论王夫之《明诗评选》对成化正德间苏州诗人的批评，本文主要内容关键词为：正德论文,成化论文,苏州论文,诗人论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2012)03-0109-05 [收稿日期]2012-02-13
在明成化至正德这一明诗新变期内，以沈周、祝允明、唐寅等为代表的苏州诗人群体是卓然自立于茶陵派、“前七子”之外的重要诗派。其缘情尚趣、不拘格调的创作风貌一直为后人所关注，也引发了批评界诸多话题。作为明诗批评的重要一员，王夫之在《明诗评选》中对该诗派的解读值得重视。他一方面将祝允明、唐寅、蔡羽等标举为明诗典范，另一方面又态度激烈地攻击该群体中沈周、杨循吉等成员。其褒贬之鲜明，见解之独特，均格外引人瞩目。王夫之究竟如何具体解读成化至正德间苏州诗人的创作?他的批评有何得失，此种得失产生的根源何在?以此为切入点，今人不仅能觅得体察苏州诗人创作特征的重要角度，也能对王夫之明诗研究的思路作出细致判断，亦可对王氏诗学的深层问题产生进一步反省。
一
王夫之对祝允明、唐寅、蔡羽三位苏州诗人的大力推举，在《明诗评选》的多处论断中均有典型体现。有趣的是，这种推举，往往与其对明代格调派的攻击、嘲讽相伴。例如，评祝允明两首五古《述行言情》时，分别指出：“弘、正间，希哲、子畏、九逵领袖大雅，起唐宋之衰，一扫韩、苏淫诐之响，千秋绝学，一缕系之。北地、信阳尚欲赧颊而争，诚何为邪?”“(祝允明)一一皆与汉魏人同条共线。当枝山之时，陈、王讲学，何、李言诗，不知俱但拾糟粕耳。”[1](P130)又如，评唐寅五古《出塞》曰：“一若无意，乃尽古今人意一在其中，此真古诗也。北地、信阳，舍此不知求，乃以擢筋出血，形埒汉魏，不已末乎?”[1](P129)再如，祝允明五律《循州春雨》评语曰：“三四清刚弘远，信阳亦欲学此，一往便成蹭蹬。诗文取材自易，灵钝天成，不可强耳。”[1](P199)故不难发现，王夫之已将祝允明(希哲)、唐寅(子畏)、蔡羽(九逵)认定为复兴风雅理想的典范诗人。与此形成鲜明反差的，当然便是他对李梦阳(北地)、何景明(信阳)辈的频频责难，乃至恶语相加。
比之李、何，祝、唐、蔡三公之优长究竟在何处?上引《述行言情》批语中，王夫之既称祝允明、唐寅、蔡羽“领袖大雅”，一扫韩愈、苏轼诗的“淫诐之响”，则至少当认为此三人诗歌情感、意旨雅正无邪①。除此之外，将前举诸例与其他一些评点综合考察后，可以看出，王夫之对唐、祝、蔡诸公的诸般肯定，尚主要存在两个侧面：其一，肯定其诗歌感兴、意旨的灵动多样、不落俗套。如称赞祝允明五律《自末春入初夏归舟即事》“局度一唯其意，终不受古人迫束”[1](P198)；褒奖蔡羽五律《诸友次高座寺》“出入远近之间，总不入人思路脉理”[1](P201)；以及在前引例证中以“一若无意”而实能“尽古今人之意”赞唐寅等，均是这方面例证。其二，认为诸公作品能够与他所倾心的特定古典诗歌审美范式自然切近。如前引祝允明《述行言情》评语中认为祝五古“一一皆与汉魏人同条共线”；评唐寅歌行《登吴王郊台作》时则赞美唐寅能超越唐人歌行范式，取法齐梁，“愈弢愈放，愈稚愈古”，“起六代之衰”[1](P45)；评唐寅五律《侠客》时亦有“不倚唐人刻画，乃为此体元音”[1](P198)之看法；评蔡羽时，一则在《暮春》批语中肯定蔡氏五律“全从古诗来”[1](P200)，一则尤其肯定蔡氏有不宗杜甫之优点。