论留日经历对傅抱石画学思想之影响，本文主要内容关键词为：日经论文,思想论文,傅抱石论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J203文献标识码：A文章编号：1672-2795(2009)02-0075-08
许多学者对傅抱石绘画中的日本因素形成相当固定的看法，认为傅抱石的创新相当程度上受到日本画风的影响，这几乎成了一种概念化的印象。但在傅抱石的文集中绝少提及日本画坛的状况，即使提到日本也多为消极态度，甚至持有对立情绪。除却时局的影响和傅本人的民族情感，日本留学的经历直接影响到傅抱石个人画风的形成和其创新道路的选择，[1]而探讨此课题更为关键的是傅抱石在怎样的角度和深度理解日本画风，乃至他吸取日本什么因素来补益、创造他的个人风格。
以目前的资料分析，没有足够的证据可说明傅抱石与他们(日本画家)有直接的关系，如师承、传授、交游等。[2]534而有趣的是，傅抱石在谈到后世学者众口一词地认为对其有重要影响的日本画家，诸如横山大观等人时却表现出相当的冷漠：
说起“日本”，颇使我不愿下笔。
近来能谈日本的是相当时髦了。但画家们和日本的因缘是如何呢？我们在很多中国画家的作品——或印刷品——中，可以看出“幸楚梅岭”、“渡边省亭”的花鸟，“桥本关雪”的牛，“横山大观”的山水，……等的一现再现，同时又听到“某人的画日本画法呀”的话。同时又随处可见着《日本画大成》、《南宗画选粹》、《梅岭画监》……在画家们手里宝贝般地被运用。这样，中国画坛便热闹了。再不然，由上海到日本去勾留几天，回国来，也好说“名重东亚”、“甚为彼邦所推重”。
我可以告诉关心日本画坛的人，中国画在日本，除了死去在二百年以上的作家，是看不起的。……[3]141(1937年)
横山大观的《日本美术精神》……可说十分之九是掠夺中国绘画的理论。[4]174(1940年)
即便是解放以后被傅抱石颂扬的雪舟，在抗战时期也曾遭到傅抱石的轻慢：
我在日本美术史上找不到“御国自慢”的南画源流，我只看过若干版本不同的“晚笑堂”和“芥子园”。他们自诩为“国宝”的雪舟，乃至狩猎之类，不知道是亦步亦趋地学谁？[4]175
综上所述，目前的傅抱石研究实质上产生了颇有戏剧性的错位：一方面，学者们一致认为傅抱石受到日本画风的影响，结合中国的自然山水而创一代新风；另一方面则从傅抱石本人的画语录、文集以及家人的回忆中却一再回避、淡化日本画风对其的现实影响。应当注意到，对日本绘画的混沌印象时常导致我们轻易地下定某种概念化的结论。[5]例如：研究学者得出傅抱石受到日本画风影响的结论大都是从观看傅抱石壬午画展后的直接感受，而非傅抱石留日时的作品。如林木所言：
……傅抱石留日归国后的作品，尤其是40年代在重庆时的一大批作品却明显地显示出既与古典文人画传统，又与画坛时风都迥然不同的极富个性化的独特风格。……如果透过这些作品的外在风貌，结合此期傅抱石的史论著述，我们可以肯定地说，这种源自日本、源自西方的影响是存在的。[2]535
这就表明傅抱石被公认受到日本因素的影响是其绘画成熟后的评判，而非其本人的结论。时至壬午画展，傅抱石都没有明确表态学习日本画的论述，反而对日本画伤及中国画笔墨、骨气的做法表示不满。因而，《傅抱石美术文集》中较少有对日本画风的积极评价和明确吸收、借鉴的文字，反倒是傅的亲人、学生、朋友的回忆性文章谈及傅在学习日本画的一些具体心得。但往往这些均为访谈式的记录，缺乏有力的傅抱石本人的研究文章，所以在举证上还显得单薄。
萧芬琪在研究傅抱石日本留学收获的时候，曾总结两个方面：
一是有机会欣赏到一些中国流到日本的古画和学习到一些在中国已失传的传统绘画技法。
