张惠言的词学与易学，本文主要内容关键词为：易学论文,张惠论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.23；B221
文献标识码：A
文章编号：1003－3882（2000）01－0082－05
“意内言外”是张惠言在《词选序》中提出的词学主张，它援入古代诗学的《风》、《骚》意旨，诠释被世人目为雕虫小技的词体，转变了长期以来词体不尊的理论偏向，也荡涤了雍、乾以还词坛盛行的侧艳与饾饤风气。然而有一个很让人费解的现象是，张惠言编选的《词选》选词仅116首，其初衷也只是为了指导学生习作，但就是这样一部薄薄的选本对近代词坛却产生了意义深远的影响。这除了特定的社会历史条件为其思想的传播提供了良好的机遇外，还有一个很重要的原因则是张惠言以易学家的身份来治词，使他的词学带有很明显的易学色彩，具有不同于浙派词学的理论特色，因此分析张氏词学与易学的关系是很有必要的。这里我们是想借助现代解释学的观点来分析张氏词学与易学之间所蕴含的审美内涵。
一、词与“意内言外”
张惠言是乾、嘉之际深通汉学的古文学家，其治《易》专究汉末东吴时期经学家虞翻的《周易注》，虞氏易又是自上接夫子承传田何的孟喜而来。据陆继辂《治秋馆词序》记载，张惠言将词释为“意内言外”，出自许慎的《说文解字》，但经张德瀛《词征》考证，它实源于孟喜《周易章句·系辞上》所云：“词者，意内言外也。”这里的“词”是指《易》系辞之“辞”，元人陆文圭《词源跋》云：“词与辞通用，《释文》云：意内言外也。”辞即卦辞和爻辞，《易》之卦爻辞为意内言外，即《易·系辞上》所说的“系辞焉以断其吉凶”，它要分析的是卦爻辞的言外含意。孟喜的思想源于《易·系辞上》中这样的一段话：
子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
它实质上揭示的是言、意、象之间的关系问题，在《易传》作者看来，言是不能尽意的，但是立象是可以尽意的；书是不能尽言的，但系辞可以尽言；因之，通过立象、设卦、系辞达到尽意的目的，反之，则要观象、解卦、析辞而明意（判断吉凶）。至于宇宙万物变化莫测的“神”，则只有在鼓之舞之的乐舞活动里体验得到，它完全依赖体验者自身先天禀赋的感悟能力，亦即“神而明之，存乎其人”。可见，这段话包含有两层意思，即“圣人之意”能通过立象的方式表现出来，但超越于人的“道”却是无法借助于形象来言说的，很显然孟喜以“意内言外”释辞，大体上是继承了《易传》关于“立象以尽意”、“系辞以断吉凶”的思想的，但遗憾的是他未能认识到在此之外还有一个超越于“圣人之意”的“神”，所以他也就忽视“神而明之，存乎其人”这个具有解释学意味的《易传》思想。
汉代经学解释《周易》往往重视文句的训释，忽视义理的阐发，这一局面在魏晋时期有所转变，当时人们治《易》的一个显著特点是以老庄释《易》，传统的“立象以尽意”的观念受到冲击，而偏于主观体验的“神而明之，存乎其人”的思想逐渐得到重视。如荀粲根据《庄子·天道篇》所谓言之所传不过古人糟粕的思想，对上述《易·系辞》中的那段话作了这样的解释：
盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。（《三国志·魏志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》）
