梅兰芳对京剧剧目建设的贡献，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,剧目论文,京剧论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术大师梅兰芳的历史贡献首先在于表演艺术的成就。欧阳予倩称他为“美的创造者”①，张庚称他为“一代宗匠”②，马少波说：“梅兰芳这个名字标志着我国戏曲艺术的水准，而且早已超越国界，成为国际公认的‘美的象征’”③。冯牧说，梅兰芳在发展京剧的过程中，起到了“承前启后继往开来的里程碑的作用”④。这些评价，梅兰芳都是当之无愧的。周扬还提出：“中国戏曲，特别是京剧，曾产生了从程长庚到梅兰芳等一系列的天才的表演艺术家，他们在舞台上创造了各种不同的人物性格。他们的表演艺术是我们整个戏曲遗产的一个极其重要的宝贵的部分。必须正确地加以继承和发展”⑤。这一方面已有很多同志做了有益的工作，今后也还要继续做；另一方面，从戏曲史的角度来看梅兰芳，还不应忽略他对京剧剧目建设所做的卓越贡献。梅兰芳丰富了京剧的上演剧目，为京剧积累了新的保留剧目；他在剧目创作上的革新探索精神，他对剧目创作的丰富经验和精辟见解，对于我们今天振兴京剧，争取戏曲艺术的新繁荣，都有重要的启示作用。
一、改编创作并重，丰富了上演剧目，积累了保留剧目
剧目建设的关键是要使戏曲作品能在舞台上流传，一个剧种只有当它拥有丰富的上演剧目和保留剧目，它才有旺盛的生命力。梅兰芳成名的时期是以演员为中心的时代，演出剧目主要是由主演决定的。新中国成立后建立了新的演出体制，但梅兰芳演出的剧目还主要是根据他的意见，梅兰芳先生一生演出京剧和昆曲数百出（许姬传说他演出约二百出）⑥，他的戏演出时受到观众欢迎，有的剧目前后几十年常演不衰，直到他去世后三十多年的今天，他的一些代表作仍放出熠熠的光彩。这些事实说明梅兰芳在京剧剧目建设上的不朽功绩。也正因为梅兰芳演出的剧目丰富多彩富有生命力，人民才永远不忘梅兰芳。
梅兰芳演出的剧目包括传统剧目和新编剧目两大类。新编剧目，他自己按照服装上的差异又分四类：第一类是穿老戏服装的新戏，第二类是穿时装的新戏，第三类是他创制的古装新戏，第四类是昆曲⑦。梅兰芳在他的艺术创作实践中，始终遵循一条原则：适应观众的需要。他说：“从来舞台上的演员的命运，都是由观众决定的”⑧，“观众的需要，随时代而变迁，演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做”⑨。“时代是永远前进的，艺术也不会老停在某一个阶段上，不往前赶的。”⑩因此梅兰芳无论演新戏还是演老戏都贯串着不断革新、精益求精的精神。从他的《舞台生活四十年》和其他老先生的回忆录中，可以看到他对传统剧目不断修改加工的记载。比如《断桥》，老本出法海，50年代，梅先生觉得观众对这个人物没有好感，就把他去掉了。(11)又一次阿英先生提出白娘子的位置始终不变，似乎呆板了点，梅兰芳就和俞振飞商量，用两个晚上的时间重新设计了舞台上三个人位置的调度。(12)《金山寺》原来有小青要白蛇去求法海的词句，齐燕铭提出这不合小青的性格，梅先生又从善如流地做了修改。(13)梅兰芳说，凡是他演时觉得别扭的地方，观众也往往觉得不舒服，就要仔细琢磨修改。而且“演员要想把一出戏演好，必须有扫落叶的精神”(14)，随时发现问题随时修改。阿英曾对梅兰芳说，“我看你在台上没有一分钟不对观众负责。”(15)正因为这样，梅兰芳演的戏能成艺术精品。我们现在有的戏参加了会演，得了奖，似乎就成了“定本”，再也听不进一点修改意见了，这样的戏之没有生命力是毫不足怪的。
再如《宇宙锋》，本来是一出只重唱功的冷戏，梅兰芳说：
