梅洛-庞蒂哲学中的诗意之思或非哲学倾向，本文主要内容关键词为：哲学论文,诗意论文,或非论文,倾向论文,梅洛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
梅洛-庞蒂哲学表现为胡塞尔后期哲学的创造性修正，而最为根本的方面就是把胡塞尔海德格尔化，使严格科学的哲学理想诗意化。按照海德格尔在《哲学的终结和思的任务》（1964）一文中的意思，他本人从1930年以来就一再尝试其源始地去构成《存在与时间》的课题。他实际上要考虑两个问题：哲学如何进入终结了以及这一终结为思留下的任务。这不外乎宣告严格科学的哲学之终结或完成，意味着哲学只能通过诗思之途，才能够通达存在或真理。终结意味着完成，更重要的是转型，是再生。梅洛-庞蒂有着同样的想法，在其后期思想中，这样一种哲学思路决定了他的存在论的基本指向。其实，即便是德里达，也没有简单地宣布哲学已经终结。他在《哲学的边缘》中告诉我们的无非是，哲学思考它的他者，但它并没有跨出它的边沿，或者说，哲学与非哲学之间只有倾斜的而非笔直的界线。事实上，他在《哲学的边缘》中表明了当今哲学的某种暖昧不明姿态。当梅洛-庞蒂解读胡塞尔后期哲学思想，把胡塞尔放在现象学的边沿、边界处时，表达的也是相同的意思。
我们勿需清理终结论的系谱，上面的简单描述足以为我们理解梅洛-庞蒂的哲学思想提供一个宏观的背景。梅洛-庞蒂力图解决人与世界的关系问题，无论是常识还是科学，也无论是经验论还是先验论，都无法为他提供一条适当的进路。他于是在科学与艺术、哲学与非哲学的张力中去寻找线索，这实际上就是海德格尔规定为诗思的进路。我们究竟应该怎样对待世界，是持科学的超然立场还是艺术的介入姿态，或者说现象学与何者结盟？我们应该回到被知觉世界，这是一个主客、物我相融的世界，而不是可以机械地测量的自在世界。物期待着我们的融入，我们因物而不再无根地漂浮。对于这样的世界，需要启动我们的感官，但我们的五官并不独行其事地运作。我们的真正基础是知觉，是某种代表着源初统一的联觉。科学似乎是对世界的某种超然而客观的审视，但它实际上始终无法离开其感性源泉。在这个制作优先的操作主义时代里，艺术或许是我们与世界维持源初关系的真正领域。这里的艺术借助的是感性知觉。
梅洛-庞蒂关注的是强调知觉经验的现代艺术。借助于塞尚等人的艺术思考，他力图重新安排“自然倾向”和“自然之光”在笛卡尔思想中的秩序，并因此恢复被抽象的知性所掩盖的感性丰富性。“塞尚寻求摆脱笛卡尔通过广延观念理想化的现代几何空间概念：有广延的实体，同质，无限，由可以数量地表达的、图解地表象的理性规则所支配，由此摆脱了我们的身体经验所见证的事物的全部感性属性（硬度、颜色、气味、味道等等）。而梅洛-庞蒂强调塞尚所开启的‘透视变形’服从于这一努力：为表达提供我们对于世界的知觉粘连。”在理智主义传统中，感性经验完全被知性抽象化了，艺术与技术有着同等的命运。审美经验指向“合目的性”和“纯粹形式”，以知性判断掩盖了感性的光芒。对于梅洛-庞蒂来说，真正的艺术创作或鉴赏并不是这样，它绝对不是“人为自然立法”意义上的康德式建构。它虽然否定机械复制，但却强烈地要求艺术家面对自然。当然，这种艺术性指向在梅洛-庞蒂思想的不同时期有着不同的表现形式。
