故事的意义——艺术、文化与传播视野下的电影叙事理论思考，本文主要内容关键词为：文化与论文,视野论文,意义论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2015)01-0007-07 事实上，讲故事从来都是一件非常重要的事情，只是现在变得越来越重要了。所以，值得专门研究和特别关注。叙事学就是专门研究讲故事的一个学术方向。法国叙事学家热拉尔·热奈特把讲故事称之为叙事。为了表明故事绝不是一个孤立的现象，热奈特专门区分了与讲故事相关联的三个重要概念：叙述、叙事与故事。热奈特把叙述的内容，即被讲述的事件或所指，称为故事，把讲述这些事件的本文或话语，即能指，称为叙事，而把产生话语的讲述行为以及该行为所处的情境称为叙述。这三个方面实际上是密不可分的。正是在一定情境下的讲述行为同时产生了话语与故事。[1]总之，故事需要讲述，而讲述依赖于情境。法国学者罗兰·巴特对于讲故事的重要性有着十分透彻的认识。他在《叙事作品结构分析导论》(1966)一文中指出了叙事作品在人类社会发展中的普遍性：以“几乎无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代、一切地方、一切社会”，“有了人类历史本身，就有了叙事。任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不曾存在过。一切阶级、一切人类集团，皆有自己的叙事作品，而且这些叙事作品常常为具有不同的、以至对立文化教养的人共同欣赏。”总之，讲故事这件事，历史悠久，种类繁多，题材各异，手段多样。法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨对于用电影手段讲故事的重要性也有深刻认识，“电影与叙事性的结合是一件大事，这种结合绝非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一种历史的和社会的事实，一种文明事实(借用社会学家M·毛斯爱用的说法)，这一事实反过来决定着作为一种符号学现实的电影的往后发展。”[2]麦茨甚至把电影能不能讲故事的重要性提升到电影能否成为一种语言的高度：“电影是一种语言，远超越在蒙太奇的任何效果之上，并不是因为电影是一种语言，所以能叙述这么好的故事，而是因为电影能够叙述这么好的故事，所以才成为一种语言。“[3]当然，法国哲学家吉尔·德勒兹并不是这样看问题的，他坚决反对把电影当成一种语言：“将语言学运用于电影的尝试是灾难性的”，“电影是另外一回事情，就算电影是一种语言，那也是一种类比和变调的语言”。在德勒兹看来，电影是不是一种语言，跟电影能不能讲故事没有任何关系，但是跟电影这种媒介手段的绝对与众不同的独特性有关，这就是电影画面的“参数的独立和级数的发散”。[4]62-63正是在这个意义上，德勒兹才提出，对于电影的研究，运用除了哲学以外的任何其他研究领域的思想方法和概念都是无济于事的。电影研究必须依赖于哲学专门为电影“私人定制”式地提出的方法和概念，才有希望，即：“一方面要避免单纯描述影片，另一方面又要使用外来的概念。评论界的任务是提出一些概念，这些概念既非“产生”于电影，又只适用于电影，适用于某一类影片，适用于某一些影片。这些适用于电影的概念，只能从哲学的角度形成。这不是一些技术概念(镜头推移、短镜头、景深等等)，技术是没有意义的，它只是服务于它所定的而又无法解释的目的。”[4]67“哲学就电影提出的概念必须是特有的，即只适用于电影。”至于精神分析，如“阉割”之类，语言学，如“语段”之类，由于不是特有的，专门针对电影的，所以是无用的外来概念(当然，电影自己的概念也是不行的，因为自己说明不了自己)。