现实#183;梦幻#183;梦幻戏剧——斯特林堡的《父亲》和蒙克的《病室中的死亡》，本文主要内容关键词为：梦幻论文,斯特论文,戏剧论文,室中论文,父亲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在这出梦幻戏剧中，如同在他的前一出梦幻戏剧《去大马士格》中一样，作者试图复 现一个梦的不连贯的但又显然是合乎逻辑的形式。任何事情都可能发生；所有的一切都 是可能的和或然的。时间和空间并不存在；基于现实的一个脆弱基础，想象根据记忆、 经验、自由幻想、荒诞和即兴的思绪编织出新的样式。
斯特林堡：《一出梦幻戏剧·前言》(注：August Strindberg,Six Plays of
Strindberg,trans.Elizabeth Sprigge,New York:Anchor,1955,p.193.)
自从马丁·兰姆的《斯特林堡的戏剧》(1924)发表以来，人们已经习惯于将斯特林堡 的戏剧创作分成两个明显不同的时期：自然主义时期(1884-1892)和表现主义时期(1897 年以后)，而《父亲》和《朱丽叶小姐》则被公认为自然主义时期的代表作品。不过， 关于《父亲》是否是一部自然主义戏剧却始终存在着争论。甚至马丁·兰姆本人似乎也 意识到了这一点，因而暗示说《父亲》可能根本不能算是自然主义作品。兰姆的这一暗 示很快就成为C.E.W.达赫斯特朗的《斯特林堡的戏剧表现主义》(1930)一书的基本前提 。在这部著作中，用于讨论斯特林堡前期作品的第二章标题为“所谓的自然主义戏剧” ，这等于说斯特林堡的戏剧中根本就没有自然主义作品。从那以后，马里斯·格雷威尔 、罗伯特·布鲁斯坦因和雷蒙·威廉斯都从不同的角度支持了达赫斯特朗的看法。最近 ，格雷威尔在一篇研究斯特林堡与其时代的法国戏剧的文章中重新提出了这个问题。他 这样写道：“关于是否可以称斯特林堡为一个自然主义者这一问题的提出是不可避免的 。那些一直被称作自然主义的戏剧作品事实上并不符合任何一种分类原则。《父亲》不 同于《朱丽叶小姐》或《债主》，通过每一出戏剧的创作，斯特林堡似乎都在创造一种 新的戏剧类型，而且从未真正接近过法国式的自然主义。也许，只是在《朱丽叶小姐》 中有点类似的东西存在，那是斯特林堡自己特别称之为自然主义的惟一一部戏剧。”( 注：Marice Gravier,“Strindberg and the French Drama of His Time,”in Goren Strockenstrom,ed.Strindberg's Dramaturgy,Minneapolis:University of Minnesota Press,1988,p.146.)
当格雷威尔质疑斯特林堡的自然主义时，他拿法国自然主义作为标准是完全可以理解 的，对于达赫斯特朗和其他那些认为斯特林堡不是自然主义者的批评家们来说，当然也 是如此。如我们所知，自然主义运动正是在法国首先兴起，也正是左拉首先勾勒了自然 主义文学的理论并将其引入了戏剧领域。事实上，当斯特林堡在理论和实践上提出自己 的自然主义观时，他所想到的也正是法国人，特别是左拉关于自然主义的思考。不过， 甚至在斯特林堡写出他伟大的自然主义戏剧作品之前，他就已经意识到了自己的自然主 义将不同于法国的自然主义。如达赫斯特朗告诉我们的，在1886年的一次访谈中，斯特 林堡已经对他自己的自然主义作了初步的说明。在宣称将来的文学应是对于灵魂的进化 的描写之后，他“又宣称说眼下他想到的是欧洲的文学大师左拉，但他相信左拉过高估 计了环境的影响……他说道：‘我相信对一个人的生活的完整描写较之对一个家族的生 活的描写更真实、也更有启发意义……到目前为止，关于人的科学还很少为作家所发掘 ，他们试图以很少的心理学知识勾画那实际掩藏着的灵魂生活。’”(注：见
W.Dahlstrom,Strindberg's Dramatic Expressionism,Benjamin Bloom,Inc.,1965,p.9 9,p.101。)这清楚地表明，斯特林堡的自然主义戏剧将侧重主观的而不是客观的、个人 的而不是群体的、心理学的而不是生理学的方面。不过，这并不意味着斯特林堡的自然 主义同法国自然主义完全无关，而是说在两者之间存在着一种更为复杂的联系。