在梅洛-庞蒂的早期工作中，艺术和文学并没有非常突出的地位，他只是在现象学认同于当代思想的普遍倾向的意义上把哲学与艺术关联起来。他力图表明，现代文学艺术所进行的探索与哲学所进行的探索在方向上大体一致，他也因此把文学艺术作为他的身体现象学的绝佳例证。
二
梅洛-庞蒂在有关存在论的课程中为我们描述了“我们的非哲学状态”，他的《眼与心》则是关于“非哲学”的典范之作。面对所处时代出现的“非哲学状态”，他没有滑向悲观主义，他并不认为哲学已经终结，而是认为这本身带来的是一种契机。他这样来描述时代哲学的非哲学状态：“存在着一种我们所处的人类状态，它是1）通常的、古典意义上的哲学的毁灭者，2）然而它在其顶点中呼唤哲学的觉醒——胡塞尔所谓的凤凰。”他进而作出这样的推论：“由此1）明确的、规范的哲学的衰落；2）文学、艺术等等的哲学特征。”然后表明他自己的立场：“我的论题：哲学的这种衰落是非本质的；是从事哲学的某种方式（根据实体、主-客体，因果性）的衰落。哲学将在诗歌、艺术等等之中，在一种与它们更为紧密的关系中找到帮助，它将重新诞生并因此重新解释它自己的形而上学过去……它并不是过去。”显然，哲学不应该沉溺于辉煌的过去，而是要通过艺术性地重构自身历史而看到自己的新生：这里并不存在一种必然的逻辑进展，所以梅洛-庞蒂承认这是一种“危机”。正因为此，新哲学思想的出现也就不那么“旗帜鲜明”：要么是“结结巴巴的”，要么是“半沉默的”。
在梅洛-庞蒂看来，新哲学面对着两重危机：一是人与人关系中的危机。梅洛-庞蒂敏锐地意识到，在他所处的时代，不仅在实际上，甚至在原则上都出现了对于人与人的共同可能性的质疑。其实，这是自马克思以来，基于资本主义社会被阶级矛盾所撕裂这一社会事实而提出的问题。合理性和普遍主义受到了非理性主义和虚无主义的侵蚀，正因为如此，专制主义和法西斯主义也有了可能。总之，“我们的种族中心论，我们的作为素朴信念的普遍主义”导致了各种问题。二是人与自然关系中的危机。这一危机更为迫切：“技术革命的逻辑：炸弹，原子能。”这显然是有感而发，面对人类制造出的足以毁灭人类自己和自然的难以控制的致命力量，梅洛-庞蒂不可能只是立足于“形而上学沉思”，他力图为我们揭示人类在与自然的关系中碰到的一种奇特逻辑：“宇宙完全是人性的和完全是非人性的”，“自然主义和人工主义的混合：新达尔文主义”、“因果实在论的存在论与人工主义思想的一致”我们与自然的毁灭性的力量打交道，而这一切却又是人为的产物。
这两重危机在思想领域表现为哲学危机、人学危机和科学危机，在《人学与现象学》课程中，梅洛-庞蒂这样告诉学生：“胡塞尔在哲学上的努力，就其精神实质而言，实际上只是用来同时解决哲学危机，人学危机和科学危机，我们现在还未走出这些危机。”笛卡尔以来的现代哲学追求的是普遍的科学理想，但这一理想未能实现，其结果是自然科学和精神科学的独立。所以这里列出的三种危机，实际上是普遍科学理想的危机，分别在科学（即自然科学）、人学（即精神科学）和哲学中体现出来。所谓的危机，在这些学科中都表现为自身价值或者内在价值的丧失，结果是走向外部决定，走向相对主义和非理性主义，“科学的危机，人学的危机和哲学的危机有走向非理性主义的趋势。理性主义本身看起来是某些外部条件的偶然的历史产物”胡塞尔无疑要避免这种情形，与福柯正面承认理性和科学是偶然的历史产物形成鲜明的对照。梅洛-庞蒂的哲学思考同样源于危机意识，这与胡塞尔并没有什么不同，但他面对危机的姿态却全然不同。