为此，德勒兹为电影研究提出的“特供”和“专有”的哲学概念是“画面的自动运动”和“画面的自动时间化”，[4]67-69而且，还出版了《电影1：运动——影像》(1983)和《电影2：时间影像》(1985)煌煌两卷本的著作来深入阐释电影叙事。①这里相当清楚的是，麦茨和德勒兹虽然研究电影的出发点有很大不同，甚至可以说大相径庭，但是，他们对于电影叙事的重视却非常一致。当然，这一点也为电影发展的历史所证实。我曾经指出过，直到目前为止，在人类文明的发展进程当中，在人类所使用的各种媒介手段当中，除了随后发展起来的计算机数字技术手段之外，只有电影(还有电视等)具备了最严格的纪录功能，这是一种前所未有的伟大功能。因为，全面的纪录是一种只有电影这种媒介手段才具有的功能。戈达尔也正是在这个意义上才说：“只有电影是唯一可以完全讲述历史的著作。”也许我们还可以继续模仿说，“只有电影是唯一可以完全讲述电影史的手段。”“只有电影是唯一可以完全讲述人类学的手段。”最后，我们也有理由说：“只有电影是唯一可以全面表现现实的手段”。如果单纯地从电影本体论的角度来看待电影的表现功能，我们似乎应当特别期待电影纪录片的蓬勃发展。当然，这种情况也许只有在一种假想的状态中才可能存在。历史的实际发展所呈现的，却完全是另外一种情况：电影诞生一百余年以来，在经历了一个从片段式的纪录生活场景的早期阶段之后，便进入到了故事片样式和纪录片样式分别发展的快车道，但最终，只有故事片得到了相当长足和特别充分的发展，最后，纪录片基本上被从影院电影中淘汰出局，如果不是由于电视技术的出现和随后的一系列发展，纪录片将会是怎样一种情况，实在难以预料。如果说这还不能提醒我们去认识讲故事的几乎不可抗拒的魅力和巨大魔力的话，我们至少要做好心理准备，事情的发展绝不会仅仅到此为止，而且可能更加出人意料：在哲学家终于发现了，不但历史学家要讲故事，就连英文的历史这个词history，都是由his，即他，和story，即故事，粘连而成的，甚至连科学家都成了“故事大王”的同时，西方媒体人更是似乎突然觉醒般地大声疾呼：“媒体人就是讲故事的人”，讲一个好故事甚至被当成了传统媒体自我救赎的良方。[5]法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔在其《后现代状况：关于知识的报告》(1979)一书中几乎是在一种绝望的心情下，从多方面描述了科学如何沦为叙事的种种“后现代状况”：“后现代知识的法则，不是专家式的一致性，而是属于创造者的悖谬推理或矛盾论。”[6]31“今后的知识将为销售而生产，或消耗于新知识产品的稳定的价格之中。”“即知识不再以知识本身为最高目的；知识失却了他的‘传统的价值’。”[6]36特别是，那些缺乏应用价值的“中性化、符号化”的科学知识更是遇到了前所未有的窘况，即合法化的问题，从而暴露出，知识和权力只不过是一个问题的两面：“谁决定知识为何？谁又决定什么必须决定的？”[6]47“科学知识一直在寻求以其它方法来解决合法化的问题，而令人难以置信的是，长期以来科学知识一直或显或隐，在解决此问题时不得不依靠的程式，竟然都属于叙事性知识的。”[6]98也就是说，科学知识瞧不起叙事知识，但是，科学知识本身“没有能力凭自己的力量，将其提出的道理合法化”[6]99，所以就需要叙事知识的帮助，因为，没有叙事知识的帮助，它将处于自我假设自以为是的状态，陷入自卑境地。所以，他赞成麦德渥的观点：“科学家的工作是没有所谓科学方法的，一个科学家充其量是位故事大王罢了，他和一般说故事的人的唯一区别是，他必须承诺一种责任，去印证他所说出的故事。”[6]172他还发现，“历史学家的叙事为建立真实性需服从的规则，和物理学家需服从的大致相同。但是作为叙事的历史还自称是科学，不仅仅是虚构。相反，科学理论一般不自称是叙事(尽管当代天体物理学很愿意讲述自大爆炸以来宇宙的故事)。”