一是吸收了当代日本画家的技法。[6]
萧女士也引用了傅抱石的一些文献材料和后人的回忆录来证明她的观点，有两段引文比较明确地记述傅抱石对日本绘画的看法：一是1937年傅抱石归国不久所作的《民国以来国画之史的观察》；二是1962年李松陪同傅抱石接受瑞典留学生雷龙的访谈。
我去过日本四年，学习东方美术史，不是学画。但日本画对我也有影响。一是光线；二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。[7]
此说得到傅益瑶女士《我的父亲傅抱石》相同的引证[8]100，同时她还进一步阐明：
父亲用他在日本学到的关于光线和色彩的知识以及从大自然中体悟出来的技巧，去捕捉、描摹、表现大自然的景色，这是师法自然的结果。[8]114
由上述材料归纳可知，傅抱石强烈的民族情感以及抗战时事促使他内心深处不愿意承认学习日本的现实，但客观上他又切实地受到日本绘画新风的启发。在这点上，与其说他因留学日本而深受影响，不如说他希冀假借日本画风而为中国画的创新探寻一条途径。这种假借有两个好处：
1.假借日本的传统追索中国业已失去的“古法”，因为曾经由中土传播东洋，所以可以不计为“学日本”，而是“寻祖先”；
2.假借日本的新画风触及西方的科学观和写实方法，因为这是日本源自西方的“舶来品”，所以学日本又不是学日本，而只是把日本作为学习西方的窗口。
因此，傅抱石对待日本绘画具有复杂的矛盾心态：思想上的轻视和实践上的参照不自觉地交织在一起。傅抱石对日本绘画的轻视态度源于中国传统画学的“思想资源”，而新日本画的形式风格在视觉上对破除中国传统绘画壁垒则有“表现手法”上的借鉴意义。本文就以傅抱石画学思想中与日本绘画相关联的部分层层展开，探讨傅抱石留学日本的经历对其绘画观念乃至风格造成的实际影响和深层原因。
一、日本画坛影响下的傅抱石画学思想之流变
清末民初以来的画坛始终伴随着思想界、知识界的变革潮流造成西方及日本的艺术思潮、风格流派、表现手法等大量涌入中国，逐步从各方面渗透、填充中国绘画的传统躯壳，或是处处与传统的画学思想相争持，这是社会政治条件大变动的产物。伴随着其政治、经济的活力，日本画坛的变革和崛起逐步成为输入中国画坛的一股暖流，引发中国画家们对日本的空前关注：
考究他们的变态，一方面是受着西洋绘画的影响，一方面他们是要打破从来传习的信条而拯救画术的沉沦。日本画家可说是对于东洋画(概括中国国画和日本画等等)最先的觉悟者。……确已创出了一个新的途径！[9]195
所以简要了解20世纪初的日本画坛尤为必要。
这里原文引述日本美术史的权威学者刘晓路先生的研究成果，借以支撑傅抱石留日前后的背景材料：
由于明治政府在初期为寻求文明开化而采取全面开放的对外政策，西方文明汹涌倾入，导致日本美术一度在表面上全面欧化。作为其反动，在明治中期(1882-1895)，以芬诺洛萨、冈仓天心为首的有识之士，重新发现了日本及东方传统美术的价值，掀起日本美术复兴运动，形成日本美术西洋化和传统化相互作用的第一个回合。以后，这种在相互作用中呈波浪前进的特点，继续成为日本20世纪美术中一个周期性模式。[10]