就《父亲》一剧而言，关于其性质的争论在很大程度上却是由斯特林堡自己挑起的。 他在1887年写给伦德加尔的信中，曾经这样谈到《父亲》：“对于我来说，它好像是我 的梦游，就好像虚构和生活混在了一起。我不知道《父亲》是否是虚构，或者是否我的 生活实际就是如此。”(注：August Strindberg,转引自Dahlstrom,Strindberg's
Dramatic Expressionism,p.100。)类似这样的言论把许多学者引向斯特林堡的个人生 活经历，并使他们相信斯特林堡在写作《父亲》时或者根本没有意识到自己作品的性质 ，或者完全意识到了它的主观性质。在这两种情况下，《父亲》都不应该被视作一出自 然主义戏剧。在第一种情况下，“它更像一个迷乱狂暴的梦……如此非理性、无逻辑和 偏执，似乎是未经检查地从作者的潜意识深处挖掘出来的。”(注：Robert Brustein,“August Strindberg,”in Otto Reinert,ed.Strindberg,a Collection of Critical Essays,New Jersey:Prentic Hall,Inc.,1971,p.41,p.39,p.33.)在第二种情况下，“ 说《父亲》不是自然主义的理由在于，作者正在作品中作一科学实验……剧作家已经把 作品加以剪裁，不是把目光放在客观经验上，而是把目光转向自身，集中在他自己的本 我上。”(注：见W.Dahlstrom,Strindberg's Dramatic Expressionism,Benjamin
Bloom,Inc.,1965,p.99,p.101。)在某种意义上，两种解释都是对的。首先，如我们所 知，在斯特林堡的个人生活中的确有一种同《父亲》一剧中的情节极为相似的情况发生 ，而那也的确将他引入一种近乎疯狂的状态。因此，斯特林堡完全可能将其主观经验投 射到他的戏剧中。这也就是说，《父亲》的确含有自传性因素。不过，通过创作，作为 艺术家的斯特林堡必定已经将这些自传性素材及其强烈的主观感受非常有意识地转化为 一种艺术形式。其次，即使斯特林堡清楚地意识到他在创作一部完全不同于他的同时代 人的作品的戏剧，在当时他也仍然关注它是否会被观众接受。作为艺术家，他不可能无 视当时欧洲最有影响的艺术思潮——自然主义，这也就是为什么斯特林堡首先把《父亲 》一剧寄给左拉的原因。
事实上，正是左拉对《父亲》一剧的反应，促使斯特林堡写出了对于自己“自然主义 ”戏剧观的辩护，这就是《<朱丽叶小姐>前言》(1888)。根据J.L.斯泰安的看法，它“ 不仅成为自然主义运动的一个宣言，而且也是现代戏剧史上一个值得注意的文献。…… 尽管在其中没有任何东西不是出于当时法国人的思想，但从未有人如此完整地概括了这 一新运动的对象、理论和技巧。”(注：J.L.Styan,Modern Drama in Theory and
Practice,Vol.1,Cambridge:Cambridge University Press,1981,p.40.)一年以后，斯 特林堡又写出了《论现代戏剧和现代剧场》，进一步详尽阐述了他的新自然主义观念。 不言而喻，这样的理论思考背景绝非与《父亲》的写作毫无关联。也正是考虑到这样的 理论思考背景，我们才可以说，当时的斯特林堡的确将自己视作一个自然主义者，将自 己的戏剧，首先是《父亲》一剧，视作自然主义的作品。这样，斯特林堡是否是一个自 然主义者就变成了另一个问题，即斯特林堡的自然主义同法国自然主义到底有何不同。 这使我们回到了斯特林堡的理论思考同当时法国思想的关系上。
让我们从左拉对《父亲》一剧的反应说起。如我们所知，左拉的确对《父亲》留下了 极为深刻的印象，但与此同时，他又对该剧作了严厉的批评。左拉对《父亲》的指责主 要是针对其中含糊不清的社会环境描写和过于抽象的人物性格刻画。左拉的判断是正确 的，他对《父亲》的不满之处正是法国自然主义同斯特林堡的自然主义的主要区别所在 。首先，关于环境，左拉认为那应该是一种全景式的社会文献记录。在其中所有那些看 上去是细微的、不太有意义的东西都可能是重要的和急需呈现的。而在斯特林堡看来， 这样一种理解会导向一种“照相式的、无选择的、而且非戏剧化的自然主义。”因此， 斯特林堡的新自然主义“力图把握有意义的动机，”它们“通常集中在生活的两极，即 生与死上。”其次，关于性格刻画，左拉坚持认为，人物性格必须依据遗传和环境的原 则加以科学地描述。因此，自然主义艺术家应以“一种对于人的内在机制的认识”，将 人物表现得如同在他们日常生活中一样。而斯特林堡则声称，一个人物可能是没有性格 的，只要他或她的“复杂动机”能为一种心理描绘所揭示和展现出来。(注：参见