指出《易》中微妙的玄理是卦象不能穷尽的，立象不能包蕴象外之意，系辞亦不能尽传言表之义，“六经”所陈述的只是圣人之糠秕，已经提出了玄理超出言象之外的哲学命题。后来，王弼对荀粲的思想作了发挥，但在表述上更为明晰，在逻辑上也较为谨严，修正了荀粲提法过于偏激的观点，重新确认了象能尽意的思想，同时又汲取了庄子“得意忘言”论的合理成分，充实了荀粲所提出的“玄理蕴而不出”这个超越言象之外的命题，提出了“得意而忘象，得象而忘言”的新观念：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。”（《周易略例·明象》）王弼以这样的观念来治《易》解《易》，在保留《易》的思想原旨基础上，又借对《易》的阐释活动表达了自己的思想观念，从而抛弃了汉儒执着于言象的解《易》方法，也转变了汉儒牵强附会而大失《周易》本义的风气。汤用彤先生说：“汉代经学依于文句，故朴实说理，而不免拘泥。魏世以后，学尚玄远，虽颇乘于圣道，而因之得意，思想言论乃较为自由。汉人所习曰章句，魏晋所尚曰通。章句多随文饰说，通者会通其义而不以辞害意。”[1]“随文饰说”与“会通其义”， 正是汉代经学和魏晋玄学在解释学方法论上的差别所在，前者执着于言象，后者则超越于言象。
王弼易学与孟喜易学显然是对立的，前者要求得意忘象，后者主张立象尽意。继承孟氏易学的张惠言当然对王弼注易采取批评态度，认为他开启了宋人以性命说易偏重主观体验的理论先河。他说：“自王弼注兴而《易》晦，自孔颖达《正义》作而《易》亡。宋之季年，学者争说性命，莫不以王、孔为本，杂以华山道士（指陈抟、刘牧）之言。”（《丁小疋郑氏易注后定序》）认为王弼的易学来源于王肃，王肃易学中尚残存若干汉代经师旧法，王弼则去其“比爻附象”的精华而成为“虚空不实”之谈，可见他不满王弼的是其所提倡的“得意忘象，得象忘言”之论。而他所欣赏的是汉儒“比事合象，推爻附卦”的说易方法，认为他们说《易》“莫不参互卦爻，而依《说卦》以为象”，尤其是虞翻说易所体现出来的“发挥旁通”、“贯穿比附”的特点。他说：“翻之言《易》，以阴阳消息六爻，发挥旁通，归于乾元用九，而天下治。依物取类，贯穿比附，始若琐碎，及其沈深解剥，离根散叶，畅茂条理，遂于大道，后儒罕能通之。”（《周易虞氏义序》）认为虞翻说《易》以象数比附人事，解释虽有琐碎的不足，但在深细入微的辨析中，能取得“离根散叶，畅茂条理”的效果。
通过上述分析可以知道，张惠言继承了由汉代经学发展而来的执着于言象的解释学传统，也当然地接过了在这个解释学传统基础上形成的比兴寄托的美学思想。比兴原是古代诗学经常运用的表现手法，但汉儒运用“依类比附”的解释学方法来从事文学批评活动，自然会把它与人事活动（主要指作者的美刺意图）联系起来。如《周礼·春官·太师》郑玄注曰：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”比兴，从作者方面看，人们通过明喻或暗喻的方法，曲折地对政事进行称美或讽刺；反之，从读者方面看，人们通过比喻的物象（艺术形象），推测到作者创作的最初用意亦即美刺的具体内涵。如《毛诗序》评《关睢》曰：“乐得淑女，以配君子，而无伤善之心焉。”王逸评屈原《离骚》曰：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭兽，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”（《离骚经序》）张惠言在文学批评活动中也讲究比兴寄托，论赋则说：“引词表恉，譬物连类；述三王之道，以讥切当世；振尘滓之泽，发芳香之鬯”（《七十家赋钞目录序》）；论词则说：“《诗》之比兴，变《风》之义，骚人之歌，则近之矣。”（《词选序》）因此，张惠言以“意内言外”释词，实质上是以汉儒关于《诗》的比兴观念来分析词，强调的是言辞之外未被直接言说的政治寓意。所以，况周颐《词学讲义》中说：“意内者何？言中有寄托也。”[2]
