的都市电影。
全片展示着主人公的青春状态，呈现着他们贫穷盲目的人生，又在盲目中似已觉悟了的年轻的生命旅程。
空间的流动，导演聪明地避开了我国不成熟的都市文化空间的流俗表现，在通常的国产影片与电视剧里的都市空间的立交桥、星级宾馆、迪斯科厅、酒吧、KTV包房、台球室、游泳池等在这里一概拒斥了。镜头只在江畔，码头，城镇式的街道，地下歌厅，街头大排档，木阁楼间游动，这是王小帅切身感受到的武汉江城空间和它的文化气息，在其中飘散出江城文化声响和它混浊的色彩。
雨和夜构筑了全片光影的主体，迷离、飘荡、摇曳不定，尽力摆脱阴影与昏暗的主人公们终究未能逃脱雨和夜的困扰。
镜头在摇移中运行，构置的十分精致又不着雕痕，准确地传递了人物的心态和思绪，对事件表述的明快、洗练，呈现人物的生命状态与情感时刻则相当细腻、舒缓、从容不迫，流动而不跳跃，节奏快捷又不显匆忙。东子被公安局叫去寻问高平的下落一场戏，寻问与回答声笼罩在虚幻的灯影与烟雾里，慢慢摇向东子、公安人员的身影，烟雾与灯影的空间意象暗喻着东子的茫然与文化的贫困，整个审讯过程，公安人员都在虚影中，镜语的表达不在陈述问与答的双方对立，意在抒写东子的心理与情绪状态。
如此到位的艺术情境还包容了相当丰富的商业卖点：扁担工与歌女贫困中挣扎的爱情，都市底层生活的真实再现，高平的被打劫与复仇，帮会团伙的黑社会凶杀，“天堂”的歌声从地下歌厅与江畔雨景中的迷离飘荡等等。我国电影当下的时尚性在时尚的艺术姿态与商业品格的双重建构中呈现。比较而言，由于过低的投资成本，《网络时代的爱情》的制作显得过于粗糙，简单直白的空间平面，缺乏意境的生存环境，类似电视剧式的镜语运作，如有相对到位的投资，肯定会成倍地提高《网》片的艺术品位，并带动相应的商品价位。
危机与本土文化守护
上文表述的国产电影已陷落的电影市场与文化格局，顺理成章地便会得出如下的指认。
危情态势。仅仅有的“主旋律”电影是难以振兴国内电影市场的，第五代电影人的文化衰退已成定势，六代以来的新进影人们的青春活力还难以推动国产电影的整体进取，低成本决策搅乱了早已混乱的商业电影的战略目光，任何高唱赞歌宣称国产电影呈上升趋势的繁荣吹捧都无法掩饰当下国产电影的危机态势。不久的将来，我国进入国际关贸总协定，遵从协定，西方大片，尤其是好莱坞电影必携世界电影霸主的威风席卷而至，涌进的不只是影片，还必有投资、电影生产管理营销的一整套优越的制片方式与策略。到那时，除了有我国特有的主旋律电影在主流意识形态文化主权的呵护下尚可保有国内电影市场的一隅，其它国产影片还有生存的机遇吗？
“特混舰队”的本土守护。中国电影发行放映公司与北京电影制片厂前年就已预感到国产电影可能面临的崩溃，为改变双轨制中的僵化格局，出面组建了一个“中国电影投资公司”，北影厂厂长韩三平任总经理。该公司可自筹资金，自组创作班子，剧本也可不经电影局审批自行筹决。在该公司麾下已招集的导演有陈凯歌、田壮壮、夏刚等一批第五代，也有电视界的奇人冯小刚、赵宝刚等，西影厂的何平，及第六代的王小帅、路学长、管虎、唐大年与个体户何一（建军）等约有二十多位影视导演，组成了一个他们自称的“特混舰队”。今年，王、路、唐、何等已各领将令，自筹剧本，携二百万左右人民币的投资，预拍出一批艺术上有新意能打入国内外电影市场争利夺奖的影片。是否可行，且试目以待。但，至少这是摆脱双轨制主位僵化的一个经营方略，为守护本土电影领地的一个新的大胆尝试，电影体制改革的一个新办法。