J.L.Styan,Modern Drama in Theory and Practice,Vol.1,pp.37-44。又参见John
Ward,The Social and Religious Plays of Strindberg,London:The Athlone Press,1 980,pp.13-18。)
以上即是左拉和斯特林堡的自然主义的基本区别，而所有那些技法上的差异无不源出 于此。不过，正是从这些基本区别中我们可以看出，他们在一个根本的原则问题上并没 有实质的不同。这即是，一个自然主义艺术家必须去呈现生活的无情真实，不管他喜欢 还是不喜欢它。在这个意义上，斯特林堡的自然主义是对左拉的自然主义的一种发展而 不是背离。也正是在这个意义上，斯特林堡的表现主义也可以视为他的自然主义的一种 合理发展。马丁·艾斯林已经看到了这一点，他准确地指出：“一个富有意味但又多少 自相矛盾的事实是，在斯特林堡的表现主义戏剧中展现出来的心理主观性竟是那导向自 然主义的运动的一个直接的和合乎逻辑的发展。正是那呈现真实、全部的真实的欲望， 首先导向了对于外表的无情的和真实的描写，然后又导向了这样一种意识：客观真实， 外部现象只是真实世界的一个部分，而且是一个相对来说不那么重要的部分。”(注：
Martin Esslin,The Theater of the Absurd,New York:Doubleday Anchor,1969,pp.30 4-305.)这也许就是斯特林堡从未放弃过“自然主义”一词的原因。即使在他远离自然 主义运动之后，他仍然把他的表现主义称为超自然主义，并相信那只是自然主义的一个 发展阶段。
基于对斯特林堡的自然主义的这种理解，让我们转向其第一部自然主义戏剧——《父 亲》。的确，在斯特林堡所有戏剧作品中，《父亲》是极为独特的一部。如我们所知， 它具有极强的自传性质，几乎剧中的每一个人物和每一个情节都可以在斯特林堡的个人 生活中找到原型。但与此同时，这部作品又带有明显的超验性质，剧中的人物既生动又 抽象，甚至连那些不识字的仆人们的言论都充满了哲理。无疑，作品具有一种强烈的悲 剧气氛，但剧中却好像并没有悲剧人物。通过这部作品，斯特林堡显然强烈地表达了他 的某些极端主义的、尼采式的思想。诸如，爱是痛苦，婚姻是战场，女人是邪恶的，而 生活又如同地狱等等。事实上，当斯特林堡把《父亲》一剧寄给尼采后，尼采在回信中 确实表示，非常高兴看到“我自己关于爱的观念——同战斗联系在一起——和作为基本 法则的性别间的仇恨……以这样一种绝妙的方式表达出来。”(注：Robert Brustein,“August Strindberg,”in Otto Reinert,ed.Strindberg,a Collection of Critical Essays,New Jersey:Prentic Hall,Inc.,1971,p.41,p.39,p.33.)尽管如此，斯特林堡 仍然呈现给我们一个异常清晰和平衡的戏剧结构。这就是为什么尽管《父亲》总是被认 为过于主观、抽象、甚至不可信，但同时它又使其读者和观众相信他们确实看到了生活 的一角。一般而言，斯特林堡的自然主义戏剧的典型特征即在于此：基于一种忠实于客 观现实和个人主观体验的信念，去呈现一个结构完整的戏剧事件(尽管它并不总是线性 的)，在这之中，自然主义的客观描写和表现主义的主观表达完美地融合为一。
那么，在《父亲》中，这一点是如何实现的呢?答案也许是这样：在剧中实际上有两个 中心主题同时得到展开。如我们所知，《父亲》的中心事件是上尉和他的妻子劳拉关于 他们的女儿贝莎的教育问题所发生的一场争执，或者说一场斗争。这一事件构成了戏剧 的外部冲突，它发生在一个典型中产阶级家庭的日常生活中。但剧中还有另一个中心事 件，即关于真实本身的争论。这一事件构成了戏剧的内部冲突，它发生在上尉自己头脑 的思辨活动中。随着戏剧的展开，剧中的所有人物都或多或少地卷入了这两种冲突之中 。由于《父亲》中的外部冲突及其含义已经被反复讨论过了，我们的讨论将主要集中在 它的内部冲突及其含义上。