[7]169这里，他可能是在暗指霍金，霍金的成功在很大程度上不是由于他个人的科学成就，也许我们还应该说，更重要的是，他似乎已经认识到，科学家应该成为一个会讲故事的人的意识成就了他。当然，这并不意味着利奥塔认为叙事本身不存在合法化问题。所以，他把后现代定义为对“元叙事”(metanarratives)的怀疑。不过在他看来，在后现代状态下，排除已经失效了的宏大叙事(grand narrative)，并不等于也要排除那些“小叙事”(small narrative)，即那些更具体的、反主流的叙事，来继续编织生活的意义：“这不是在暗示已根本不存在任何可信的叙事了。我说的元叙事或大叙事确切地是指具有合法化功能的叙事。它们的存在并未阻止无数其他故事(次要和不那么次要的)继续织出日常生活之布。”[7]169“在后工业社会和后现代文化中。知识合法化的程序是以相异条件的言说来构成的。正统叙事说法已经不能奏效，无论其说法使用哪种整体系统，或属于纯粹思辨性的叙事，还是属于独立的解放叙事。”[6]122不过，小叙事的确有其独特优越性，“在一般叙事体系里存在着一种未经批判的形而上学成分，它赋予了一种样式——叙事——以对其他样式的霸权，即小叙事的一种使它们能够逃脱合法性丧失的危机的至高无上的权威。它们确实逃脱了，但这只是因为它们从未有过任何合法化价值。”[7]169-170 从利奥塔的相当无奈的冷嘲热讽之中，我们能了解到，讲故事是一件多么重要的事情。不用说，用电影手段讲故事是一件更加重要的事情。好的电影故事能够迅速变成沉甸甸的GDP，能够变成综合国力的一部分，这一点已经不难以理解了。据统计，美国影片《阿凡达的》(2009)和《泰坦尼克号》(1997)的全球票房分别是27.8亿美金和21.9亿美金。2012年，美国电影票房占美国当年GDP的0.689‰，中国电影票房占中国当年GDP的0.33‰；2013年，美国电影票房占美国当年GDP的0.579‰，中国电影票房占中国当年GDP的0.38‰。好莱坞大片《变形金刚4》在内地上映11天，票房就突破了14亿元，超过《阿凡达》，成为内地电影票房冠军。1998年，《泰坦尼克号》以其感人的爱情故事和绚丽的视听效果席卷中国电影市场，14年之后，又以3D版再次进入中国电影市场，以9.5亿元位列当年全国票房亚军。当然，这只是事情的一个方面，事情的另一个方面，也是比较容易被忽视的一个方面是，电影是一门具有复杂艺术技巧和繁琐技术要求的艺术，同时又因其造价昂贵成了一门有理由对被表现内容有很高要求的艺术。这一点使得不少电影从业者经常处在一种相当困惑的境地：顾了手段就容易忽视内容，顾了内容又容易忽视手段。尽管两个方面均不可偏废，而关键在于如何把握平衡和实现的问题。这就提出了一个问题，运用如此重要的艺术和技术手段，一定要讲那些值得讲或更值得讲的故事。那么，现在，对于中国电影来说，是否已经具备了讲那些值得讲的或更值得讲的故事的条件了呢？在本文看来，这也正是中国电影发展的“黄金机遇期”的题中应有之义。事实上，用中国电影讲述中国故事的历史情境早已为历史学家所预期、描述和道出。 德国历史学家斯宾格勒在20世纪初发表了两卷本的历史著作，书名极富浓缩力和概括力：“西方的没落”。而被称为“新斯宾格勒学派”的英国历史学家汤因比在20世纪中叶就描述得更加具体了：“十九世纪是英国人的世纪，二十世纪是美国人的世纪，而二十一世纪就是中国人的世纪”。2007年1月11日，美国《时代周刊》的封面文章仍在提及“21世纪是中国的世纪”。被美国时代周刊(2004)评为影响世界的100人之一的英国历史学家、《文明》一书的作者尼尔·弗格森在2010年指出，世界权力的天平正在从西方向东方转移，本世纪剩下的时间将会向我们展示这种转变如何完成。当年11月份，他在《华尔街日报》上发表了一篇题为“世界沿着中国轨道前行”(China's orbit)的文章。