敦煌水月观音图的艺术，本文主要内容关键词为：水月观音论文,敦煌论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000～4106(2015)05～0020～14 (Translated by WANG Pingxian) 水月观音图是中唐画家周昉创作的一种观音新样。根据张彦远《历代名画记》“菩萨、圆光及竹”[1]的描述，以及白居易“净渌水上，虚白光中”的赞词[2]，可知水月观音图的基本组成元素包括菩萨、圆光、竹、水等。在敦煌现存五代、宋、西夏、元时的三十余幅水月观音图中①，这几种构成元素也体现了明显的稳定性与持续性。但在不同的时代，这些元素在造型及刻画等方面都有着诸多变化。 对于敦煌水月观音图，学界关注较早。若从20世纪20年代日本学者松本荣一算起[3]，其后王惠民[4～5]、李翎[6～8]、孟翠翠、于向东[9]、郑炳林[10]、刘玉权[11]、侯波[12]、郑怡楠[13]以及台湾学者潘亮文[14～17]等先生，已经在这一图像的研究上取得了丰硕的成果，集中体现在三个方面：其一，讨论水月观音的佛教寓意以及创作动机；其二，梳理水月观音造型的传播和演变；其三，探究水月观音图中的“取经图”等配景图像。由于研究视角与资料选取不同，前人成果中，除王惠民先生外，少有敦煌水月观音图的专题研究。由此，关于敦煌水月观音图中的观音与山水、花鸟、人物等配景元素，以及相互之间的关系等一系列关涉美术史的问题就未能走向深入。 鉴于此，本文拟对敦煌水月观音图中的各组成元素进行分类，并就其图像渊源、绘画技法等进行分析和探讨，以期对敦煌水月观音图的地域性特征和美术史价值有所呈现，并求教于诸家。 一 水月观音本体形象 水月观音是敦煌水月观音图中的主角，一般被安排在画面的中心，其造型主要有以下类型： A类：抱膝而坐的造型。可分两型。 Ⅰ型：观音头戴卷云纹化佛高冠或花冠，嘴上有蝌蚪胡，上身赤裸，斜披红帔，下着红裙，项饰、臂钏、璎珞严身。右腿下垂，脚踩莲花，左腿翘起横置于右腿上，双手十指交叉，紧抱左膝，抬头仰望，呈四分之三侧面坐于石座上。其代表有法国吉美博物馆藏五代纸本水月观音(以下简称“吉美纸画”，图1)，以及莫高窟西夏第164窟、元代第95窟的水月观音。 Ⅱ型：姿势与Ⅰ型相似，只是观音头戴白巾，身着白衣，头微倾，脸呈正面，目视前下方。其代表有西夏时期莫高窟第237窟和肃北五个庙石窟第1窟的水月观音。这两幅图中观音造型一致，所不同的是，五个庙石窟中的观音白衣上有网格状纹样。 这种抱膝坐姿，在南京西善桥的《竹林七贤图》、孙位的《高逸图》中都有出现，表现出一种高逸的神情和文人气质。四川绵阳圣水寺3号龛题记为“唐中和五年(885)敬造”的水月观音像和大足营盘坡的唐代水月观音造像与Ⅰ型造型非常相似。也就说，这一类观音造型来自中原的样式，可能接近周昉的水月观音造型。而Ⅱ型的观音衣着则与白衣观音的流行有关。在敦煌五代绢画、四川省博物馆藏的南宋绢画中都可见类似的白衣观音形象。 B类：半跏趺坐的造型。可分三型。 Ⅰ型：观音上身赤裸，斜披红帔，下着红裙，项饰、臂钏、璎珞严身。头戴山形化佛冠，嘴上有蝌蚪胡，目视前方，左手托宝瓶，右手持杨枝，右腿横置，左腿下垂，脚踩莲花，呈四分之三侧面向右半跏趺坐。代表作品有大英博物馆藏Ch.i.009号五代纸本水月观音(以下简称“大英纸画”)、法国吉美博物馆藏绢本17775号北宋水月观音②(以下简称“吉美绢画”，图2)，以及莫高窟北宋第6窟、北宋第203窟、西夏第164窟壁画水月观音。 Ⅱ型：观音姿势与Ⅰ型方向相反，其余基本一致。大英博物馆藏Ch.lvi.0015号绢本水月观音(以下简称“大英绢画”)、莫高窟五代第124窟、北宋第431窟壁画水月观音可为其代表。