我早年学会了它，也是这样的唱法。等我对演技有新的理解以后，觉得这里面都是长腔，句子又多，就容易把它唱瘟了。那时候我已经不愿意再被圈在这个狭小的圈子里，不重做工表情，专讲傻唱，受它紧紧的束缚。我决心想冲破这个樊篱，更钻研出一条新的途径，来打开这个无尽的艺术宝藏。于是就选择这一出戏，认真体会，做我改革的对象。(16)
他根据这个戏的喜剧形式和悲剧的实质，根据身段、表情、唱腔三方面的需要，对剧本做了精心的修改。如果没有梅兰芳的修改加工，《宇宙锋》难以成为长期流传的优秀剧目。
最突出的例子是《贵妃醉酒》。《贵妃醉酒》的祖本可以从清代乾隆时叶堂编的《纳书楹曲谱补选》第四卷“时剧”（昆曲的变格被称为“时剧”）中找到。这个戏梅先生是向路三宝学的，但他在演出过程中发现唱词和表演有色情成分，削弱了这个戏的思想性和应有的艺术品位。经过梅先生对唱词以及表演的改动，准确而又深刻地表现了杨贵妃这样的女子在深宫中的苦闷心情，就使这个戏成为既有审美价值，又有认识价值的好戏。试想，如果没有梅兰芳先生的改革，《贵妃醉酒》很可能被当成表现色情内容的坏戏而抛弃。“左”的思想固然会人为地抛掉优秀的传统；另一方面如不进行改革，许多优秀的遗产也会因其某些部分不适应当代需要，而在不知不觉中被丢掉。
梅兰芳为了使表演的基础更扎实，把昆曲的身段运用到京剧里，学习和演出了许多昆曲剧目（据齐如山说，梅兰芳学了六、七十出，常演出的有二十几出(17)）。通过他的演出，使这些剧目得以保留。齐如山说：“北京在光绪中叶以后，昆腔的不为社会欢迎已有二三十年的工夫，戏园中难得有一出昆腔”(18)，而梅的演出，却引起了南北观众的兴趣；何时希先生也说：“一厄于秦腔之嘈急，再厄于徽调之迂回，而皮黄遂代之以兴，昆曲一蹶不振矣。最近数十年间昆曲能绵续缕存而不绝者，杨小楼、梅兰芳提倡于北国歌坛，引起一时风气，厥功甚伟。”(19)昆曲与京剧并演，相得益彰，使京剧能从昆曲中汲取更多营养，得到健康发展。
梅兰芳编演的古装戏拓展了京剧的题材领域和风格样式。像《嫦娥奔月》、《天女散花》这样以歌舞见长的神话戏，不仅使当时的舞台面貌别开生面，受到观众的欢迎，而且为后来者的创作开辟了一条新的思路。古装戏中有些戏达到了很高的艺术品位。如《霸王别姬》，在楚汉相争的历史背景下，塑造了楚霸王这样的悲剧英雄和虞姬这样的东方女性的形象。虞姬知道了丈夫的失败已不可挽回，凛然与丈夫共同承担着命运。梅兰芳以优美的唱腔和饱含人物深情的剑舞，出色地表现出人物内在的美。因此这个戏能成为永具魅力的保留剧目。
梅兰芳编演的时装戏首先是从适应新时代的观众的需要出发的。“如果直接受取现代的时事，编成新戏，看的人岂不更亲切有味？”(20)所以他在1914年到1918年先后编演了《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等时装戏。这些戏都没有保留下来，梅兰芳后来认为，他这些戏也不是成功之作；但从戏曲史的角度看，梅兰芳的尝试，对京剧剧目建设仍有其不能低估的意义。梅兰芳和他同时代的那些富有革新精神的艺术家所编演的时装新戏，可以看成戏曲演现代戏的前驱。梅兰芳说：
我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排了一出《孽海波澜》。等到二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我这时脑子里所要考虑的问题了。(21)
他的编演时装戏正是这种勇敢的、不计成败的革新探索的实践之一。同时梅兰芳又不是一个鲁莽的改革家，经过一段实践之后，他对编演时装戏所遇到的矛盾进行了认真的总结。他指出，京剧表现现代生活时，内容与形式的矛盾，音乐与动作的矛盾还没有找到好的解决办法；但他并未就此停步，他认为如何解决这些矛盾需要“不懈地向前探索深思。”(22)任何新事物的成长都有一个由幼稚到成熟的过程，如果没有梅兰芳和他同时代的那些艺术家的探索，也就没有后来现代戏创作演出的成功。
二、在艺术上求新求美，使剧作蕴涵的价值得以实现