该文的题目还可以译成“世界围着中国转”。值得我们思考的是，这些重量级的历史学家为什么会相继不约而同地做出几乎是完全一致的关于中国未来发展的预期和判断。2013年10月14日，英国《金融时报》专栏作家西蒙·库柏在FT中文网发表了一篇仅题目就意味深长的文章：《西方的太阳下山了》，文中写道：“20年后，我们或许会看到遥远国家的示威者焚烧中国国旗，或是全球各地的恐怖分子将目标对准中国。”当然，并不是所有的人都对中国的发展持这样一种乐观态度的。与此同时，“不论是外国评论员，还是中国本土博客作者，都经常预言中国将陷入经济和政治危机。”[8]这样的言论甚至可以说是不绝于耳，这里立即就能举出一个现成的例子，传为美国前总统克林顿的夫人、美国前国务卿希拉里在哈佛大学的一次演讲中就言之凿凿地预言，20年后中国将成为全世界最穷的国家，传言中举出的支持理由就有六条之多。中国国防大学教授、同时也是北京大学中国战略研究中心研究员的戴旭，对中国的前景更是忧心忡忡，2009年11月20日，他在上海空政学院做了一个有着让人触目惊心的题目的报告：《2030肢解中国：美国全球战略与中国危机》。邱震海在其2014年的新著《当务之急：2014-2017年中国的最大风险》一书中指出，“从2012年的上半年开始，中国经济就进入了‘风雨飘摇’的时代”，同时书中还提到，郎成平近年屡次发出“中国经济到了最危险的时刻”的声音。[9]我们看到，要想解除这种忧虑，除了期待伴随着这种忧虑的时间的验证之外似乎没有什么更好的办法，正如专栏作家吉迪恩·拉赫曼所说，“但过去三十年的事实应该让诸如我这样持怀疑态度的外国人稍感谦卑。二十多年来，外界屡屡预言中国经济即将崩溃、中国政治体制快要瓦解。目前为止，中国政治领导人已经不断证实怀疑论者是错误的。有鉴于此，如果谁还赌习近平改革计划不会成功还真是‘勇气可嘉’。”[10]英国《金融时报》首席经济评论员马丁·沃尔夫、亚洲版主编戴维·皮林撰文指出，中国的崛起已经改变了世界，中国以超出几乎所有人预期的速度超越了一块又一块里程碑——最大出口国、最大制造国、最大碳排放国。预计到2030年，中国的产出很可能将占到全球总产出的三分之一，中国的经济规模很可能将超过欧美经济规模的总和。[11]正是在这个意义上，用电影的中国制造、中国故事走向世界，难道不是一件顺理成章的事情吗？难道不是实现中华民族的伟大复兴的中国梦的题中应有之义吗？ 虽然预期并不等于现实，但是，预期却能引导行动。忧虑或许会阻止行动，更可能激发行动，并促使我们相信，尽管中国电影仍然存在着诸多难以解决的问题，但是，只要我们齐心协力，行动起来，从中国电影的市场资源、产业结构和评估体系等多方面入手，不断激发中国电影人技术开发的冒险犯难精神，艺术创造的锐意进取勇气，认真解决中国电影的品质提升问题、国际传播及竞争力提升等问题，绝不是中国电影人跨越不过去的断背山。 历史与现实都赋予了中国电影以长足发展的重大使命。但是，把可能性变为现实性，需要我们付出许许多多切实的和卓绝的努力。同时，还需要我们意识到，我们的所有努力，都是中华民族伟大复兴进程不可缺少的一部分，而且，在这一进程中，中国在未来的数十年中可能面临许许多多的严峻挑战，需要成功地绕过许许多多的激流险滩，巧妙地摆脱许许多多的严重危机。在这里，需要我们注意的最重要的三个方面是，第一，讲述中国故事，要注意充分及有效利地用中国传统文化的优秀资源；第二，讲述中国故事，要注意充分及有效地展示中国现实文化的优势资源；第三，讲述中国故事，要充分发扬及有效地保持中国电影人不屈不挠的艺术探索和文化追求精神。这种要求的合理性，来源于叙事本身的整合功能，正如本雅明在《讲故事的人》中所作描述的那样，叙事，既可以在空间上把遥远的、异国他乡的经验与本土的、切身的经验整合在一起，又可以在时间上把过去、未来和现在的经验整合到一种“永恒的当下”，还可以在个体上将创作者的内部生存经验与外部生存经验整合在一起。 