图1 法国吉美博物馆藏纸本水月观音 五代
图2 法国吉美博物馆藏17775号绢画水月观音 五代
图3 东千佛洞第2窟水月观音 西夏 Ⅲ型：观音除绕于双臂间的长带外，其他装束与前两种类型相似。右手托宝瓶，左手持杨枝，右腿横置，左腿下垂，脚踩莲花，呈正面半跏趺坐。以四川省博物馆藏北宋建隆二年水月观音为代表。 一腿横置、另一腿下垂的坐姿在传为周昉的《调琴啜茗图》以及唐代长安韦氏家族墓室壁画中都有表现。但在中原石窟的水月观音造像中没有对应的造型。所以，这类观音造型更多地体现了一种敦煌的地域特色，因为其与敦煌绘画中菩萨的整体风格保持一致。值得一提的是，观音手中的宝瓶造型低矮，均为球形腹，莲花形盖钮。这在敦煌观音画像中是很少见的，但在药师佛画面中较为常见。 C类：结跏趺坐的造型。可分两型。 Ⅰ型：观音上身赤裸，斜披红帔，下着红裙，项饰、臂钏、璎珞严身。头戴山形化佛冠，嘴上有蝌蚪胡，目视前方，右手上举持杨枝，左手搭于左膝，指间提长颈净瓶，呈正面结跏趺坐于莲座上。代表作品有美国弗利尔美术馆藏北宋乾德六年(968)题记为“南无大悲救苦水月观音菩萨”的水月观音。 Ⅱ型：观音头戴通天冠，冠中有化佛，长发披肩，蝌蚪胡，右手持经卷，左手结印，呈四分之三侧面向右结跏趺坐于石座上。以东千佛洞第2窟西夏水月观音为代表。 结跏趺坐的水月观音在中原未曾见到，说明这类造型也是具有敦煌特色的。在黑水城X.2436号绢本彩绘西夏水月观音图中，也有观音呈正面结跏趺坐于石座上的造型，可见其与敦煌有一定的关系。 D类：游戏坐的造型。可分两型。 Ⅰ型：观音上身赤裸，斜披红帔，下着红裙，项饰、臂钏、璎珞严身。一腿屈起，另一腿盘屈，双脚相并，一手撑地，另一手垂搭在屈起的膝上。或抬头仰望，或目视前方，神情自若。代表作品有莫高窟北宋第431窟、西夏第237窟，榆林窟西夏第2窟西壁北侧、第21窟甬道南壁壁画水月观音，以及敦煌研究院藏《观音经》扉页版画水月观音。 从中原石窟看，大足佛湾第213窟五代时期的水月观音造像就已经是此类造型，只不过在敦煌五代绘画中并未出现，而是在宋以后才得以流行。黑水城X.2437、X.2438、X.2439、X.2440号水月观音均与此造型相似。 Ⅱ型：观音头戴通天冠，冠中有化佛，斜披红帔，着半臂，下着长裤，项饰、臂钏、璎珞严身。一腿屈起，另一腿自然下垂，脚踩莲花，一手撑地，另一手垂搭在屈起的膝上。目视前方，呈正面或四分之三侧面而坐。代表作品有西夏时期东千佛洞第2窟(图3)、榆林窟第29窟的水月观音。 这一类型的造型在中原石窟中最为常见，如陕西黄陵县双龙峪村千佛洞北宋晚期的水月观音雕像，治平四年(1067)所开凿子长钟山第3窟水月观音像，四川安岳毗卢洞第19窟北宋紫竹观音，大足石门山石窟第4窟的北宋龛水月观音，大足佛湾第113窟宋代水月观音，天水麦积山第58窟水月观音等。