与日本相似的是中国同样面临中西文化间的碰撞，而不同的是中国的传统内核远比日本坚固得多。所以在日本“西洋化和传统化的相互作用，导致几乎所有美术门类中都产生了两个阵营：如洋画和日本画……但它们之间并非截然对立，而是相互吸收和融合”[10]。而在中国，同样的状况却无法取得与日本同样的效果，至少在20世纪初，中西绘画的竞争几乎达到非此即彼、你死我活的程度。对日本来说，文化上曾长期受中国文化的影响，有相当多的日本学者、画家服膺中国文化、艺术，这是有据可查的事实。[11]4-22而日本明治维新后的“脱亚入欧”政策，使得日本在美术方面一度表现出对西方的极度尊崇与渴望，而长期作为日本统治阶级精神支柱与教养标志的中国思想文化则一时受到冷落。但日本与中国的历史文化纽带使得中华文化意识早已沁入日本民族心理和行为方式之中，中国绘画中美的本质最终作为具有普遍性文化价值的东亚绘画——传统的核心早已被日本、朝鲜所接受。
日本民族独特的自省能力使他们能够充分调度中国和西方两种舶来文化作为自我民族文化更新的正反两面，创造性地发展出独具魅力的日本民族的艺术特色。正如著名学者叶渭渠所言：
日本文明创造性的发展，坚持了两个基本点：一是坚持本土文明的主体作用；一是坚持多层次引进及消化外来的文明。可以说，在世界文明史上，没有任何一种文明像日本文明如此热烈的执著本土文明的传统，又如此广泛摄取外来的文明，如此曲折的反复，又如此艺术地调适和保持两者的平衡，从而创造出具有自己民族特质的新的文明体系。[12]
因此，日本在20世纪前叶(1900-1945)总体美术发展的基本特征是：
在西洋化和传统化的相互冲击、影响、吸取中呈波浪状前进，在本质上既没有西洋化，也没有传统化，而是在吸取西方文化，继承传统的基础上实现了现代化。[10]1
我以为在这一点上应是对傅抱石最大的触动和启发。在1935年留日期间，傅抱石发表的《中华民族美术之展望与建设》一文中，通篇洋溢着爱国主义情绪和民族自豪感，深切地感受到其吸收与变革中国美术的前提是不忘民族之根本。这与日本的艺术发展规律几乎是感同身受，有异曲同工之妙：
日本艺术不断以对传统文化的眷恋为主轴，以外来文化的刺激为辅线创造出来。[12]
试举几例傅抱石原文以示比较：
日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子，吐出以后的唐宋光辉之花。……
假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术吗？日本有美术吗？“印度系”又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论；总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖也不为过。……
必须集合在一个目标之下，发挥我中华民族伟大的创造精神，尽量吸收近代的世界的新世界新技术。[13]65-69
尽管怀有强烈民族情感的傅抱石有贬低日本美术之意，但他站在文化民族性立场上吸收一切古今中外的优长并“学而能化”确是其留日后的最大转变，这与他《中国绘画变迁史纲》中一味拉开中西距离、独尊传统的内在发展形成鲜明对照。所以日本当时整个文化气氛的影响可能远远大于某位名师的指点，傅抱石从日本拎回一个“化”字使其受益终身。这个“化”既有从日本取来的实际内容，也隐藏着学习日本绘画如何创新的思路与方法。
二、日本画风影响下的傅抱石与岭南画派之比较
如上所述，日本急速发展与膨胀使得中国人不得不面对曾经的“蕞尔小国”，这一方面打击了自古以来中国人赖以骄傲的“天朝大国”意识，近代日本对中国造成的屈辱使得国人对日本倍感憎恶和懊恼；另一方面，中国人对日本迅速崛起深感羡慕，转而在各方面效法和摹仿。这就造成了一种复杂的“羡憎交织”(余英时语)的心态，表现在文化格局上形成特有的“日本模式”(陈振濂语)。因此，在绘画实践上公认与日本绘画颇有渊源的傅抱石与以高剑父为代表的岭南画派之间确有相当的可比性。二者在理论上来说都可以纳入“折中派”的范畴，尽管他们的“折中”只是一种倾向的总体描述，并非事实上存在着一个为二者所认同的流派归属；同时，尽管二者都反对中国画“流派化”倾向而受到日本的影响、启发，但对待日本画风他们无论在认识角度、吸收程度还是借鉴方式上还是有相当的差异。