中国文化是我们的前人留给我们的一笔极其丰厚的资源，这是一笔极其宝贵的财富。不是负担，而是资源和财富。对于电影创作来说也是如此。这也许就是焦雄屏所说的“电影原创力在开倒车”的意思吧。当年，当记者问到杨德昌，他导演的获得戛纳电影节最佳导演奖的影片《一一》的片名有什么意思时，杨德昌这样回答：起初拍戏时想用个简单的片名，于是用了这个最简单的“一一”，说的是由一开始，再加上一，就是二，也就是影片由最简单的开始发展。这里说的不正是老子《道德经》中的“一生二，二生三，三生万物”吗？没有中国的传统文化能有这样的创作动机吗？这样说，并不意味着说中国传统文化中没有糟粕，但是，我们应该相信我们自己的选择能力和判断能力。 中国的第一、二、三、四、五代导演的电影创作都与中国传统文化有着十分密切的关系。特别是，为中国电影走向世界做出了重要贡献的中国电影第五代导演的两个重要的代表人物陈凯歌和张艺谋的创作都与中国传统文化有着密不可分的关系。张艺谋的写实与写意都有着鲜明的中国传统美学的印迹。陈凯歌从与传统文化彻底决裂，如影片《孩子王》(1987)所表达的情绪，到自觉运用中国传统美学资源的转变，更表明了陈凯歌与中国传统美学的剪不断的关联。从他拍摄了高调赞扬中国京剧的登峰造极之作《霸王别姬》(1993)之后，后来又拍摄了有再续辉煌之嫌的影片《梅兰芳》(2008)的艺术选择，已表现得非常明显。程蝶衣形象本来已经有了梅兰芳的影子，现在索性直接表现梅兰芳，而且意图也相当明显，他把中国传统美学的标志性成果和重要结晶之一的京剧当成了他进行导演创作的宝贵资源。即使对第六代电影导演和中国传统美学的关系暂时阙而不论，我们也完全有理由说，中国传统美学对于中国的电影创作已经产生了相当重要的影响，今后还将继续产生重大的影响。当然我们必须承认，在这些影响当中既有正面的影响和应用，也可能有负面的影响和应用。好的东西可能有不好的影响，即使是不太好的东西可能有好的影响。 从2003年开始，中国电影的发展进入了快车道，这是一个前所未有的“黄金机遇期”，一个可能开启更辉煌前景的重要转折期。在此重要关口，中国电影人应该清醒地认识到，有效地运用电影这种现代艺术形式和现代化的传播媒介，讲述中国故事，向世界传播中国故事的必要性和重要意义在于，它是实现中华民族伟大复兴的一个不可缺少的重要方面。 2004年6月17日，第17届上海国际电影节期间，举办了一场“中国故事‘叫板’好莱坞”的主题论坛，把用电影手段讲述“中国故事”作为一个重要问题加以讨论。事情的提起，盖因近年来在好莱坞大片中的“中国元素”似乎成了必不可少的，就连美国影星妮可·基德曼都说梦想着要在影片中扮演一位中国女性，进而引发了中国电影人思考，与其等待好莱坞电影进入中国电影市场，瓜分蛋糕，不如自己动手，拍出好的中国故事与其一争高下。在赞成者和不赞成者都不乏其人的情况下，回顾一下或许是有益的。忆往昔，在国内公映的两部美国大片《亡命天涯》(1993)和《真实的谎言》(1994)，曾那样强烈而不可遏止地激发起了中国电影人的大片梦，尽管当时几乎没有人自己敢于相信中国电影人能实现这一梦想。但是，今天，2014年，中国电影人已经把这一页坚定不移地翻了过去。那么，我们是否还有理由接下来进行新的憧憬呢？这个新的憧憬是，再经过若干年努力，中国电影人将有可能实现一个新的梦想，掀开新的一页，这就是，充分发挥自己的聪明才智，倾力打造“中国制造”的中国故事，前所未有地提高其国际影响力，在未来的世界文化、世界电影的整体格局中占有一席重要地位，或者与美国电影并驾齐驱，或者径直超过它，刷新现在的世界电影票房排序。改变世界电影的既定格局。人们当然会怀疑这一点，就像当年怀疑中国人能实现大片梦一样。