二、“象”与比兴寄托
张惠言在文学思想上承传的是汉儒说诗主比兴的观念，这种以比兴说诗的解释学方法的一个很重要特点就是拘泥于对原意的搜寻，认为诗中描写的物象与作者抒发的感情之间是相互对应。[3 ]张惠言《词选序》中称词：“其文小，其声哀。……然要其至者，莫不测隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归。”这里，“恻隐盱愉”指作者的哀乐之情，它是作者感于物而发的；“触类条鬯”是指作者的感情因所触各种事物而畅所欲言，畅达的即是感物而发的“恻隐盱愉”之情。“触类”一词，本于《易·系辞上》：“引而伸之，触类而长之。”类即物类（事类），它通之于诗之比兴，如成伯瑜《毛诗指说》云：“物类相从，善恶殊态，以恶类恶，名之为比；……以美拟美，谓之为兴。”“各有所归”是指所抒发的感情与各种事类之间有一种对应指向的关系，即作者抒发的感情，必须找到与之相对应的事类才能通畅条达地得到表现，这也就为人们寻求作者的原意提供了一条“探赜索隐”的可能性线索。[4]
张惠言治《易》是非常重视象的作用的，认为象是人们了解《易》之“阴阳大义”的中介。在他看来，“《易》者，象也；《易》而无象，是失其所以为《易》”（《丁小疋郑氏易注后定序》）。亦即象是构成《易》的基本单元，是《易》之“阴阳大义”的基本载体，“《易》以阴阳往来九六升降上下而象著焉，阴阳以天地日月进退舍次而象生焉”（《易义别录序》）。如果脱离了象，理（即“阴阳大义”）将无以依附，所以，“象”在传达“理”方面具有重要的意义。“夫理者无迹而象者有依，舍象而言理，虽姬、孔靡所据以辨言正辞。”（《虞氏易事序》）正如治《易》强调象的重要性一样，张惠言从事文学批评活动亦重视艺术形象，因为艺术形象是人们追寻作者原意的重要依据。在他看来，艺术形象在“取类”上是具有多样性和丰富性的，它可以是天地、日月、山川、风云、雨雪的变化，也可以是虫走蚁趋、陵变谷易、生杀之代、草木之华，更可以是人事老少、礼乐战斗、忠臣孝子的悲愁劳苦、羁士劳妇的愉佚惊愕。（《七十家赋钞目录序》）根据“依物取类，贯穿比附”的解释学原则，张惠言坚信文学作品中艺术形象是隐含着作者的寓意的，他编辑《词选》就是要将其中的幽隐之义“并为指发”，即通过“沈深解剥，离根散叶”的工作，将遮蔽在艺术形象中的寓意剥离出来，其弟子宋翔凤亦称他“于古人之词，必缒幽凿险，求文理之所安”（《香草词自序》），在解读唐宋人作品时特别注意探究微言大义，即“君子幽约怨悱不能自言之情”。
分析《词选》中的评语可以知道，张惠言所谓“君子幽约怨悱之情”大约分为三种，即感士不遇、忠忱之旨、君国之忧。当然，张惠言所阐释的意义，并不是都符合作品的原意，造成这种与作品原意存在出入现象的重要原因，则是他以治《易》的方法来治词，混淆了艺术形象与易象之间的差异。他在《词选序》中概括词的特征为“缘情造端，兴于微言”，“其文小，其声哀”，就来自《易·系辞下》对《周易》文体特征的概括：“夫《易》，彰往而察来，而微显阐幽，……其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”张惠言认为词和《周易》一样，取类比附，言外有隐义，事外有寓意，所写事类与所抒感情之间有一种对应指向的关系。这样，在解释唐宋人作品时，就出现执象以求意，取类以附义的现象。如《词选》中对欧阳修《蝶恋花》一词的阐释：
“庭院深深”，闺中既已邃远也。“楼高不见”，哲王又不寤也。“章台游冶”，小人之径，“雨横风狂”，政令暴急也。“乱红飞去”，斥逐非一人而已。