这说明，这一类型的水月观音造型在宋代就流行于中原，但在敦煌主要的流行时段是西夏。 Ⅲ型：观音头戴通天冠，左手抚膝，右手持念珠，着半臂，身体后仰，两腿自然并拢，斜靠在身后的石峰上，呈举头望月状。代表作品有西夏时期榆林窟第2窟西壁南侧(图4)和第29窟的水月观音。 这一类型在中原和其他地方都没有对应的造型，可视为敦煌绘画中的独创。 从以上分类可见，敦煌水月观音造型多样，既有对中原样式的传承，也有基于地域性的发展和创新。从各类造型的绘制情况来看，A类抱膝而坐的造型虽然出现较早，而且与四川两尊唐代造像造型一致，可视为对接周昉所创水月观音造型的典型样本。但其在敦煌五代时期仅有一件，说明并未流行开来。直到西夏，此类造型又出现，但观音身着白衣的形象已经说明其信仰内涵发生了一定的变化。B类半跏趺坐的造型，几乎是五代时期敦煌水月观音的唯一造型，绘制数量较多，与敦煌绘画中菩萨的整体风格保持一致。这充分说明了这类水月观音造型在敦煌的流行盛况。应该说这是来自中原的水月观音造型与敦煌地域文化冲突之后的产物。宋代之后，这类造型明显衰败。C类结跏趺坐的造型零星出现在宋、西夏时期，说明流行并不广泛。D类造型在敦煌的流行时间是在西夏，此期的水月观音除Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ型坐姿外，冠中化佛出现频率减少，同时出现了白头巾、白衣、花裙、半臂等新服饰。观音持物中也出现了念珠、经卷、花朵等。净瓶从手中分离出来，其造型也都呈修腹长颈型，杨枝多插于净瓶中。这些因素的变化，一方面体现了其与中原水月观音的高度一致性，另一方面说明了那种追求高逸的文人情怀又一次在敦煌水月观音中复苏。 简言之，敦煌水月观音造型，除继承中原A类、D类造型外，还结合敦煌石窟艺术的已有基础，创造性地绘制了B类、C类，以及D类Ⅲ型等富有地域特征的造型样式，为我们呈现了最为丰富的水月观音造型。
图4 榆林窟第2窟西壁南侧水月观音 西夏 二 圆光 圆光在佛教图像中非常普遍，是佛、菩萨及诸神圣头后和身后的光圈，用来表示佛法的威仪。张彦远《记两京外州寺观画壁》中就记载胜光寺有周昉所画“菩萨圆光”、王定画“菩萨圆光”，定水寺有展子虔画“三圆光，皆突生壁窗间，菩萨亦妙”[1]79～80。除此而外，沈括《梦溪笔谈》曾引《名画录》说吴道子是画圆光高手，且经常当众表演，“观者莫不惊呼”。沈括还指出佛教画家用“以肩倚壁，尽臂挥之”的方法来画圆光的情况[18]。这些都说明，圆光在当时的佛教绘画中非常普遍，而且技法比较成熟。 在张彦远的记载中，圆光是周昉所创水月观音中的主要组成部分。从当时的情况看，把圆光置入水月观音图中并不为奇。所以，周昉所创水月观音中圆光的特殊之处应该是他给圆光赋予了新的内涵——圆月。因为这一内涵能更好地体现水月观音的寓意。从唐代的诗篇可知，圆光也有“月亮”之意，如李白“圆光亏中天，金魄遂沦没”即取此意。 正因如此，敦煌水月观音中的圆光无一遗漏地被表现了出来，并有以下几类： A类：头后较小的圆光，可视为头光。可分两型。Ⅰ型：头后较小的圆光为同心圆。如吉美纸画五代水月观音。Ⅱ型：头后较小的圆光为红色。如东千佛洞第2窟西夏两幅水月观音、大足营盘坡唐代水月观音造像中的圆光也是小头光。 