如评其五古《钱孔周席上话文衡山王履吉金元宾》曰：“但能不学杜，即可问道。林屋(按即蔡羽)虽不得仙，足以豪矣。”[1](P136)而其评《川上》所谓“洵是高杜陵一筹”[1](P200)，评《所怀》所谓“意致不知有唐人律诗……学杜者且当学之于庾，况不仅为杜者乎”[1](P202)等，亦均为此方面显例。五古如汉魏、歌行似齐梁且具备“愈弢愈放，愈稚愈古”之品格、律诗超越唐诗典范而得古诗风神，这三种作风虽存在差别，但具备共同特点，即浑朴自然，流转生动，不见人工技法痕迹。显然，在王夫之眼中，与此类审美范式高度吻合，是祝、唐、蔡诗值得称颂的重要原因。还可一提的是，除三公外，得到他较多肯定的苏州诗人，便是文徵明。而他所讲到的不少仍是“只在适然处写”[1](P199)、“生动不滞”[1](P199)这些与祝、唐、蔡相似的优长。与上述称颂相对，在前引王夫之的评论中，一向以古典诗歌审美典范继承者自尊的李梦阳、何景明，却无非是“拾糟粕”、“形埒汉魏”，亦即不得典范要领的机械模拟者罢了②。
耐人寻味的是，与大力推举祝允明、唐寅、蔡羽相对，王夫之对沈周、杨循吉等苏州诗坛耆宿，正好持大力排斥的态度。《明诗评选》曾云：“成、弘中，西涯之末流，一变而为狂俗，如吴匏庵、杨君谦、沈石田一流，呓语失心，不复略存廉耻。”[1](P288)显然，他明确反对沈周、杨循吉这两位苏州诗人中的核心成员，对吴宽这位处于茶陵派、苏州诗人间的中介人物，也了无好感。其骂戾之烈，丝毫不逊于评李梦阳、何景明时。而且如同时以唐、祝辈与李、何对举一般，他也频频将唐寅与沈周等对比，态度鲜明地贬抑后者。如评唐寅《侠客》曰：“不倚唐人刻画，乃为此体元音。唐且不用，况宋元乎?又况俗劣如吴宽、沈周者乎?”[1](P198)又如，评唐寅《落花》曰：“落花诗倡自石田，而莫恶于石田，拈凑俗媚，乃似酒令院谜……子畏二十首诗多高脱，要此二章为至，他如青冢埋怨、玄都赋诗、奔月换骨、坠楼酬恩，未免堕石田老魔瘴中。”[1](P289)他还曾专门指出，沈周辈的歌行创作平浅繁冗如“盲妇弹弦词”[1](P39)，格外不可容忍。可见，王夫之之所以大力排诋沈、杨辈苏州诗人，正是因为在他心中这些诗人的作品虽非机械模拟，但却浅俗粗芜，在风格上根本偏离了他所心仪的审美范式，因此，当然不足以与“领袖大雅”的祝允明、唐寅、蔡羽诸公相提并论。
综合观之，王夫之在以上评价中，将祝允明、唐寅、蔡羽这类在传统批评里处于边缘地位的作家视作明诗价值的真正体现者，并不认为事实上成为诗坛主流的格调派能够代表明诗水准。这便表现出明确的“黜主流而扬别派”的批评观念。而在情感、意旨雅正的大前提下，能否具备灵动丰富的才情感兴，能否与体现在汉魏六朝诗中的浑朴自然、流转生动的雅正范式自然吻合，则成为王夫之评判上述诗人的基本价值尺度。此类价值尺度，是他倾力肯定祝允明等的依据，也正是他明确将沈周辈与格调派一并反对的理由。
二
王夫之的上述批评，既是对明代其他诗论家观点的延续与回应，又体现出其独特眼光。至于其所得或所失，均良足深思。