从古到今，剧作家创作了大量的文学剧本，但是演出的只是其中的一部分；获得成功的又是演出剧目的一小部分；能够长期流传在舞台上的则更少，其原因，一方面在于剧作家不熟悉舞台，其剧作不大适于演出；另一方面则由于有些好的剧作没有遇到优秀的演员，因此其创作意图得不到应有的体现。梅兰芳对于京剧剧目建设的贡献，不仅在于他演出了各种题材的剧目，参予了剧本创作，而且在于他以精湛的表演使这些剧作所蕴含的价值得以实现。
梅兰芳的革新精神贯彻在舞台艺术的各个方面，他的革新有着明确的目的，那就是对于舞台艺术全面求新求美，其结果则有力地推动了京剧剧目建设。
在表演方面，他“吸取了过去许多名旦的精华而集其大成”，“把各种旦角（青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等）的表演技术有机地结合起来，合理地灵活运用，却是从梅先生开始”(23)。有了新行当，就能在舞台上塑造新人物，使创作题材领域的扩大成为可能。
在音乐方面，梅兰芳一直进行着新探索，“自编演《西施》以来，每一出新戏上演，在唱腔方面都有新的创造”(24)。但是他“吸取任何一个外来因素，吐出来就成为他自己的音乐语言”(25)。他的优美唱腔为剧诗的语言插上翅膀，使之能在群众中广泛流传。
在舞台美术方面，他提高了传统扮相的艺术力量，“把灯光的作用向前推进了一步，即由突出名角，变为对剧中人物进行‘特写’或制造某种气氛”，对布景的运用也进行了多年的探索，在《洛神》中成功地使用高低三层平台，“如此大面积地运用中性布景，在戏曲界，梅是第一人。”(26)
为演出而创作的剧作是以能够演出为前提条件的。由于梅兰芳的探索，使一些困难的课题得以解决。例如《红楼梦》是一部伟大的古典文学名著，但在过去舞台上演出的“红楼梦”戏却不多。原因是什么？一是其文学性与舞台性的矛盾。原著许多精美的文学语言搬上舞台常常是困难的。但是梅兰芳演出的《黛玉葬花》却用了许多原著的语言，有人问编剧之一李蔬畦（释戡）(27)为什么敢这样做，李说：“因为梅兰芳先生的白口功夫很深，无论词句怎样生拗艰涩，在他念来，总是疾徐顿挫饶有意趣，熨贴甜润，动人心弦。……所以在这出戏里，特意多用《红楼梦》原文，来发挥他的长处。”(28)“红楼”戏演出不多的另一个原因如梅兰芳所说：“服装的不够理想，恐怕是最大的原因。”(29)龚和德说：“由于梅的创造为群众所接受，红楼戏的演出也就跟着多起来。我们现在看越剧《红楼梦》，一大群女性形象扮得那么好，正是继承发扬了梅所开创的这个‘第二传统’的结果。”(30)这是很有道理的。可见一个剧目要能流传和得以保留，必须有演员的表演和舞台艺术各方面的保证。
长期为梅兰芳编剧的齐如山说，鉴于传统剧目存在很多不足，他想编两种戏，“一是言情戏，一是神话戏，一种是以表情见长，一种是以歌舞见长。”“倘然没有梅兰芳，我这目的就很难达到。就是编出来排出来，也不容易有这样的成绩。”(31)他的话是符合实际的。
由于梅兰芳对人物的深刻理解与表现，使他在舞台上塑造的形象长久地留在观众心中。《洛神》的“神秘的诗意”，杨贵妃酒醉后仍不失身份的痛楚与哀怨，赵艳容装疯时内心的痛苦与不屈精神，虞姬在柔情中显出的刚强与坚贞，穆桂英蛰居后重返战阵的壮烈情怀等等，人物的气质，神韵，复杂的心理与感情，都是语言所难以形容的，梅兰芳的表演丰富和拓展了文学剧本的内涵。我们今天谈这些艺术形象，都不能离开梅兰芳的演出而只谈文学本，仿佛这些文学剧本中的形象就应该是梅兰芳演出的这个样子。后人对这些题材的创作演出有的继承梅的衣钵，有的有所创新，有的另辟蹊径，但都无可避免地受到梅兰芳的影响与启示。
由于梅兰芳的表演深得观众喜爱，学他的人众多，遂成梅派。学梅自然要学梅的剧目，于是人以戏传，戏以人传，梅派的代表剧目便成为常演不衰的保留剧目。从剧目保留的角度看，流派的意义也是重大的。近年创作的一些新戏不能流传，除剧本本身的问题外，恐怕与没有新的流派产生也有很大关系。