B类：观音有同心圆头光和身光，还有红边白底的大圆光。可分两型。Ⅰ型：同心圆头光和身光周围没有火焰纹。如五代大英绢画，莫高窟北宋第124窟、北宋第203窟、西夏第164窟壁画水月观音。绵阳圣水寺3号龛水月观音像与之相似。Ⅱ型：同心圆头光和身光周围有火焰纹。如北宋时期莫高窟第431窟水月观音，美国弗利尔美术馆、四川省博物馆藏水月观音。 C类：观音身后无头光和身光，只有巨大的圆光。大足佛湾第213窟有五代的水月观音造像，身后有巨大的圆光，与此相似。有两型。Ⅰ型：大圆光为红边白底。如五代大英纸画、吉美绢画、莫高窟第6窟壁画水月观音。Ⅱ型：大圆光为绿底。如西夏榆林窟第21窟甬道南壁、五个庙石窟第1窟壁画水月观音。 D类：观音有头光，身后有绿色透明大圆光。以西夏榆林窟第2窟、第29窟壁画水月观音为代表。 E类：观音有绿色头光和巨大的透明身光。如元代莫高窟第95窟壁画水月观音。 上述分类显示，B类Ⅱ型、C类、D类、E类是敦煌水月观音图中较为特殊的圆光。B类Ⅱ型集中出现在宋代。C类圆光中的Ⅰ型主要集中在五代，红边白底的色彩，很好地诠释了白居易“虚白光中”的表述。而C类Ⅱ型中出现的绿底大圆光，以及D类绿色透明的大圆光都集中在西夏时期，这无疑与西夏时期所谓的“绿壁画”是密不可分的。而E类则是西夏的余续。至于将圆光作透明处理，更是画家为了突出画面空间，营造静谧优美的气氛所作的创造性表现。 可以说，C类、D类圆光都是对周昉本意的继承和发展，而A类、B类则是佛教信众与画工在对待新旧样式时所体现出来的矛盾心理和折中思想。 三 竹子 根据张彦远“菩萨、圆光及竹”的描述，竹子是周昉所创水月观音中的主要元素。 在敦煌水月观音图中，除美国弗利尔美术馆、四川省博物馆藏北宋水月观音外，其余的都绘制了竹子形象。其样式主要有以下几类(表1)③： A类：圆扇形。此类竹子的竹竿双勾而成，竹叶用没骨法或双勾法从中心向周围呈放射状撇出，状似圆扇。这一类型主要集中在五代与西夏时期。其中五代最具代表性的有吉美纸画、吉美绢画和莫高窟第6窟壁画。西夏最具代表性的有莫高窟第164窟、榆林窟第29窟，以及五个庙石窟第1窟的壁画水月观音图。在英藏五代《二佛与二比丘》纸画中也可看到与此同类的竹枝图像。 B类：对生形。竹子的表现方式是竹叶在竿、枝两边对称分布。又有三型： Ⅰ型：竹枝在竹竿两侧对称分布。竹子形象并不明确，从竹子的画法来讲，似乎只停留在出枝阶段。这一类型以莫高窟北宋第431、203窟水月观音图中的竹子为代表。 Ⅱ型：竹叶在竹枝两边整齐排列，形似翎毛。代表有五代大英绢画。此型在敦煌绘画中比较常见，如莫高窟初唐第322窟东壁南侧上部说法图中的竹子就是如此，英藏五代《二佛与二比丘》纸画和唐《佛传图》中也有类似的竹子造型。 Ⅲ型：竹竿、竹叶都双勾，竹叶呈长三角形在竹枝两侧对生，有一定的写实性。五代大英纸画、莫高窟第124窟壁画水月观音图是其代表。敦煌五代天复十年(910)④绢本观音像，榆林窟五代第16窟主室东壁劳度叉斗圣变，以及唐开元时期新疆吐鲁番阿斯塔那187号墓《弈棋仕女图》中的竹子形态和画法几乎与大英纸画中的竹子如出一辙。 C类：自然形。竹子的竿、枝、叶穿插自然，有姿态，形象写实性很强。这一类型的竹子主要集中在西夏，以榆林窟第2窟、东千佛洞第2窟水月观音图为代表。在中原墓室及莫高窟、榆林窟其他窟中也可以看到这种写实性较强的竹子形象，如章怀太子墓，莫高窟盛唐第45窟、盛唐第217窟、晚唐第9窟，榆林窟唐第28窟的竹子，刻画比较写实，与之相似。