自明中期以降，批评成化、正德间苏州诗人者代不乏人。就肯定该派鲜活灵动的才情这一方面看，王夫之至少延续了袁宏道、钱谦益等批评者的观点；就批评沈周等作家的浅俗品格来说，他又与以王世贞《艺苑卮言》为代表的格调派态度别无二致。不过相比之下，王氏见解与前代批评者又存在明显的差异。首先，在此之前，无论褒贬，论者多将该诗派作为风格相近的整体，而较少如王夫之那样决绝地将其分成壁垒分明的两大阵营。其次，虽然赞扬祝允明、唐寅等诗人者颇多，但像王夫之这样明确地将其推举至“领袖大雅”地位者，确乎罕见。应该承认，王夫之的某些具体批评是颇富眼光的。以浑朴自然、流转生动衡诗的他，确实挖掘到该派诗人与此审美理想相近的部分作品，有时亦能较敏锐地发现其瑕疵。不妨以他选评的两首作品为例。先看唐寅七律《落花》：
春来赫赫去匆匆，刺眼繁华转眼空。杏子单衫初脱暖，梨花深院自多风。烧灯坐尽千金夜，对酒空思一点红。倘是东君问鱼雁，心情说在雨声中。
此诗通篇语体流利明白，远离高腔大调，不实写落花形态，亦不着愁怨二字，却活现出诗人因落花而生的寂寥、烦闷和伤感。王夫之以“高脱”二字称之(具体评语前已引)，可谓知音。再看他所选的文徵明五律《四月》：
春雨绿阴肥，雨晴春亦归。花残莺独啭，草长燕交飞。香箧青缯扇，筠窗白葛衣。抛书寻午枕，新暖梦依微。
王氏评语曰：“只在适然处写。结语亦景也，所谓人中景也……此诗之疵，在独、交二字。”[1](P199)细思之，该作品表现文人幽雅闲适的心境，诗笔整体上明白自然，唯颔联独、交二字稍露雕琢痕迹，与全诗境界略有不合。王夫之的品读，不失敏感。他的这类点评，客观上对于今人理解苏州诗风的多种面貌，把握明中叶不同诗派异中见同的复杂情态，均不无助益。
然而无可回避的是，王夫之对成化、正德间苏州诗人的批评，无疑又存在严重不足的问题。这主要可从以下两个方面分析：
其一，王夫之对苏州诗人的描述，不尽符合文学史事实。具体说来，对自己所心仪的诗人，他往往过分夸大其合乎自身审美理想之处，而淡化乃至漠视其与自身审美理想不合之处；对自己所厌恶的诗人，其态度则正好与前者相反。这便难免存在以偏概全之弊，亦使得其解读不无“六经注我”的色彩。
如前所述，王夫之旗帜鲜明地褒扬祝允明、唐寅、蔡羽诸公，贬抑沈周、杨循吉辈诗人。但考诸事实，在他眼中界限井然的这两类作家，远非水米无干③。我们可先拈出他极力推崇的唐寅、祝允明二公讨论。论诗歌内容，唐寅那些吟咏富贵功利、颓唐放纵、男女情爱的作品绝非少数；祝氏这类作品亦不难觅得。其《书生戏歌》、组诗《癸丑腊月二十一日立春口号》等，均堪称典型。它们比之所谓“韩、苏淫诐之响”，可谓有过之而无不及。王夫之诋毁韩愈、苏轼，却对“青出于蓝”的唐、祝作品视而不见，实难服众。论诗歌风格，唐寅固然有颇具情韵、上追六朝初唐之作，不过其成熟期的典型特征，毕竟在于任情挥洒，不计工拙。就俚俗一面论之，他与沈周并无实质差别。而祝允明的特征则在于广师博取，风格多样，既有古雅、清丽、瑰奇之作，也不乏沈、唐通俗之笔。可见，王夫之的“力返大雅”说，实是对唐、祝二人诗风的单纯化处理。不仅唐、祝，被王夫之加以“老魔”雅号的沈周，同样未得到全面审视。沈周的确写过大量浅白粗朴的诗章，但自然生动、颇富情趣之作，毕竟也为数不少。今日观之，这些诗人无疑存在创作个性上的差异。然就整体而言，他们既存在密切的师友关系，又在创作精神上共具同一流派的典型特征，即为诗多缘情尚趣，不同程度地呈现出漫兴色彩。其作品，高者活泼生动，不乏韵致；下者亦不免浅白粗陋，境界凡俗。而前述的以偏概全，使得王夫之在曲解甚至遮蔽各诗人典型特征的同时，亦未对该流派的内部关系、基本风貌作出精当把握。