一体多制的机体整合。要讲国内电影体制的重建，似有否定主位之嫌。但体制的机体整合是事在必行。“特混舰队”之举仍在主位之列，只是多了一些自主性、灵活性。入关贸后，在电影市场的整体建构上，双轨制将无法运行，国内电影市场只能按市场的经济规律行事，一体多制的机体整合自会应运而生。“体”乃是社会主义的电影市场，主流意识形态话语仍在整体上实施调控机能，而体内则可有多机制制片经营与销售的共存互补、联手、竞争，其中有国有制的主旋律电影运作，有真正的独立制片人体制，有公私合营的电影投资公司，也会有中外合资的电影制作公司，或许还可允许独立制片人融进外资的制片公司等等。在影片发行放映院线上，国有一统的院线体系肯定会改变，会逐步建立地方由投资人兴立的分类院线，独立制片人院线，多种类型一体化影院，小影院，家庭影院，多媒体影院，图书馆式影院，卫星系统影院等在不同管理机制与科技化、现代化的推进下纷纷涌现在国内电影市场上，要适时顺应电影市场发展的新局面，我国电影市场的决策层应及早筹划，不失时机地把握住中国这个世界上最大的电影市场的主动权、领导权，制定合理的地方文化保护主义，本土文化壁垒策略，这在西方与世界各国都已实施多年。如欧洲电影市场，欧洲各国坚决地联合建立了欧洲共同体的文化壁垒，合理合法地抵御好莱坞电影的全面入侵。
主场优势的文化互补。主场优势意指球赛规则中主客场制的球势心理测算。在主场比赛，主队因有占观众绝对多数的主队球迷声援，比赛气势与心理上自然明显压过客队，加之裁判的相应偏袒，主队对主场场地详熟，主队队员技战术发挥比客场作战必能充分释放，自有主场优势可言。新主流电影建议者借用主场优势一说以期为振兴国产电影加力造势，但优势何在？《建议》又未有明言。主客场制的比赛，是只有在球场上的临场实战，才可言主场优势。电影的创制生产有何临场发挥可说？本文也借用此语，特指观众对本土电影的亲情效应与文化积淀而言。任何国家、民族的电影观众对本土本民族的电影作品都会有一种特有的乡土亲情，有一种人类共通的本土文化的亲缘认同与接受共鸣。前提是你的电影作品必须具有与时代同步的文化品位、文化优势。品位过低，文势过劣，你特有的国产片也无法在电影市场上与别国、别民族优质电影较量。我国影片，在投资规模，科技手段，制作能力上都无优势可比，能比、可较量的只有主场的本土文化优势。众所周知，日本电影在五、六十年代曾有一段辉煌期，在世界电影中自主，显威，树起了日本民族电影的大旗，70年代至80年代末逐渐沉寂，到90年代中，日本电影市场几近被好莱坞电影全数占领，达97%，近几年，日本电影有所复苏，有了较大的好转。1997年，日本本土电影《我们来跳舞吧》不但夺得国内数项大奖，在国内电影市场票房火爆，且被好莱坞片商看中，引入美国电影商业市场，又获胜绩，还进军欧洲，征服了西方电影观众。其缘何在？日本新进导演周防正行在该片中表达了日本民族当下的中年人的生存困境与封闭的心态，以学西方交际舞的方式终于从困境的封闭中突围出来，重获人生新的生命快感，这一人到中年的生命体验不只震动了日本人，也感动了美国人，欧洲人。
我们电影人长期在主流话语的说教文化的熏陶下，几乎已失去了电影本体的动感文化意识，习惯于说教、教化。电影学院几十年的教学也欠缺这一电影动感文化意识的主动培训。对本土文化资源的体察与运用，又沿用主流话语积淀的文化惯性，采撷、探寻的相当狭窄、浮浅。如若我国电影人在这两方面能有世纪末的突破，突破这双重的文化围困，突围出去，在主场充分利用和发挥文化互补的优势，国产影片有望在下世纪初守住本土，并振兴而起。不言而喻，主流文化霸权也须顺应文势，适时调整文化与电影政策，真正改革开放、宽容、松绑，解放我国电影人的大脑和创作手脚。会有希望的。至少，第六代以来的年轻的新进影人们是这么期盼的。
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