周昉选择竹子作为水月观音的配景之一，应该与魏晋以来的“竹林”观念有关，加之唐代文人对竹子的喜爱、咏赞，使竹子成为一种雅逸与高洁的象征。而唐代竹子形象也在画家的笔下频频出现并表现出较高的水平。但就敦煌水月观音图而言，各个时期对它的重视程度和表现方式有着明显的不同。从前面的分类看，五代时期主要以A类，B类Ⅱ型、Ⅲ型为主。虽然在表现上还带有符号化、象征性的痕迹，但通过与莫高窟唐代竹画的对比，便足以说明其与敦煌绘画之间的一致性。宋代是绘画史上竹子画法的成熟期，此时不仅有文同的墨竹，而且还有苏轼的朱竹。当时的“学画竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣”[19]。但敦煌的水月观音图中却要么不表现竹子，要么像B类Ⅰ型那样轻描淡写，表明此时对竹子的轻视，这当与水月观音信仰的变化相关。西夏时期的竹子除部分保留了A类特点外，最突出的是C类，尤其是榆林窟第2窟、东千佛洞第2窟中体现出比较成熟的技法，与中原宋人竹画如出一辙，达到了很高的写实水准，显然是竹画达到盛期的产物。 四 水 水月观音向来被描述为观水中月之观音，根据白居易“净绿水上”的描述，水无疑是水月观音图中的主要组成部分。在四川、陕西等地的水月观音造像中，由于受材质的限制，水没有被充分地表现出来，但观音脚下所踩莲花便很好地说明了水的存在。在敦煌水月观音图中，水的表现比较充分，并有三类形象。 A类：池水 大英绢画水月观音图最具代表性。该画中，水池外形呈“之”字形，水面前后界限明确，范围较小，明显是水池的规模。有趣的是，此图中水池由水岸到水面的立面上有表现质感的线条，但在这一立面上犯了错误，由于对这一立面处理不当，致使水面和水岸关系错位。 B类：河水 Ⅰ型：以榆林第29窟为例，采用平行线构图，画面近景中的水岸、河水、石床、天空都自下而上平行排列，结构稳定、饱满，很好地表现了大河平缓流淌的状态。 Ⅱ型：以榆林窟第2窟和东千佛洞第2窟四幅水月观音为代表。在这些作品中，画家利用透视关系，采用“之”字形构图，通过水岸的错落和掩映表现了河水曲折迂回、蜿蜒流淌的情况。 C类：海水 这在敦煌水月观音图中比较常见，可分两型。 Ⅰ型：画面最下方为“之”字形水岸，水从近处岸边一直延伸到画面顶部，面积较大。此类作品最多，如五代吉美绢画、大英纸画、莫高窟第6窟壁画、西夏莫高窟第164窟、五个庙石窟第1窟壁画等。 Ⅱ型：画面近景中没有表现水岸，但水中有小山坡或小石山，这样的处理使水的面积、空间更大。如吉美纸画、敦煌研究院藏《观音经》扉页版画。 在具体的描绘上又有几种水纹(表2)。 Ⅰ：平波式。水波起伏绵延，波峰与波谷交替排列，连成一组，组组相连成片。平波式水法在唐宋时期比较成熟，如在莫高窟初唐第321窟、盛唐第172窟、英藏唐绢画《行道天王图》中都可见到这种画水技法。宋代马远的《秋水回波》、《云生沧海》更是平波式水法的典型代表。在敦煌水月观音图中，大英纸画、大英绢画、吉美纸画、榆林窟第29窟壁画都采用了与上述诸例相似的水法，只不过在平波基础上有锯齿状波浪，技法上稍显粗疏或程式化而已。 