其二，在对作品个案的品读中，王夫之的批评尺度不够严谨和统一，时时出现理路上的自相抵牾，鉴赏眼光亦不无可议。如此，即便是前述他在论各诗人风格时极力宣扬、用以“概全”之“偏”，有时也明显缺乏说服力。
从前文中可知晓，王夫之以“领袖大雅”赞许的苏州诗人，除祝允明、唐寅外，尚有蔡羽。在评价蔡诗时，王夫之主要肯定其上追浑朴自然的汉魏古诗传统，超越杜甫古近体诗风的特征。然而他所举的具体诗例，能否有效支撑这种观点呢?我们可先读他选的蔡羽五古《相逢》：
相逢畴昔人，斜莫南山谷。执子青青衿，为子拂面目。子衿不易执，三载跂予踧。功名令人老，歧路何反复。今夕聊晤歌，明晨车发速。车促歌转长，临觞意不足。
王夫之评曰：“嫡从‘青青河畔草’一脉来。彼以自然得安，此顾以沉郁取之，方是翻古调为新声，不似俗子生吞，翘然自命。一结敛妙。”[1](P134)不过细思之，蔡诗上源，似既非《古诗十九首》中的“青青河畔草”，又非起句为“青青河畔(一作边)草”的《饮马长城窟行》，而是著名的苏李别诗。除蔡诗“功名令人老”这一具体内容为苏李诗所不具备外，无论从感叹相逢短暂、一别难遇的主题，还是从缠绵凄怆的抒情特征看，二者均存在明显承接关系。如此，蔡诗即便并非字模句拟，也未必当得起推陈出新之誉。而王夫之称赞的蔡诗结句虽非苏李诗所有，却又无疑脱自释皎然《翔隼歌送王端公》的结句“离亭惨惨客散时，歌尽路长意不足”，了无新意。《明诗评选》选录的蔡羽五古《九月十四日集东麓亭》情况也与此相似。从风格、句法、修辞诸方面特征来看，此作品模仿魏晋以降公宴题材的痕迹较明显，甚至不无机械。而王夫之的评价却是：“通首求之，逐句求之，逐字求之，求之高，求之远，求之密，求之韵，求之变化，呜呼，尽之矣!”[1](P134)这便未免有些不着边际了。除此而外，他选录的蔡氏五古《思田园》，在颇令人玩味的“秋迈望春归，冬尽悲秋度”两句后，便渐渐落入俗套，结末四句“伥伥东游子，何时复西顾。秋霜落明镜，朱颜不逮故”尤其给人无话可说，敷衍成篇之感。《钱孔周席上话文衡山王履吉金元宾》曾被他作为蔡氏不受杜诗羁勒的代表例证加以评论(评语前文已及)，而其最具分量的结句“出门即天涯，恍惚难相亲”又是袭刘禹锡《和令狐相公别牡丹》中“莫道两京非远别，春明门外即天涯”句而来。如果说王夫之仅以风格是否浑成古朴这一条标准衡量作品，那么他如此盛赞蔡羽，尚情有可原。但问题恰恰在于，他同时又是机械模拟作风的坚决反对者。而上举这样水平的作品，在李梦阳、何景明别集中亦比比皆是，只不过李、何辈有意规避中唐以下作品的意识比蔡羽更为自觉罢了。那么，王夫之何以在论李、何辈时动辄讥其机械模拟，论蔡羽时便称其“翻古调为新声”呢?莫非只要在风格上远离格调派惯用的高腔大调，则素为他反对的作诗俗套便可得到宽容了吗?