岭南画派的崛起可以说是日本绘画影响中国绘画变革最典型的实例。它吸取日本画风直接体现在把东、西画法“折中”置入到写实性表现手法的框架内，实现画家个人对自然和生活的直接感受和对形式的独有创造。这对于习惯了“四王”等程序化的明清文人画传统的中国画家无疑是不小的冲击。因而，在这方面傅抱石对岭南画派的态度是肯定和支持的：
我对于春睡画院画展里，有几位的画我最佩服，一是方人定的人物，一是黎雄才、容大块的写生山水。这三位，最低限度，可以说是某部分上打破了“传统的”、“流派化的”束缚，同时所走的途径，已有相当的成功，是值得惊异的。
陈树人的花卉，另创一格，脱离古人羁绊，阴阳向背，均表一种新的技法，色彩有消秀明丽之气。……
保守的画家们，满眼满脑子的“古人”，往往又“食古不化”、“死守成法”。对于稍稍表现不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我们很明白，中国画僵了，应该重新赋予新的生命，新的面目，使适合当时代的一切。然而回想最近的过去，虽然有几位先生从事这种革新的运动——如高剑父等——恐怕也到处遭遇着意外的阻碍，受着传统画家们的排挤攻击。
但是有意思的是傅抱石似乎并不愿意把岭南画风简单地归结于日本画风的影响：
高奇峰氏逝世了，剑父年来将滋长于岭南的画风由珠江流域展到了长江。这种运动，不是偶然，也不是毫无意义，是有其时代性的。高氏主持的“春睡画院”画展，去年在南京、上海举行，虽然只几天短短的期间，却也掀动起预期的效果。展品数百中间，有渲染阴影画法之作，无识者流，以为近于日本作风。关于日本画风，后面再谈。[3]142
傅抱石后文所谈的学习日本画风，在他看来实质上是通过日本人保存的在中国久已失传的“古法”。既然学的是中国古人的“旧法”，就不能作为学习日本人的证据，反而证明中国画在域外艺术价值的优强：
日本的画家，虽然不作纯中国风的画，而他们的方法材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，这也许是中国的画家们还不十分懂得的，因这方法我国久已失传。譬如画绢、麻纸、山水上用的青绿颜色，日本的都非常精致，有的中国并无制造。
中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论，来往的也不少，直接间接都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的；以为自己不普遍，或已失传，或是不用了，转向日本采取而回的。[3]142
这种假借日本而追溯传统的看法，在当时的留日学人中并不罕见：
日本文化包括日本画受惠于传统中国文化的启发，充其量只是中国文化的流亚——这种看法在国人中间可谓根深蒂固。因此，绝大多数中国画家对真正的日本画并不感兴趣，甚至抱着如鲁迅所说的“彼来掳我”的心理。换言之，在他们看来，经历“脱欧入亚”运动的近代日本仅仅是由近及远窥探西方世界的窗口。[14]11
由此可见，中国人对日本人的上述矛盾而又微妙的心态同样充分体现在傅抱石身上。在他的中国画观念中，只有中西之别，“日本画风”不过是横插在中西彼岸间的桥梁。傅抱石自始至终表现出文化大国的自豪心态，对日本绘画的源流揭露得一览无余，即“我们还必须保持这种‘自尊’、‘自大’的好国民性”[13]65。