Ⅱ：曲折式。水因风向回转，致使水流回环，形成旋涡。张择端《清明上河图》、李嵩《赤壁赋图》是这种水法的代表。莫高窟盛唐第172窟很好地表现了曲折式水形。敦煌水月观音图中，吉美绢画、四川省博物馆藏水月观音图中用细密而图案化的线条，以及锯齿状波浪表现了曲折式水法。 Ⅲ：鱼鳞式。水波纹状似鱼鳞，具有较强的装饰性。以东千佛洞第2窟两幅水月观音、敦煌研究院藏《观音经》扉页版画为代表。 Ⅳ：流泉式。榆林窟第2窟表现了流泉及浪花，五个庙石窟第1窟用轻松的笔致表现了浪花跳跃之感，都反映了一定的写实技巧。
学界普遍认为，水月观音的创作与《华严经》《大唐西域记》中有关观音居所的描述有关，而这两部经典对水的表述是：“海上有山众宝成，贤圣所居极清净。泉流萦带为严饰，华林果树满其中”[20]、“山顶有池，其水澄镜，派出大河，周流绕山二十匝入南海”[21]。这就说明，观音住所有池，有河，有海，有泉。因此，敦煌水月观音图中池水、河水、海水的表现均有据可依。 从技法层面讲，水的画法在唐宋已经非常成熟，具体表现在从理论上对水的特性、情态、透视等问题的理性认识，从技法上对池、河、泉、瀑、海等各种水法的探索。由此，唐宋时期，不仅有画水终夜有声的李思训⑤和“写莲塘景特妙”的周昉⑥，而且有专门对水进行研究并对其多种形态全面诠释的马远。上述分类表明，敦煌水月观音图中的水以C类居多。尽管从面积上体现了海水的广阔，在水纹的表现上有多种式样，但水纹远近一致，与唐代就有的“远水无波”理论不符。可见，即便是在中原山水画高度繁荣的唐宋时期，敦煌绘画对水的透视问题仍然不够敏感，或者说出于宗教绘画固有的程式化因素而忽略了这一点。而榆林第2窟、东千佛洞第2窟水月观音图中透视关系处理得当，很好地表现河水蜿蜒曲折的现象，却又从另一方面见证了中原与敦煌的密切关系，说明在西夏时期，中原山水画中的写实之风对敦煌水月观音图中的水法产生了较大的影响。 五 山石 敦煌水月观音图中的山石可分为石座、石峰和石桌。三者通常组合在一起，但因各自功能不同而又有一定的独立性。下面分别进行论述(表3)。 1.石座。目前所见水月观音图像全为坐姿，所以观音所坐之物必然是水月观音图的主要组成部分。除弗利尔美术馆、四川省博物馆藏北宋水月观音坐莲花座外，其余都坐石座。从造型看，可分两种类型。 A类：鳞片状彩石。石座上大下小，平面较平坦，周围形状不规则，立面由鳞片状石块组成，施以不同颜色，石体结构用细线勾出，但线条软弱无力。代表作品有五代大英纸画、大英绢画、吉美绢画，莫高窟五代第124、五代第6窟、五代第203窟、五代第431窟、西夏第164窟两幅，榆林窟西夏第21窟壁画等。 B类：洞石。石座顶部平坦，下部石体有石洞。主要有两型。 Ⅰ型：石座平面较小，边缘呈锯齿状或圆弧状，底部石体扭曲转折，石洞较多。以吉美纸画为典型代表。 Ⅱ型：石座平面较大，边缘方折，底部石体扭曲转折，石洞较多，可视为石床。以榆林窟第2窟西壁南侧、东千佛洞第2窟为典型代表。 2.石峰。敦煌水月观音图中的石峰一般都在观音身后耸立，具体可分三类。 A类：三角形彩色尖状小山峰。以吉美绢画为代表。 B类：高耸的洞石。石峰很高且形状变化丰富，是典型的怪石。榆林窟第2窟、东千佛洞第2窟等都是其代表。 C类：几何形石峰。