三、总结编剧经验，充实发展了剧目创作理论
如前所说，梅兰芳首先是一位伟大的演员，但他参予编剧，对剧本有自己的选择，对风格样式有自己的设想。创作演出之后，不但在表演上不断修改加工，也经常总结编剧方面的经验，并提高到理论和美学的高度。因此梅兰芳又兼有一定的剧作家和理论家的素质，特别是他的看法大都经过舞台演出的检验，因此对于专门的剧作家和理论家有特别重要的启示。
一、以辩证的观点对待选题。梅兰芳先生非常重视剧目的选择，他认为在李笠翁《闲情偶寄》中所说的编剧七项（结构、词采……）之前应该先加一“选题”。“因为选题的得当与否，往往能影响一部戏的成败。”(32)从许多回忆文章中看到，梅兰芳新编剧目的许多选题是梅兰芳首先提出来的。梅兰芳的选题在他艺术道路的各个时期有不同的侧重，但总的说来重视思想性和艺术性的统一，既重视一个戏的社会意义，又重视京剧艺术特点和演员特长的发挥。认为梅兰芳只重视舞台的美，不重视剧作的思想性显然是不符合实际的。他改编演出传统戏时发扬精华剔除糟粕；编演时装戏时突出反对封建婚姻及破除迷信等内容；编演古装戏，如《木兰从军》是要打破表现儿女私情的故事套子，突出女英雄的本色和尚武精神，抗战时期编演《抗金兵》和《生死恨》更是表现人民的抗敌情绪，到晚年排演《穆桂英挂帅》则突出了爱国主义和英雄主义的思想。但是梅兰芳在重视思想性的时候总是与艺术上的求新求美结合起来，不适合他的演出，不能表现京剧艺术的美的题材，他是不选的。看梅兰芳的戏首先给人以美的感受，在美的享受中再去体味其思想意蕴。这样的创作是更为符合艺术规律的。
二、剧作者与演员的合作。以梅兰芳为中心有一个创作集体，梅兰芳演出的新戏都是他与那些有修养的剧作家集体创作出来的。梅兰芳说，通常“由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择老戏的优点的，有的对于服装的设计，颜色的配合，道具的式样这几方面，都能够推陈出新，长于变化的；我们是用集体编制的方法来完成这一个试探性的工作的。”(33)这样的一个创作集体是有利于创作出适于舞台演出的好戏的。当然，不是每一个演员、每一个剧团都能具备这样的条件，但是剧作者与演员建立起密切的合作却是普遍需要的。据许姬传回忆，梅兰芳曾说：“剧作者与表演者，应该说是最亲密的战友，但双方各有所长，也各有所短，写剧本的对于结构、词采、音律、格局……方面是当行，但未必全面通晓表演（包括歌唱、音乐、动作……），而演员能够刻画人物，体现剧本精神，却未必有一定的文学修养。……所以剧作者与演员的关系，必须是截长补短，互相发挥，才能产生站得住脚的戏，一些流传有绪的保留节目，并不是一开头就那样紧凑精炼，那是通过许多名演员在舞台实践中不断修改加工，才逐渐完善定型的。”(34)这种方式是戏曲创作的一个优良传统，其中许多有益的成分今天仍应汲取；特别是在合作中，剧作家尊重梅兰芳，梅兰芳也真诚地尊重剧作家，这也为后人树立了好的范例。
三、重视剧本文学性。梅兰芳排演传统戏和编演新戏，都非常重视剧本的文学性。如前所说，即使前辈艺人留下来的、自己也多年演出的传统戏，他也不断揣摩、推敲剧中人物的性格和语言。
他在与剧作家合作创作剧本的过程中，常能提出许多真知灼见，比如他在加工准备排演的《龙女牧羊》剧本时，对《酬宴》一场提出了如下意见：
这场戏原稿搭的架子不错。但是好像只顾了柳毅热肠侠骨的一面，而没有安上他眷恋龙女的线索。这一问题还真是全剧中的一个重要关键，不解决，就会造成两种不好的效果：龙女成了纯粹的报恩主义者，柳毅成为有义无情的书呆子。话又得说回来，要安上这条线索，并不容易。你想泾河岸上，柳毅只是仗义传书，谈不到什么爱情。救回龙女，心愿已了，告辞还乡，也是理所当然。剧作者不可能把柳毅久留龙宫来写他的情，只能在《酬宴》里想办法。而且过分描写了柳毅对龙女的爱慕，又跟他的拒婚而去发生抵触。总之，柳毅身上“情”和“义”的两条线，是有矛盾的，如何统一？确难下笔。(35)