因此，傅抱石对留学日本实际首先是对中国传统的再认识，其次才是对日本新画风的借鉴和启发。在这点上，傅抱石与岭南画派的“折中”思路有很大的不同。
以高剑父等老一辈的岭南画派的代表人物通过日本学习到科学的写实手法，试图通过绘画的再现功能来强化中国画的教化功用，而他们本身创造的新图式又是破除中国画“流派化”倾向最好的实验。岭南画派学者李伟铭的一段引文真实地反映了当时岭南画派的情况：
简又文在20世纪30年代《春睡画院访问的印象》对“新国画”有如下描述：
此种画派，社会上称为“折中派”、“新派”，实则“新国画”耳。其笔法赋色，以宋院派为基础而参以各国艺术之特长，及近代科学之新方法，“远近法”，“透视学”，“光学”，“色彩学”，“空气层”，“写生法”，都尽量采入。……这派画实从旧国画变化而出，旧国画是长于精神的感觉，西洋画长于形理之表现，新国画兼而有之，既有哲学的精神，又有物质的形理，真美合一。印度诗哲泰戈尔称之为进化的中国画，又为进化的西洋画。[13]49
岭南画派的出现绝不是偶然的，它与康有为“合中西而为画学新纪元”、陈独秀“西洋画的写实精神”相呼应，顺应了文化界追求的思想启蒙、人性解放和科学民主的历史潮流。近代中国画的革新目的实际就是把文人画的笔墨语言通过“通俗”的改造使之能描述、表现时代急剧变化的社会生活和丰富多彩的个人情感，而一切与之不适应的传统符号则成为攻伐的对象：
“科学”的写实绘画语言并不是较之追求形而上的传统写意笔墨易学易懂，而在于它在形式上作为习惯于案头临仿的文人画末流的对立物，是对阻碍发展科学民主精神和人的创造性潜能的封建保守意识的反叛。从这一意义上来说，在绘画上企图通过引进“科学”的写实语言进而实现中国画的变革的新派画家，在“观念更新”上与文学领域的革命家绝无二致。[13]48
但几乎每一个近代中国画家在创新过程中都会面临一个两难的困境：不论是西方的“科学”的写实绘画语言或者抽象绘画语言，运用在宣纸上都无异于消解中国画的“民族性”，但把传统绘画语言作为“民族性”的图式，因无法获得“时代性”、“现代性”的要求，最终也失去了创新的理由。“权宜”之计，只好各取一端，不期然而然地走到调和、折中中西艺术来实现国画创新的思路上来，而中西折中范例最早也最成功者便是日本：
近代以来，日本画坛在绘画改革运动中，面临两方面的挑战和抉择：一方面是面对汹涌而来的西方近代绘画风潮，如何吸纳近代西洋画，使之日本化；另一方面面对根深蒂固的旧传统的日本画派，如何创新以适应近代的发展。两者的问题，也就是如何解决传统与现代的问题。[12]177
中国画“民族性”的本位立场与反“流派化”的创新意识这一看似矛盾的取舍在傅抱石身上得到了很好的协调，无论其承认与否，我认为这与他留学日本的意义密切相关。日本画的新发展给予傅抱石最大的启示恐怕不仅仅在于岭南画派汲取的科学观念或者“写实”技巧，更为关键的是破除了中国画家对外来文化在心态上常见的狭隘与盲从。从傅抱石一步步艺术发展道路来看，中国画家正逐步以更理智、客观的心态研究他人长处，这与20世纪初中国知识阶层乃至画家对外来文化所暴露出的偏激的自尊和怯懦的自卑相比，显示出中国文化人的自信与成熟。从这一点说，傅抱石有理由比岭南画派拥有更多的受众，其思想也更能深触到日本艺术革新的精神本质。
同时也应看到，尽管傅抱石通过留日在一定程度上接受了写实观念和绘画的社会教化功用，但他自身潜在的对传统的近乎本能的执著与眷恋使他不可能放弃留在血液中的传统因子，这在傅抱石看来确是中国画最有价值的那一部分东西——民族性。因而他对日本画乃至西画的充分理解与掌握都是有限度的，所以他的创作只能在他熟悉的传统山水样式或古典人物的题材中以一种隐喻、象征的方式去表达“学术抗战”、“艺术救国”的抱负，而缺乏像岭南画派学习日本画风那样直面生活、表现现实的实践方式，较少地采取直接嫁接和移植的手段来强化绘画的宣教功用。但这恰恰为傅抱石带来中国画最富民族性特征的巨大声誉，使得傅抱石的中国画语言显得更纯粹、更成熟，而更艺术。