以榆林窟第29窟为代表，观音身后所倚石山顶部横向伸出，根部与所坐石座相连，形成一个横着的“U”字形，出于横向流淌的水岸斜坡之上，观音就坐在这个“U”字的腹部，山石结构好似机械部件用钉铆链接。 3.石桌。敦煌水月观音图中的石桌是为放置观音净瓶而专门绘制的蘑菇状洞石小桌，主要出现在榆林窟第2窟、东千佛洞第2窟中。 从上面的分类可见，虽然从功能上有石座、石峰和石桌，其各自造型也有所区别。但从山石结构来讲，上述山石主要有鳞片状彩色山石、有洞怪石和几何化山石。鳞片状彩色山石的代表是A类石座，主要集中在五代，延续至宋、西夏，数量较多。凡是这类山石出现的画面中，石峰、石桌都不出现。这类山石在中原水月观音造像中不曾见到，但其造型与色彩上反映的程式化、符号化倾向却体现了浓郁的宗教色彩和敦煌风格。所以，这类山石与敦煌宗教绘画关系甚为密切。
有洞怪石在水月观音图中的出现，与唐宋赏石风尚极盛有关。白居易《太湖石记》专门描述了唐人喜好太湖石的情况。刘禹锡、白居易、陆龟蒙、李贞白、皮日休、吴融、齐己等都有关于太湖石的诗篇。宋代文人甚至确立了“瘦、漏、透、皱”的品石标准。由此，有洞怪石频繁出现在唐宋人物画和山水画中。如吴道子以“怪石崩滩”而著称，水月观音的创作者周昉也在其《簪花仕女图》中表现了奇俏的洞石⑦。所以，在川陕一带唐五代宋的水月观音中，山石因素虽然受材质所限，但有明显表现洞石的痕迹。敦煌五代时期画洞石的仅吉美纸画一件，属于B类Ⅰ型石座，周围既无石峰，也无石桌。直到西夏时期，敦煌水月观音图中的山石面积才不断增大，具体表现为石桌、B类石峰，以及B类Ⅱ型石座的出现。这些洞石采用勾线设色的青绿山水画风，造型多样，线条或刚健，或柔和，具有较强的写实性。所以，这类山石应该是唐宋时期中原山水画中怪石形象影响的结果。 几何化山石的代表是C类石峰，在中原石窟与敦煌绘画中，这类山石很少见到。但从黑水城出土的西夏绘画中，能够见到一种几何化的山石。学者们已经对此有一定的研究，认为是藏式绘画风格的突出体现⑧。由于西夏与吐蕃、中原、回鹘等文化的交流，使得西夏绘画中中原风格、吐蕃风格，以及多种风格混融的现象非常明显。作为C类石峰的典型代表，榆林窟第29窟水月观音绘于西夏。所以，其中的几何化山石应是一种来自藏式绘画的风格。 西夏水月观音中的石座、石桌、石峰全用怪石，且观音所倚之石多作倾斜状。这虽不符合画论中“山高峻无使倾危”，“巅崖怪石，不用频施”[22]22的要求，但却很好地表现了《大唐西域记》中“布呾洛迦山。山径危险，岩谷攲倾……池侧有石天宫”[21]578的记载。榆林窟第2、29等窟中穿过石洞，流向远方的河水，以及敦煌研究院藏《观音经》扉页版画中的大海，也正好符合“山顶有池，其水澄镜，流出大河，周流绕山二十匝入南海”[21]578的描述。而整个西夏水月观音中山水所营造的那种静谧优美的氛围却恰恰传递了《华严经》中“海上有山众宝成，贤圣所居极清净。泉流萦带为严饰，华林果树满其中”[20]的信息。 六 其他 在敦煌水月观音图中，除上述菩萨、圆光、竹、水、山石五大基本构成元素外，还有其他人物和花鸟形象作为配图被组合在画面中，成为水月观音图的有机组成部分。 1.人物配图 因文献记载与传世作品的缺失，周昉所创水月观音图中有无观音之外的其他人物已不得而知。