欧阳修《蝶恋花》一词是否有寄托姑且不论，但张惠言认定词中字字有寓意，句句有寄托，显然是很荒谬的。我们认为，艺术形象和易象固然有许多相通之处，但艺术形象毕竟不同于易象。钱钟书先生说：“《易》之拟象不即，指示意义之符也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹也。”[5]从象意之间的关系看，易象是一种形象符号， 不带任何感情色彩，它与人事活动只是一种异质同构的比附关系；艺术形象则是人经过观察、体验、分析、综合起来的，人的感情和思想被包孕其中，它具有鲜明的个性特征和强烈的感染力，能激起人们在感情上的共鸣。从表现手法的运用看，艺术形象和易象都采用比喻象征的方法，后者是运用抽象的符号来表示某种特定含义，前者则是以生活中具体可感的物象来比喻和象征，其含意则因具有艺术形象性而显得生动自然，而具有多义指涉性。张惠言未能认识到易象与艺术形象的上述差别，自然就会在文学批评活动中不可避免地存在误读唐宋词旨的现象。[6]
张惠言坚信自己所理解的是作者赋予作品的意义，但实际上是他自己赋予作品的意义。根据现代解释学的观点来分析，张惠言以君子贤人之怨悱解释唐宋词，体现了人的理解活动的历史性，即人无法根据某种特殊的客观立场，超越历史时空的现实境遇去对文本加以客观地理解。正因为这样，张惠言理论的继承者宋翔凤、周济将“意内言外”之意，由张惠言指向的作者之意置换为读者之意，作品中“言外”与“意内”的关系，也因之由对应指向关系转变为我义指涉的关系，这便为张惠言以贤人君子之怨悱来解读唐宋词找到理论上的依据。宋翔凤说：“张皋文先生《词选》，申太白、飞卿之意，托兴绵远，不必作者如是。是词之精者，可以仁者见仁，智者见智。”（《洞箫楼诗纪》卷三）指出《词选》中对唐宋词旨的阐释是张惠言作了发挥，其实作者并非真有此种意义，它完全是张惠言自己所阐发的意义，这已显然不同于张惠言将自己的理解强加于作者。周济也说：“夫人感物而动，兴之所托，未必咸本庄雅，要皆讽诵绎，归诸中正，辞不害志，苟可弛喻比类，翼声究实，吾皆乐取，无苛责焉。”（《词辨序》）作者感物而发的感情，不必非托之于“庄雅”不可，如果读者在理解的过程中，能持之以中正之心，那么，即使是“乖缪庸劣，纤微委琐”，也可以被视为有中正之意的作品，当然这样的中正之意是读者所赋予的。应该说，周济的这一观点并没有超出宋翔凤的理论范畴，然而周济比宋翔凤更高明的地方是看到读者理解必须从艺术形象中生发出来，艺术形象自身的多义指涉性给作者提供了再度阐释的空间，这与张惠言坚持的取类比附有着本质的不同，前者是主张追寻作者的原意，后者是强调读者对文本意义的主动阐释。根据这样的文学解释学原则，周济对唐宋词文本意义的阐释，不像张惠言那样拘泥于作者的原意，而是积极肯定读者对文本意义的主动阐释。如评辛弃疾《太常引》“一轮秋影转秋波”曰：“所指甚多，不止秦桧一人而已。”（《宋四家词选》）认为词中“桂波娑”象征反对收复中原的投降势力，绝不是仅仅指秦桧一个人，从而给读者较大的阐释空间，而不是把“意内”与“言外”视作为一一对应的关系。又如秦观的《满庭芳》“山抹微云”原写缠绵悱恻的情致，周济认为是将身世之感打并入艳情，但身世之感的具体内涵是什么，周济没有作指实的分析和认定，而是让读者根据自己的理解去阐释去发挥，这鲜明地体现了其见仁见智的文学解释观。
总之，张惠言的词学与易学有着密切的关系，了解张惠言的易学是打开张氏词学门户的一把钥匙，张惠言以“意内言外”释词是他的易学解释观的体现，以比兴寄托说词也是他以治易的方法在文学批评活动中的反映。