《人再囧途之泰囧》(2012)的导演徐铮在此次上海国际电影节“叫板好莱坞”论坛的发言中就说得很明确，中国电影市场那么大的体量，我们拍的电影，中国观众喜欢，外国观众不喜欢，美国观众不喜欢，这不丢人。我们谁都知道，没有人会说丢人的，但是，我们难道就不能换个思路，来这样想问题，即如果我们拍出的中国电影的中国故事，不但中国观众喜欢，外国观众也同样喜欢，那不是更好吗？ 2014年年初，中国电影形势一路向好，国产片票房份额轻松超过50%，几乎达到了60%。然而，就在上海电影节“中国故事‘叫板’好莱坞”主题论坛召开10天之后，即6月27日，美国大片《变形金刚4》便开始登陆中国电影市场，掀起吸金狂潮，一路狂敛，迄今票房已经突破了18亿元人民币，预计下线前冲20亿不成问题，导致国产影片份额由去年同期的62.3%下滑到48.27%，局面相当堪忧。如果没有与《变形金刚4》同日上映的《分手大师》和20天之后上映的《小时代3》的出乎意料的票房表现，《变形金刚4》这部“使得中国电影行业的监管人员感到十分不安”的美国大片将会造成怎样的局面，那就真的难以想象了。我们看到，截至7月24日，《分手大师》的票房收入已达6.54亿元人民币，《小时代3》以1.1亿的首日票房成绩，居历史第二，历史第一为《西游记之大闹天宫》(2013)，首日1.22亿。《小时代3》首映当天，内地的票房一共是1.5亿人民币，《小时代3》就占了全国总量的70%以上。至今《小时代3》的票房已经破4亿奔5亿人民币。事实上，《小时代3》带给中国电影的绝不仅仅是票房，或许还有更多的启示意义。郭敬明早在《小时代3》受到媒体激烈抨击的一年之前，就已经为自己做出了最重要的辩解：“中国电影市场观影群体已从上一代变到下一代。2009年的时候观影的平均年龄是25.7岁，但是到了2013年的时候已经变成21.7岁。如果还用上一代的想法拍电影，那会出现问题的。”数托邦(DATATOPIA)创意分析工作室进行了更为细致的数据分析：《小时代》的观影人群，平均年龄20.3岁，而《致青春》(2013)的观众平均年龄为22.5岁。总之，《小时代》的观众群体要更为年轻。还有，这个观影群体中超过60%的观众在使用iPhone。看来，这是一个具有特别偏好的群体。既然《小时代》已经把新一代中国电影的主流观众人群带到了中国电影人的面前，那么接下来，电影人就该好好想想，该给他们看点什么了。[12]这似乎是在提醒我们，虽然《小时代3》未能尽如人意，但是，一定存在着可以把故事讲得更好拍得也更好的同时又足以让这些人喜欢的电影，正在等待着我们去创作。但是，问题的关键却在于，即使是对《小时代》持尖锐批评态度的周黎明已经意识到这样一个严峻现实：中国电影“在与好莱坞的闪电战中最好的防御战略不是一部中国制作的高质量影片，而是一部触发笑点的低俗喜剧。”也就是说，“中国电影市场的高增长与电影品质的下降息息相关”。而且，在若干年内这种情况不会得到根本性改变。在他看来，这个时间可能需要10年。[13]还有学者指出，中国电影的全球消费由于受制于政治体制和意识形态差异，以及在文化认识和电影观念的种种偏差等原因，难以突破历史业已形成的全球电影市场格局。因此，中国电影不仅远未“崛起”，而且，事实上，情况相当不容乐观，所以，讨论中国电影全球影响力这一问题至少在目前和可以预测到的未来尚不具备现实基础。中国电影即使是在总票房坐实了全球第二大电影市场位次的情况下，中国电影更为现实的追求仍然应该是区域电影和本土电影，而不是好高骛远地追求全球电影。中国电影界和电影人在影像跨境传播方面应该做的和能够做到的是积极修补华语文化圈内受损的文化基础。 正是在这个意义上，我们才说，用电影手段，讲述中国故事，传播中国故事，这件事情虽然意义重大，却困难重重，但是，即使如此仍然值得我们去拼搏。要更深入地理解这一点，要求我们对讲故事的意义有一个清醒的认识。