许源来回忆说：“经过我们的多次商讨，梅先生主张突出柳毅的‘惊艳’，……说到这里，就要联系到龙女的扮相。这次我一定要仔细设计一套鲜艳夺目、光彩逼人的新装，和牧羊时凄凉黯淡的样子做一强烈的对比，才能起‘惊艳’的作用。”(36)
通过这个例子可以看到梅兰芳既能抓住一个剧本成败高低的关键，又能理解编剧的难处，最重要的，他能从舞台整体出发，找到如何改好剧本的办法。这些问题是剧作家应该想到但没有想到而为梅兰芳所想到；是剧作家应该解决但难于解决而为梅兰芳所解决的。
四、重视传统美学的继承和传统编剧法的学习。中国的艺术——诗歌、绘画、书法、音乐、舞蹈、戏剧等，在美学的层次上是相通的，互相间可以有很多借鉴。因此视野狭窄的人不能成为大艺术家。梅兰芳具有多方面的艺术修养，除音乐、舞蹈外，对于绘画，他曾下功夫钻研和进行创作实践，对于文学和历史有广泛的涉猎，因此他有很高的艺术鉴赏力。创作和鉴赏是一个互逆过程。鉴赏力高，就使他能创作出高品位的作品。他的戏中的一些人物造型，如《夭女散花》中的许多亮相，是从绘画和雕塑中得来的启发。《生死恨》中韩玉娘《夜诉》一场的场景设计是从《寒灯课子图》中化出来的。由于有广泛的借鉴，所以他的作品能营造出诗情画意的意境。
梅兰芳还认真研究传统戏的编剧方法，并加以变通运用使传统焕发出新意。比如他讲到《奇双会》、《四进士》等传统戏，都用的“复述体”，复述本来是容易使人厌烦的，可是《奇双会》的作者“用各种方式来述说过去的许多情节，非但使得观众不觉其厌烦，而且感到一个高潮刚过去，另一个高潮又起来了，始终保持了紧张的气氛，这种手法是相当成功的。”(37)他说：“今天编写剧本的人还可以拿来做为参考和学习。”(38)
对民族传统的重视，传统美学根基的深厚，使梅兰芳成就为一个伟大的艺术家。他的创作实践和经验又充实和发展了传统的剧目创作理论。他的艺术成就证明了他的这些经验和理论具有实实在在的价值。我们应当学习、继承和发扬他的这部分宝贵遗产，把京剧剧目建设推向一个新阶段。
注释：
①②③④见《梅兰芳艺术评论集》中国戏剧出版社1990版，第17、40、73、37页。
⑤周扬：《改革和发展民族戏曲艺术》。见《中国戏曲理论研究文选》（下册）上海文艺出版社1985年版，503页。
⑥《许姬传七十年见闻录》，中华书局1985年版，第275页。
⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(20)(21)(22)(29)(33)(37)(38)《梅兰芳舞台生活四十年》中国戏剧出版社1987年版，第254、104、150、92、83、86-87、89、642、86、156、211、254、569、294、255、479、479页。
(17)(18)(31)《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社1989年版117、118、120页。
(19)(28)何时希《梨园旧闻》，《京剧谈往录三编》北京出版社1990年版503、573-574页。
(23)欧阳予倩：《真正的演员——美的创造者》，《梅兰芳艺术评论集》19页。
(24)朱家溍《梅兰芳的歌唱艺术》282页。
(25)徐兰沅：《略谈梅派艺术的“神”、“味”、“美”》，419页。
(26)(30)龚和德：《梅兰芳与舞台美术》294页。
(27)梅兰芳说，《黛玉葬花》是齐如山打提纲，李释戡编唱词，罗瘿公也参加了不少意见。见《梅兰芳舞台生活四十年》298页。
(32)(34)许姬传：《梅兰芳对编剧的一些看法》，《忆艺术大师梅兰芳》中国戏剧出版社1986版，第73、65-66页。
(35)(36)许源来：《梅兰芳最后一出未及上演的新戏——〈龙女牧羊〉》，《忆艺术大师梅兰芳》101页。