相比较而言，王夫之在称赞祝允明乐府《前缓声歌》、五古《述行言情》与《和陶饮酒》、五律《循州春雨》及唐寅五古《出塞》等作品时，均或多或少地存在上述问题。而他对祝允明歌行《董烈妇行》的批评，则另有引人关注之处。该诗主题为歌颂烈女为亡夫殉身，王夫之评曰：“长篇为仿元、白者败尽，挨日顶月，指三说五，谓之诗史，其实盲词而已。此作点染生色，于闲处见精彩，虽多率笔，无伤风旨。‘天地生我死我自有处’，真令千古心魂俱尽，如仆者当以何为死处邪!”[1](P47)作为明遗民，王夫之后半生僻居荒野，守节不仕。一望即知，祝诗的节烈主题激起了他的强烈共鸣。对这种因共鸣而产生的认可，读者自应予以“了解之同情”。不过，从文学批评理应遵守的基本原则出发，我们不能不承认，此处的王夫之又一次出现了标准游移乃至自相抵牾。如前所述，沈周、吴宽辈的歌行因浅俗粗芜而专门遭到王夫之的诋毁。可反观祝诗，不论观念是否陈腐，其艺术水准实难令人恭维。此作品在主题表达上平铺直叙，且自“后数日母去”句起，将大量粗糙冗赘的散文句糅入诗中，令作品风格破碎。而如“青天增高地增厚”、“英风烈烈塞宇宙”这类直白发露的称颂，已了无诗味可言。笔者无意否认沈周等人同类诗的缺陷，而只是要质疑：如果说在王夫之眼中，歌行写作的铺张、冗赘、直白浅陋决不可容忍，那么为何具有上述显著缺陷的祝允明诗便是可被接受的，而元、白歌行及其他拟作却是“挨日顶月，指三说五”的“盲词”呢?换句话说，王夫之所能容忍的“率笔”，其限度究竟在何处?机械模拟与平冗粗陋，均为王夫之大力攻击的对象，可其批评的实际结果，便是二者与自身审美理想间的界限模糊不清、游移不定。而既然如此，他将祝、唐、蔡诸公标举为诗坛正宗的理由，也就有失牵强，难以服众。
总而言之，尽管其若干评价良足后人参考，但种种失当，终归让王夫之的批评质量为之减色。故而必须承认，任何文学批评均难免带有一定的主观色彩。可是，客观精神、准确解读能力的欠缺，毕竟有可能使文学批评成为批评家自身审美理想的注脚，乃至丧失其独立的学术意义。王夫之对成化、正德间苏州诗人的批评，就暴露出这一问题。通过读解前述批评，今人首先应把握住的，乃是王夫之自身明确、坚定的诗歌审美理想，沿着这个向度，亦能发现其所评诗人的若干特征。然而，这种批评对于我们更加充分地理解明诗流变的真相，更为准确地体味诸诗人的独特风格及其相应得失，终归是价值有限的。
三
王夫之此种批评特征形成的根源何在?长于思理、短于赏鉴这一自身能力问题，当是其中之一。除此之外，还可从其他三个角度加以体察。
王夫之上述批评特征的形成，实与其基本诗学观念的内在矛盾密不可分。众所周知，王氏论诗最重抒情本位，格外喜好即景会心的创作状态、自然单纯的意旨及含蓄有味的审美品格。与此同时，他依旧要求情感内容符合雅正规范，而且并不主张诗歌风格实现以感兴为基础的自由变化。他于《诗经》典范下最推崇汉魏六朝审美范式，同时贬低慷慨刚健的诗风，对唐诗在五古、歌行、五七言律上的创新亦多有微词，对宋诗更强烈拒斥。