在戏剧的一开始，男仆诺伊德即声称：对于谁是孩子的父亲这一点，“人们从来就不 能够确定。”(注：August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover
Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p .31,p.40,p.38,p.3.)因此，尽管他的确同女仆爱玛发生过性关系，但他无须为她的怀 孕负责。换言之，他只承认可以确定的，即真实的东西。但什么是真实?我们怎么才能 接近真实?而我们已经接近了真实这一点又如何能够得到证实?这些问题通过剧中不同人 物的声音不断地被提出来。在上尉对贝莎解释了自己在分光镜中所看到的东西后，贝莎 却告诉父亲，“祖母说她能够看到你看不到的东西。”(注：August Strindberg,
Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)这是因为，祖母只相信那些不 能看见的东西，而上尉正好相反，他只相信他能够看见的东西。当劳拉问医生：“您看 来是不相信我说的话了”时，医生答道：“不，我确信您，相信您说的都是真的。”( 注：August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)当上 尉声称：“在婚姻中，父权是无可怀疑的”时，劳拉问道：“真的无可怀疑吗?”(注： August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)其实，上 尉和劳拉之间的冲突也是由对知识本身的不同认识开始的。当劳拉反对让贝莎接受新式 教育时，她提出的理由是：“你真的认为一个母亲会让她的孩子接受那些不三不四的人 的教育，让她觉得母亲教给她的一切都愚蠢之极?”(注：August Strindberg,Father,
trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)这暗示着，劳拉认为上尉所知道的和 他想让贝莎知道的东西并不那么真实和可靠。接着，贝莎是否应接受新式教育这一家庭 冲突便转化为上尉对于自己在这个家庭和婚姻中的身份是否真实这样一种内心冲突—— “我是贝莎的父亲吗?”(注：August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover
Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p .31,p.40,p.38,p.3.)这就是他想要知道的。而且，这个问题对于上尉来说始终具有一 种形而上学的含义。这就是说，问题不在于答案是什么，而在于答案怎样才能被证实。 所以，真正使上尉感到痛苦的并不是他可能不是贝莎的父亲，而是他可能根本无法证实 自己是还是不是。
无可否认，《父亲》中的外部冲突，即上尉和劳拉之间的冲突，反映出斯特林堡本人 对于其时代的某些社会问题的看法，特别是他对于宗教、科学、婚姻和教育等问题的态 度。上尉的内心冲突也无疑表现出斯特林堡个人的某些心理状态，特别是他对自己的男 性角色和男人性的怀疑，以及一种如弗洛伊德所说的对于被阉割的焦虑和恐惧。这可以 从斯特林堡同伦德加尔讨论上尉这一人物时所说的话中清楚地看出：“对于我个人而言 ，他[上尉]代表了一种男性气概。这是人们始终试图加以贬低、自我们身上剥夺并将之 转化为一种第三性的东西。”(注：August Strindberg,转引自Robert Brustein,“
August Strindberg,”p.40。)不过，从根本上说，它们所传达出的是斯特林堡对于自 己无法确定现实的真实性的焦虑、恐惧和痛苦。正如罗伯特·布鲁斯坦所指出的：“不 同于易卜生，他[斯特林堡]不能验证他对于客观世界的主观反映，因此，还是不同于易 卜生，他并不那么相信客观世界。作为皮兰德娄的先声，斯特林堡是在这样一种假定之 下创作的，即那超出他的想像力之外的世界不具有确定的形式和真实性。”(注：
Robert Brustein,“August Strindberg,”in Otto Reinert,ed.Strindberg,a