当年对第五代电影导演的一个最重要的批评就是不会讲故事，当下对《小时代3》的最重要的一个批评仍然是说郭敬明不会讲故事。 由于现代传播技术进步迅速，文化大众化发展太快，文化需求也迅速膨胀，导致文化资源开发过度，创作者的创造力常有力不从心之感。比如，毕加索为什么要向非洲艺术寻求创作灵感呢？还有，从美国动画电影在更广泛的范围内进行选材的策略亦可见出某些端倪。例如，改编自阿拉伯民间故事集《一千零一夜》的迪斯尼动画片《阿拉丁》(1992)，以非洲草原为背景的动画片《狮子王》(1994)，取材于法国小说家雨果的《巴黎圣母院》的动画片《钟楼怪人》(1996)，取材于中国文化资源的动画片《花木兰》(1998)和《功夫熊猫》(2008)等等，似可见出文化资源枯竭症状。另外，从美国奥斯卡颁奖作品的选材及经典性的变化中，都能看出文化资源的重要性。美国著名电影导演马丁·斯科塞斯获得第79届奥斯卡最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑、最佳影片4项大奖的《无间行者》(2006)的故事灵感来源于香港电影《无间道》(2002)，其编剧阵容中包括了香港电影《无间道》的两位编剧。还有，正在国内公映的美国3D动作大片《大力神》(2014)取材于古希腊神话故事。 中国电影发展在这方面的优势是相当明显的。中国电影已经为世界电影贡献了在世界电影史上具有独创性的武侠电影。特别是香港电影，因为张彻、胡金铨等导演的持续不断的努力，开拓了新派武侠电影的创作空间，为后来李安导演的《卧虎藏龙》(2000)和张艺谋导演的《英雄》(2002)的风行世界和后续发展奠定了扎实的基础。中国电影从来都不缺少抒写情怀和意境幽远之作。例如，《小城之春》(1948)、《林家铺子》(1959)、《城南旧事》(1983)和《黄土地》(1984)等散文诗般的电影作品。特别是，含蓄内敛、超以象外的中国传统美学意蕴对某些华人电影包括港台电影在内的深远影响。例如，李安导演的《饮食男女》(1994)，王家卫导演的《重庆森林》(1994)，王颖导演的《中国盒子》(1998)，王家卫导演的《花样年华》(2000)等。《卧虎藏龙》对影片故事情节的诗意化处理几乎达到了中国宋代诗论家严羽所推崇的诗之“羚羊挂角，无迹可求”的那种登峰造极程度。我们知道，这些影响已经众所周知，尽管这种影响的意义和价值还有待进一步评估。但有一点是可以肯定的，没有中国传统诗学、美学的深厚积淀，不仅这些作品不会被创作出来的，而且也不会被准确到位地领会出来。但这里需要强调的是，电影批评者绝不应放弃自己的工作。 曹丕在其《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”如此论调，如果仅仅是就一般文章而言，可能有夸大其辞之嫌。如果是就现代以来用电影手段讲故事而言，倒应该说恰如其分。正如有人所指出的那样，好莱坞之所以能不断地推进其全球化的脚步，主导全球的电影工业，并不单纯是依靠其自身的产业力量和电影产品本身的魅力，其中离不开美国政府的大力支持。而美国政府对好莱坞全方位帮助，则是基于好莱坞电影所能发挥的重要的经济、文化和政治价值。[14]或许美国政府理解了萨特曾经描述的关于政治和艺术的关系：“人永远是讲故事者：人的生活包围在他自己的故事和别人的故事中，他通过故事看待周围发生的一切，他自己过日子像是在讲故事。”[15]如果政治生活也是这样的话，我们或许可以说，对于叙事艺术而言，盖电影，经国之大业，不朽之盛事。 ①该书汉译有台湾黄建宏译的《电影1：运动—影像》和《电影2：时间—影像》，源流出版公司2003年出版。还有大陆谢强、蔡若明、马月译《电影2：时间—影像》，湖南美术出版社2004年出版。标签：小时代3论文; 变形金刚4论文; 中国故事论文; 炎黄文化论文; 中国电影论文; 电影叙事结构论文; 故事文化论文;