此种对典范的规定，在某种意义上甚至比格调派还要严苛。高度推举自然感兴，又时刻为自然感兴的内容与表现方式作出苛刻限定，这本身便存在学理问题，必然导致王夫之在实际批评作品时不可能真正以创造性、独特性为尺度，而仍往往以是否合乎其相当有限的典范为尺度。既如此，他自然一则欠缺多元的批评视野，难以对偏离雅传统的诗篇作出合理定位；一则难以清晰地指明机械模拟与自然创造的界限，令人信服地论证雅传统内不同诗风价值的高低。由此可知，他解读苏州诗人作品时出现诸多失误，实不足为奇。
同样耐人寻味的是，王夫之的诗学理想与其论证明诗价值的方式之间又存在矛盾。这或许是其赞扬祝、唐辈苏州诗人时以偏概全的重要原因之一。王夫之并不是一个试图彻底推翻明诗成就的批评家。从“黜主流而扬别派”的态度上能够看出，他仍然在努力为明诗寻找值得肯定的内容。可是，既然用“扬别派”的方式来论证明诗价值，那么，他将面对的另一个挑战便是：如何给这些“别派”做出恰当公允的评判，从而证实其确实值得推举?而这在他面对像祝允明、唐寅这样的“别派”时，格外成为一个难题。因为祝、唐二人的创作重感兴才情、反机械模拟的一面，确乎与其审美理想接近；而无特定宗主、自由随意甚至不避俚俗的风格，却正含有一向为他所坚决反对的内容。于是，我们便看到了王夫之的选择：放大祝、唐辈合乎自身审美理想的一面，而对其不合乎此种理想的一面则干脆有意淡化。如此，便看上去既守护了自身价值立场，又完成了“扬别派”的意图。但与此同时，这样的结论就不能不引起后人的质疑——它们终归是以曲解诗史事实为代价的。
最后尚需指出，王夫之对祝允明、唐寅的称颂，对沈周等的贬斥，体现出爱之欲其生，恶之欲其死的决绝做派。而这种充满论战色彩的激烈评判，恐怕也源自明人诗学的独断、机械与门户风习。此处还需补充的是，他对蔡羽的某些过度诠释，或同样与此有关。在明诗史上，蔡羽“谓少陵不足法”[2](《蔡羽小传》，P3414)，且称诗歌创作当“求出魏晋以上”[3](《翰林蔡先生墓志》，P735)的言论甚是知名。而这样的立场，正是王夫之一贯坚持的。明乎此，我们自不难理解，为何他在评论蔡诗时，动辄给予其“洵是高杜陵一筹”这类评价。这与其说是言之有据的褒奖，不如说更像是对同一阵线中人的无条件支持。从某种意义上讲，王夫之这类言论所欠缺的，正是宽容的视野胸襟与冷静细密的批评态度。在这一点上，比《明诗评选》晚出的朱彝尊《明诗综》，在不少具体观点上则显得更为理性与平实。
注释：
①王夫之于《明诗评选》中宋濂五古《兰花篇》后写道：“韩、苏诐淫之词，但以外面浮理浮情诱人乐动之心……挑达引人，夙多狐媚。”可见上文“淫诐之响”乃专指诗歌情感、意旨不够雅正的缺点。
②王夫之在总体贬抑“前七子”(也包括整个明代格调派)的前提下，亦能肯定其部分成员(如李梦阳、徐祯卿)的若干优点，此不赘述。
③按：限于篇幅，关于诸诗人风格的具体论证，以下不作过多展开。相关细节问题请参阅拙著《明成化至正德间苏州诗人研究》(社会科学文献出版社2010年版)。