Collection of Critical Essays,New Jersey:Prentic Hall,Inc.,1971,p.41,p.39,p.33.)这使斯特林堡和他的人物永远处在一种无法摆脱的怀疑之中，从而成为那个“焦虑 的时代”的真正孩子。
在《父亲》中，自从上尉从诺伊德那里听到一个男人永远不可能确证他是否是他孩子 的父亲这一说法后，他就不断地迫使劳拉用这种对于自己父亲身份的怀疑来折磨她自己 。不错，在斗争中是劳拉首先提出这种假定的。当上尉警告劳拉不要低估一个父亲的爱 的力量时，劳拉回答道：它又能有多强大呢?“既然我们已经知道，实际上没有人能知 道谁是一个孩子的父亲。”(注：August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,
Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)而且，劳拉还特别指出：“我是在运用你的学识。”(注： August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)可是，在 以后的争执中，这一怀疑却又总是由上尉自己提起。不仅如此，劳拉从未明确说过贝莎 不是上尉的孩子，她只是假定了一种可能性。“假设我选择了面对耻辱、遗弃和嘲讽， 而不是失去我的孩子。假设我甚至不怕当众喊出：贝莎是我的孩子，但不是你的!假设 ……我甚至有勇气指出真正的父亲……时间……地点……”(注：August Strindberg,
Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)每个人都知道她的话的真正含 义，即使是上尉自己也知道。如约翰·沃德所言：“上尉知道她是在说谎，但他不相信 她是在说谎。”(注：John Ward,The Social and Religious Plays of Strindberg,p.53.)因此，上尉真正想要证明的不是他作为父亲的身份(通过他的妻子的语言)，而是他 自身的存在(通过他自己的怀疑行为本身)。在某种意义上，这种怀疑本身变成了上尉真 实的和有意义的存在的惟一证据。这即是说，不是作为一个父亲，而是作为一个人，一 个在怀疑什么，因而便有可能确证什么的人。为此，上尉根本就不想中止这种怀疑。就 如劳拉指出的：“如果我说贝莎是你的孩子，你还是不能肯定。但是，如果我说她不是 你的孩子，你就会肯定。而你最想要的就是肯定什么。因此，你正希望这就是实情。” (注：August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003 ,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)显 然，对于上尉来说，这是一个永远不能摆脱的两难境遇。
上尉和劳拉之间的斗争是以上尉的崩溃结束的。“我累了，太累了，”上尉说。(注： August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)其实，他 根本就没有希望赢得这场斗争，因为他腹背受敌。他的对手不仅是劳拉(和他家中的其 他女人们、老保姆、女儿贝莎和始终没有露面的岳母以及牧师和医生等男人)，而且还 有他自己。最终，上尉是被他自己打败的。所有的人似乎都已经意识到了这一点，但却 没有人能够清楚地解释它。劳拉曾问她的哥哥、牧师乔纳斯：“你在责备我吗?”乔纳 斯答道：“我不责备你，我不再说什么了。”(注：August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.1 6,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)最后，在上尉的床边，当劳拉责问医生说： “这就是你在他的病床前所要说的吗，医生?”医生答道：“就是这些，我不知道更多 了，让知道的人去说吧。”(注：August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,
Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)面对生活的不可知的力量，“上帝”沉默了，“科学”也 无能为力，一个人又怎么能知道得更多呢?“这[死亡]就是一个人所能知道的惟一事情 了，但他对生活肯定毫无所知!假如我从一开始就知道我现在所知道的就好了。”(注： August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)在失去知 觉前，上尉已经意识到了这一点。
无疑，这是一个悲剧性事件。但是，上尉是一个悲剧人物吗?也许是，也许不是。原因 是这里似乎缺少一点悲剧的崇高感。正如代布兰克所说：“斯特林堡总是很难以尊严和 救赎把他的男主角们带入一个悲剧性结局。”(注：Sven Delblanc,“Strindberg and Humanism,”in Goran Strockenstrom,ed.Strindberg's Dramaturgy,pp.9-10.)但剧中 其他人物呢?他们显然也都不是悲剧人物，但他们又无一不带有一点悲剧色彩。面对生 活中那不可知的力量，人们是处在同一位置上的。这样一种思想在戏剧的一开始就表达 出来了，乔纳斯在对诺伊德诱奸爱玛一事发表看法时说：“当然，那个姑娘[爱玛]挺可 怜，但那个小伙子[诺伊德]也可怜。”(注：August Strindberg,Father,trans.Wamer Oland,Dover Publications,Inc.,2003,p.2,p.14,p.9,p.7,p.15,p.17,p.15,p.16,p.16 ,p.25,p.40,p.31,p.40,p.38,p.3.)因为他们都是人，便都应该被怜悯。因此，在《父 亲》中，悲剧是在两个层面上展开的，这就如同斗争是在人们之间和人们内心之中同时 发生的一样。斗争的直接结果的确是上尉的失败，但与此同时，每一个人都被卷入其中 ，并越来越意识到他或她自身的悲剧命运。正如曼弗雷德·卡尼克已经指出的：“随着 这个世界的各种力量在一个人的头上和内心中搏斗，他或她可能被分裂为几个人，甚至 呈现在舞台上。那破碎的本我被转化为一系列的人物，他们演出着所有人的集体命运。 ”(注：Manfred Karnick,“Strindberg and the Tradition of Modernity:Structure of Drama and Experience,”in Goran Strockenstrom,ed.Strindberg's Dramaturgy ,p.77.)
就戏剧形式而言，由于两个平行主题的独特表达，《父亲》一剧也就有了一种双重结 构。它们一个是线性的，一个是环状的。基于线性结构之上，作为发生在人们之间的一 个事件的斗争得以展开并最终有了一个结局；而基于环状结构之上，作为在灵魂中的思 索的斗争被呈现出来但却永远不会有结束。由于在每一个人物的主体意识中的隐密之物 都不可能完全投射到客观的外部世界中，在这两种结构之间形成的戏剧张力也就永远不 会消除。这就是为什么《父亲》中的场景总是处在一种不那么稳定的状态中的原因。它 们从未被一个静止不动的焦点所完全展露，也从未被一种不停顿的运动所完全支配。即 使在最后一个场面中，斗争似乎已经结束，上尉丧失了他的力量也丧失了他的意识。而 且，当剧中所有人物首次同时沉默无言地出现在舞台上，在那里仍然没有一个绝对静止 的焦点，但一种强烈的动感还是可以被感受到的。似乎被死亡的沉重所凝结了的空气中 仍然漂浮着一种不安的骚动，而聚拢在一起的人群中，透露出一种令人压抑的孤寂。
《父亲》的最后一个场景使我们想起爱德华·蒙克的绘画《病室中的死亡》。批评家 们常常把《父亲》同蒙克的《呐喊》放在一起加以比较，如卡尔·达赫斯特朗在《斯特 林堡的戏剧表现主义》中、罗伯特·布鲁斯坦在《反抗的戏剧》中都有类似的讨论。但 在上述讨论中，重点往往放在作品的主观性上，即所谓“我的投射”之上。如果就艺术 表现手法而言，《父亲》同《病室中的死亡》应该更为接近。《病室中的死亡》这幅画 蒙克曾反复画过多次，并为其中的一幅(作于1896年的一幅蚀刻版画)写下了一首散文诗 。在诗中，我们可以读到这样的句子：
我同父亲以下的所有亲人
都带着一种对于我们自己的健全心智的
焦虑和恐惧，在那地板上