梅洛-庞蒂在很大程度上认可对于普遍科学理想的消解；认同于心理主义、社会学主义和历史主义，即要求充分考虑哲学家的心理处境、社会处境、历史处境；承认“只有放弃了处于绝对知识中的权利而言才是真正的哲学家”。他似乎像福柯一样，承认了理性的历史生成，承认了理性本身的偶然性。针对胡塞尔所担忧的非理性主义威胁，他乐观地相信：“非理性的经验不应该简单地被忘记”，甚至认为“最高的理性与非理性为邻”。与其他哲学家诗意地消解形而上学不同，梅洛-庞蒂在这种非哲学状态中诗意地守护着某些古老的形而上学主题。也就是说，早期现代哲学在黑格尔那里实现了哲学的“完成”或“终结”，后期现代哲学“在黑格尔之后”，也因此“在形而上学之后”，这意味着形而上学的终了。但梅洛-庞蒂追问道：“克尔凯戈尔、马克思、尼采他们真的属于形而上学之后吗？”在他眼里，这些哲人为哲学提供了新的契机，胡塞尔关于非理性主义的警告也因此没有产生任何效果。这是因为，在既造成人类危机，又同时可能为人类提供更广阔空间的现代技术社会中，我们的大地本身变得失去了根基：我们可能会有另一个可以居住的行星，大地于是变成为偶然的，人与人的关系也因此变成偶然的。
梅洛-庞蒂要求重建形而上学，借助的却是现代文学艺术，这正是出于应对偶然性的目的，这是一种把诗人请回哲学王国的要求。这意味着冲破科学技术和古典形而上学的双重障碍，要求回到人与人、人与自然的更为源初的关系中。在艺术中，我们可以发现人的身心交融，人与人的共在，人与自然的共生。正是“世界之肉”、“野性自然”、“蛮荒存在”这些似有神秘色彩的概念引领着我们回归形而上学。我们由此想到海德格尔后期的诗意之思：“天”、“地”、“神”、“人”的游戏，荷尔德林、里尔克的诗蕴。诗意地栖居、“语言是存在的家”之类表述几乎被梅洛-庞蒂全数照搬采纳。梅洛-庞蒂和海德格尔一样，为我们指引的是一条回归诗意之路，他让我们以艺术的方式维护世界的神秘，因为艺术的本性就是神秘莫测。梅洛-庞蒂的这种文学艺术性的指向显然是饶有兴味的，我们尤其应该看到这种倾向对于其晚期哲学的意义。意大利学者卡尔波勒在谈到该国20世纪90年代的梅洛-庞蒂研究状况时说，他自己与其他学者“尤其对梅洛-庞蒂的存在论与美学的关系感兴趣”而法国学者巴尔巴拉则写道：“大量关于艺术，尤其是关于文学的文本证明，这种美学中介对于存在论构思的重要性。”
三
综观其前后期作品之整体，梅洛-庞蒂最为关注的非哲学家是画家塞尚，诗人瓦莱里，作家普努斯特、马尔罗、克洛德·西蒙等。但是，他只写有关于塞尚的专论，或许因为绘画更能够展示感性。如果说梅洛-庞蒂在早期把文学艺术当作哲学的一种有用工具的话，他在后期则认为，由于文学艺术在哲学中的主导地位，哲学几乎变成为非哲学，当然，这样的趋势也是自然而然的。正因为如此，为了把梅洛-庞蒂哲学与传统哲学区别开来，必须认真考虑他对于文学艺术的关注。在他那里，以知觉为基本出发点的哲学要求“测度我们的经验与科学的距离”，而尺子就是文学艺术。世界因为科学客观主义而丧失了神秘，而梅洛-庞蒂哲学不变的宗旨是要为世界复魅，也就是要艺术性地回归“野性的存在”和“野性的精神”。也可以说，正是艺术性指向导致了从科学世界向充满灵性和生机的野性世界、蛮荒世界的回归。科学操作和哲学反思试图通过预设的各种知性模式来让世界变得透明，但这种求知、求真的努力最终没有触动“蛮荒世界之谜团”。