三、日本艺术理论对傅抱石画学思想之内在影响
毋庸置疑，傅抱石在日本的美术史论学习是其留日的主要内容，有关在此方面受到日本影响的概况这里不再赘述。[11]296，250-268但值得一提的是傅抱石的日本导师金原省吾，他的名著《支那上代画论研究》、《绘画中的线条研究》等都曾是傅抱石深入研读的书目。有趣的是金原省吾本人不是南画家而是美学家，他最善于用西方思辨式的逻辑方式阐述中国古典画论典籍：
《支那上代画论研究》在依时序对古代绘画理论进行史的叙述的同时，对当时的一些抽象理论概念如风骨、精、善、形妙、参神、神韵、气力、曲、越……也作过大面积的对比阐述，而这显然也是一种较具有美学风范的深入研究。
《绘画中的线条研究》以一种纯西方美学立场的研究格调，以东方绘画主要是中国画(也包括古代日本画——它是中国画的一种分支)作为范例，进行抽象的高层次思辨研究。[11]296
傅抱石在与金原省吾用笔谈交流的方式中，把他对中国画直觉感悟的体会回馈给金原省吾，二人相互补益，也成为一段佳话。[15]通过这种严谨、系统、西化的理论训练以及翻译日本学者的著书、文章，傅抱石在理性把握和直觉感受两方面对中国画有着不同他人的理解角度和深度。他借助学术视野对中国画的传统笔墨进行理化的解析，进而把金原省吾对东方绘画的线性理解归结到中国画民族性特征的层面上来，如傅抱石翻译金原省吾《线的研究》最现实的目的就是“必可补助中华画家也”。这在傅益玉的文章中清晰地说明了这一点：
对于“线”在绘画中的作用，当时在日本画坛是有争论的，以平福百穗为首，反对日本朦胧派(横山)“去掉线条”的主张，坚持以线为生命，发展近代艺术。这些观点的争执，对于我国当时的美术界也有现实意义。平福百穗是金原省吾的老师，他们的思想一脉相承，故而父亲决定翻译这本《线的研究》。[16]
如果以此对照傅抱石归国后对中国画线条的理解，不难发现他之所以与传统笔墨观拉开距离，而以理性的、客观的、物质的眼光看待中国画的变革，与其留日的美术史论研究有密切关系。正是源于学术思维使得傅抱石在维护传统立场的同时又能大胆突破唯中锋用笔的陈规，在创作精神的传统化、形式特征的东方化与审美意趣的现代化方面努力实现着兼顾与圆融，并最终创造出雅俗共赏、东西认同的新画风。而这一画学思想的渊源与其师从金原省吾学习现代美术史学不无关系，这也是傅抱石单纯学习某一日本或者中国名家所不能得到的收获。如果说岭南画派有抄袭日本绘画样式来达到吸引国人的创新目的，那么傅抱石却用古典题材、方法描述一个现代人(兼容东西方人的欣赏群体)都明了的中国意境，所以单纯从日本画风上找寻傅抱石的借鉴出处确实显得浅薄和浮泛。
另外，常被人忽视的是傅抱石翻译日本画家高岛北海著作《写山要诀》中蕴含的思想线索。此书于1936年翻译，1957年由上海人民美术出版社出版，横跨20余年仍为傅抱石所重视，可见此书对傅抱石的价值。后世回忆性文章也时曾提到此书，并说傅抱石外出写生随身携带《地貌学》。[17]通过此书可知傅抱石编译目的就是“根据地质学原理，解剖一切真山水，从而奠定作画的基础”[18]3。这种观念实质上是在为传统山水皴法找到科学依据，而追根溯源则是来自其师金原省吾的影响：
前在东京作绘画上线条之研究，每于彼邦著述，得读高岛北海氏“写山要诀”之片段，立论备极精到。[18]1