走来走去。(31)（注：August Strindberg,转引自Benty Jorjusen,Words and Images of Edward Munch ,Vermont:Chelsen Green Publishing Company,1968,p.60。）
显然，这正是斯特林堡和他的“父亲”及其他人物们所具有的同一种焦虑和恐惧。实 际上，如同《父亲》之于斯特林堡一样，《病室中的死亡》也同蒙克的个人亲身经验有 着密切的联系。作为对姐姐索菲娅夭折景象的回忆，它真实地再现了当时的场面。但是 ，同斯特林堡的《父亲》一样，《病室中的死亡》显然也表达了一种对于更为广阔的人 类悲剧命运的思考。因此，对于蒙克绘画的简短讨论，也许有助于我们对斯特林堡戏剧 的理解。
蒙克作品的主题和动机乃至表现手法同斯特林堡的极为相似这一点并不令人奇怪。在1 890年代的柏林，蒙克和斯特林堡曾同属一个圈子，即所谓的“小黑猪”(Zum
schwarzen Ferkel，这是斯特林堡所喜欢的柏林一家咖啡馆的名字)集团。在那个时期 ，他们在艺术思想和创作上有过密切而深入的交流。同斯特林堡一样，蒙克也认为爱与 死是不可知的自然力量，而焦虑和痛苦则是生活的本质。因此，当蒙克于1893年展出自 己题作《爱》的组画时，他将表现焦虑和死亡的作品也包括在内，著名的《呐喊》是这 组作品的最后一幅。我们知道，弗·詹姆逊把《呐喊》称作“现代主义关于异化、紊乱 、孤独、社会破碎性和隔绝的主要主题的经典表达，那曾被称作焦虑的时代的程式化表 征。”(注：见Fredric Jameson,Postmodernism or,the Cultural Logic of Late
Capitalism,Durham:Duke University Press,1992,p.11.)而且，蒙克本人也曾这样谈 论过《爱》组画：“这些绘画是情绪，是灵魂生活的印象，它们一起表现了男人和女人 之间的战斗的一个方面，它就叫做爱。”(注：August Strindberg,转引自Carla Lathe ,“Munch and Modernism in Berlin 1892-1903,”in Mara-Helen Wood,ed.Edward Munch,the Frieze of Life,London:National Gallery Publications Ltd.,1992,p.41 。)显然，这些也都适用于我们所讨论的斯特林堡的戏剧作品。更重要的是，虽然后来 蒙克同斯特林堡在关于两性的观念上产生了不可调和的冲突，思想上的分歧越来越大， 但斯特林堡的艺术思想仍然在蒙克的头脑中留下了深刻的印象。事实上，蒙克和斯特林 堡在艺术创作风格的发展上走了一条极为相似的道路——从自然主义到表现主义。尽管 蒙克的自然主义时期极为短暂，也尽管“小黑猪”的成员们是由反对自然主义而开始走 到一起的，但对人的心理，特别是潜意识心理乃至精神疾病的兴趣使他们越来越倾向于 现实的主观方面。这可以从蒙克和斯特林堡共同的朋友、波兰作家斯坦尼斯洛·波兹比 兹维斯基对左拉的一句名言的重写中看出。左拉把艺术作品界定为“通过一种气质看到 的自然的一角。”而波兹比兹维斯基则写道：艺术作品应该是“通过一个人痛苦的灵魂 而‘感到’的自然的一角。”(注：见Carla Lathe,“Munch and Modernism in Berlin 1892-1903,”in Mara-Helen Wood,ed.Edward Munch,the Frieze of Life,pp.39-44 。)
就《病室中的死亡》一画而言，其象征主义特征最常为人们所提及。实际上，如安妮 ·艾格姆告诉我们的：“当蒙克完成了《病室中的死亡》的第一幅草图后，他就被请去 为梅特林克的戏剧《不速之客》画插图了。”(注：Arne Eggum,Edward Munch,New