与科学到处套用同样的操作性“知性模式”相对照，艺术要求维持人与自然之间的更为原始的亲密关系，要求对世界保持某种不透明的情感。梅洛-庞蒂在讲课中说道：“作家所说的世界是我们全都向之开放的可见的、可感的、沉默的世界。”文学艺术更多地是从自然而不是从人工出发，塞尚的绘画极度关注自然就是一种说明。梅洛-庞蒂使用“野性的”、“蛮荒的”、“原始的”来修饰自然、存在和世界，以便为人与自然、物质与精神、身体与心灵的源始关系提供一种存在论基础，这本身就充满着艺术的意味。在《眼与心》中，梅洛-庞蒂以画家的经历为例，为我们描述了这种源始关系：“在画家和可见者之间，角色不可避免地相互颠倒。这就是为什么许多画家都说，事物在注视他们……我们不再知道谁在看谁在被看，谁在画谁在被画。”当我们看着树林的时候，我们会感觉到树林也在看着我们。世界不过是与我的身体及别的身体具有相同性质的东西，它展现的因此不是主体与客体之间的单向的认知关系，而是人与自然之间的“可逆的”艺术关系。
惟有艺术能够维持知觉经验的优先性。在一种艺术性的指向中，梅洛-庞蒂对古典科学还抱有好感，认为它“保留着对世界的不透明的情感”，而现代科学的操作主义却把世界看作是“我们的各种操作的对象X”，把能够解决某一序列难题的“知性模式”到处运用。我们以一种“绝对的人工主义”姿态拷问自然，强制性地让它给出回答，但答案却是我们预先给予的，自然于是丧失了它固有的神秘。然而艺术却以感性的方式否定了人与自然的知性建构关系。梅洛-庞蒂之所以最为关注塞尚，原因就在于后者对于自然的迷恋。在他看来，塞尚要求把自然与艺术统一起来，甚至要求把感性与知性统一起来：“他总是竭力逃避别人向他提出的那些完全既定的选择：感官还是知性，观察的画家还是思考的画家，自然而成还是精心构思，原始艺术还是传统。”笛卡尔说过，并非所有的人在感觉方面都是平等的，但他们在知性方面全都是平等的这表明了感性的多样性，每个感性人的独特性，艺术家或许是感性方面的天才，塞尚更是如此。
说到底，艺术活动是一种表达活动，它绝不是完全被动地接纳世界。这里的表达含有创新、创造、重新开始的意思，而不是机械地重复，不是原地踏步。在梅洛-庞蒂对于艺术的感受中，对于真正有所表达的画家来说，“仅有一种情绪是可能的：对陌生性的感受；仅有一种抒情诗是可能的：始终重新开始的生存的抒情诗”。他引用巴尔扎克和塞尚的例子来表明，艺术家们不满足于成为有教养的动物，他们在文化的开端处承担着文化并且重建文化，始终就像说第一句话那样说话，就像从来没有人画过画那样作画。他们“重新意识到了沉默而孤独的经验之基础，而文化和观念的交流正建立在这一基础之上。艺术家推出其作品，就像一个人说出第一句话”。我们在这里似乎看到了俄国形式主义对于陌生性的关注。这无非是要表明，不可能存在单纯以表象为目标的绘画，绘画始终与创造联系在一起，“绘画重新安排散漫的世界，并且把各种物品做成为祭品，就像诗人使日常语言燃烧一样”。所以，塞尚的主要问题是表达问题，是“说第一句话”问题，这与科学家把成功的知性模式到处套用形成鲜明的对比。
摘自《文史哲》（济南），2005.2.127～133