这种思路直接延伸到傅抱石对写实的理解不同于其他画家，即不迷恋观察对象特定时间、空间、角度的表面形态、光线、色彩变化，而是直接深入物质内部作“性”与“理”的考察，这又与传统画论中“真”、“质”的概念相契合了。科学的写实观而不导向素描式的写实手法，却与传统的理性精神相沟通实在是傅抱石画学思想中民族性与现实性并存的又一例证。
综上所述，现实题材的浪漫化，充分发挥东方抒情性描绘的特长应是傅抱石受到新日本画风启发的重要基础，它对破除“流派化”倾向和笔墨中心论等教条思想、尊重画家个人情感无疑都具有巨大作用。这在傅抱石归国后的创作探索中已有证明。但日本画舍弃线条而依赖渲染、过度写实而丧失东方语言特性的“矫饰化”倾向，同样让傅抱石不能接受。傅抱石敏锐地发现问题，并在自己的画学理论和实践中加以警醒，力图修正：
日本是接受中国文化较早的国家，绘画方面他们许多大家都承认中国画是日本画的母亲。“耶马台”民族究竟是另一回事，他太对不起母亲养育恩了，你看日本画是用“线”用“墨”去写实的，日本画是中国画吗？像中国画吗？就是他们把部分的“南画”作品，纸绢、印报、装备，一切都摹仿母亲，然而一见面，便知道它是冒牌的。因此，我们是以明了中国画的重心所在，在今日全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事。[19]326
传统笔墨意识的肢解和削弱意味着民族性意识的丧失，写实造型的强化却带来西画痕迹的渗透，侵扰中国画纯正性的程度。这种程度的高低也带来中国画价值意义、品评标准的游移。试想一下，油画与中国画用不同材料去完成同样的任务，追求相同的审美意趣，这势必造成艺术观念的同化，而西方强势文化的涌入，在近代政治、经济处于守势的中国必将带来文化话语权的丧失，文化被殖民的危险至今存在。文化差异性带来文化独立性，适度的民族性才能彰显文化的存在价值。在讯息尚未发达的20世纪上半叶，傅抱石能敏锐地发觉日本画在成长、发展中伴随而来的问题是颇为难得的。对写实与写意尺度的把握，乃至对“线”、“墨”的坚持是傅抱石没有倒向日本路线的根基，这是对中国画发展脉络的冷静判断，是对民族文化的自信表现。这也可以解释傅抱石归国后为什么始终不肯明确表态学习日本的深层原因。
总之，傅抱石对待日本绘画是一种理性的能动的学习、参鉴和吸收过程。所以我们除了结合当时中日画坛的社会环境因素、傅抱石个人的画学思想脉络外，更应留意傅抱石如何将日本因素注入到传统因素中来进行新的创作。也就是说，除了留心傅抱石作品中呈现的日本画风以外，更应当留意近代日本美术变革思想如何被巧妙地“使用”以及在不同的时代环境下，不同场域的“使用”所发生的图式变化和风格流转。因为在傅抱石画学思想的传承关系外，绘画实践的意外效果、特定环境的激发或者几种综合因素的特殊化合(传统精神、日本画风与自然环境的情感触动)往往也是傅抱石模糊性指向所形成的创新结果。在绘画创作中，理论与创造没有结构性的因果关联，这一点傅抱石本人抑或承认：“本来美术不像科学，不一定熟读了理论才去制作，也不一定有理论便有作品”。[13]67-68但在傅抱石的创新思路中，由他的理论素养所形成的判断、抉择、改造等意识，诸多成分以化合作用般的方式重新组织到属于画家自己的创造体验中，而日本因素的影响也就并不意味着一定能够找寻到其直接源头或者要求拥有同样的师承关系，所以我们也就不一定能在傅抱石的画中指向清晰地辨别出具体哪一位日本画家或哪些作品对傅抱石产生了现实的、具体的影响。这或许符合傅抱石自己所说的画学创作理念：“只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的”。[13]66