York:Clarkson N.Potter,Inc.,Publishers,1984,p.109.)而《不速之客》和《病室中 的死亡》在表现手法上也确实有相似之处，其中最明显的一点即是，作为中心人物的“ 死亡”本身从未露面。在梅特林克的戏剧中，那个临死的人是在隔壁的房间里，在蒙克 的绘画中，她则被椅子的靠背遮掩着。换言之，在两部作品中，死亡是以象征的方式呈 现于每一个人的心灵中的。不过，在很大程度上，《病室中的死亡》仍然是对生活中的 一个特定片断的忠实呈现。特别是蒙克在《笔记》中对索菲娅临死前的景象所作的描述 表明，这幅画的确准确再现了那一时刻。而且，画面中所出现的人物没有一个是虚构的 (在画面前景的一组人物是蒙克的两个妹妹和蒙克本人，侧面坐着的是劳拉，正面站着 的是英格，后面的蒙克面对空旷的地板而立；后景的一组人物是蒙克的父亲，姨妈以及 坐在扶手椅中的索菲亚；左边站在门口的是蒙克的弟弟安德雷亚斯)，它实际上是一幅 全家人的群像。但是，蒙克把画中人物的年龄描绘得不是如同事件发生时那样，而是如 同他构思这一主题时那样大小，即，画中所有人物的年龄都要比事件实际发生时大得多 。艾格姆和比昂斯太德认为，以这种方式，“蒙克可能试图增加一个现时的维度——在 其中索菲亚的死亡已经在家庭中留下了一个不可磨灭的印记，使他们永远置身于她的病 室中。”(注：Arne Eggum and Sissel Boornstad,见Mara-Helen Wood,Edward Munch,the Frieze of Life,p.114。)
不过，如果说《病室中的死亡》仍然在再现一个事件，那么它的叙事手段就不再是对 人物表情的刻画和对人物动作的描写。如我们所看到的，在画面中的人物都只具有一个 大致的轮廓，而除了一个人的面部被加以较为精细的描绘以外，其他人都如同带着面具 一样。不过，不同人物的表情乃至心情仍然可以通过各自的躯体姿态清楚地传达出来。 同样的线条用来重复勾勒每一个人物，使作品在形式上和情绪上同时具有了一种连续性 。色彩的象征意义是显而易见的，却并未破坏其再现功能。而基本准确的透视关系的运 用不仅是为了说明事件的展开，同时也是为了表现某种主观感受。特别是置于前后景两 组人物之间的空荡荡的地板，显然增强了死一样的沉默的印象。与此同时，俯视的视点 、空旷的房间和人物的安排使画面产生了一种强烈的舞台效果。就如艾格姆已经指出的 ：“画中人物分别被画成正面的、侧面的和向外观看的，从而在他们之间和他们与观者 之间建立起一种联系，他们看上去就像是一出梦幻戏剧中的演员。”(注：Arne Eggum,“The Theme of Death,”in Edward Munch,Symbols and Images,Washington:
National Gallery of Art,1978,p.177.)这里的“梦幻戏剧”一词，立即使我们想到斯 特林堡后期的具有象征主义色彩的表现主义戏剧。其实，即使《父亲》一剧也可被看作 一出梦幻戏剧，就如贝尔奎斯特所说的，那是“一幅纯粹主观性的风景，上尉走在其中 ，就好像走在他自己的梦幻之中。”(注：John E.Bellquist,“Strindberg's Father:Symbolism,Nihilism,Myth,”Modern Drama,Vol.29,December,1985,p.540.)不过，贝 尔奎斯特又准确地看到了斯特林堡的梦幻剧同象征主义诗歌之间的不同，这就是梦幻者 本人的在场。“在象征主义诗歌中，诗人的‘我’被隐藏起来，诗歌意象是通过一种‘ 间接的话语’去表达或反映作为意识的内容的外在的和内在的现实，而在斯特林堡那里 ，在梦幻中的意识总是被具体地呈现出来，在现实的梦幻舞台上演出其角色。”(注：
John E.Bellquist,“Strindberg's Father:Symbolism,Nihilism,Myth,”Modern
Drama,Vol.29,December,1985,p.540.)毫无疑问，在斯特林堡同象征主义之间的区别同 样也适用于蒙克。实际上，就作品结构而言，在《病室中的死亡》中也有一种双重结构 在起作用。一个是线性的关系，它引导我们去读解画面的叙事内容。另一个是散射性氛 围，它使我们感受到人物的内在心理和情感。结果，一种紧张的心理戏剧被创造出来。 虽然通过对事件描述(在这里主要是通过人物的不同姿态和他们之间的位置关系加以叙 述的)所呈现出的家人们的共同悲痛反应是明确无误的，但作为人类深层心理的孤立和 疏离情感的表现似乎在搅扰着基于情爱之上的亲密气氛。这样，在这幅作品中，死亡作 为一个客观事件和一种主观感受被同时传达了出来。
1893年，当蒙克在柏林展出其《爱》组画时，波兹比兹维斯基写了一篇题作《心理自 然主义》的评论文章。“心理自然主义”一词不仅准确指出了蒙克早期绘画的特点，而 且正好可以用来指称斯特林堡的自然主义戏剧，特别是他的《父亲》。