但从现存图像资料来看，至少在五代时期，四川与敦煌水月观音图像中就已经出现了除观音之外的其他人物形象。从敦煌绘画看，水月观音图中的人物主要有以下几类。 A类：供养菩萨。仅出现在弗利尔美术馆的作品中，观音前下方有供桌，供桌两旁绘供养菩萨各一身，下边又有用界格分开的发愿文和一男三女供养人。与供养人相比，供养菩萨直接进入画面，是水月观音图的主要组成部分。供养菩萨有头光、身光，单膝跪地，手捧花盘，从观音左边榜题可辨为“持花供养菩萨”，右边榜题模糊难辨。 B类：飞天。敦煌研究院藏《观音经》扉页版画中水月观音图左上角就有飞天。大足石门山石窟第4窟的北宋龛水月观音头两侧各有一身飞天，与此很相似。 C类：朝拜者。这类人物形象集中出现在五代、宋时期的壁画中。从敦煌壁画看，水月观音图中的朝拜者主要有僧人和俗人。数量少则二人，多则四人。如莫高窟五代第6窟有僧、俗各二人，莫高窟第331窟(唐原建，五代重修)有僧、俗各一人，莫高窟第203窟(唐原建，北宋重修)画有二俗人，莫高窟第431窟有一僧二俗人。朝拜者一般被安排在水月观音下方的水岸上，其衣袍以红、黑色为主，动作也比较一致，他们有的跪拜，有的合手揖拜，有的手举额前遥望观音，有的用手遥指观音。在黑水城X.2438、X.2440号水月观音图中也沿袭了这种表现朝拜者的配图模式。 D类：取经图。取经图是敦煌水月观音图中备受关注的图像，主要出现在西夏榆林窟第2窟(图5)、东千佛洞第2窟的水月观音图中，对此前人论述较多，此不赘述。这里要说的是，取经图在水月观音图中的出现，说明该图在融入新内容、新形象时的包容性。它应该是朝拜者形象的发展，是取经故事的流行与水月观音图中绘制朝拜者程式的结合。如榆林窟第29窟的水月观音图中，出现了人数众多的朝圣者，其中有取经图情节。这应该是对“布呾洛迦山……池侧有石天宫，观自在菩萨往来游舍。其有愿见菩萨者，不顾身命，厉水登山，忘其艰险，能达之者，盍亦寡矣”的表现⑨[23]。
图5 榆林窟第2窟水月观音图中的取经图 西夏 E类：救难图。代表作品是四川博物馆水月观音图。该图水月观音周围并没有竹林、山石等山水环境，而是救难图，其图像特征显然是沿用了唐代以来观音经变中救难图的基本程式。救难图在水月观音图中的出现，无疑是现世救难型观音信仰影响的结果。该图中“南无大慈大悲水月观世音菩萨”的榜题说明了这一点。 F类：往生图。五代大英纸画水月观音图的左上方画有一俗装男子和两侍女乘云而来，观音头部微抬，目光与此三人相对。东千佛洞第2窟水月观音下方有四人立于升腾而起的卷云上，身后是红色火焰。最前一位侍女，双手捧供盘，其身后有一位戴通天冠、宽袍大袖、手执香炉的主要人物。第三人满腮长须、戴展翅幞头，回首凝望身后扛幡的小鬼。对于此图中人物的身份，诸家意见并不统一⑩(图6)。但本文认为其与大英纸画中情况一致，表现的是净土往生情节。唐代以来，净土信仰极盛，由此使得净土往生型观音信仰也非常流行。观音作为阿弥陀佛的胁侍菩萨经常会承担接引亡灵前往阿弥陀佛极乐世界的任务，此时的观音甚至代替了地藏菩萨的功能，肩负着救赎、接引和送往的多重身份。所以，敦煌这两幅配图应该是往生图，是净土往生型观音信仰在水月观音中的投射。类似的往生配图我们还可以在敦煌研究院藏《观音经》扉页版画、黑水城X.2439号，以及一些宋刻版画水月观音图中见到。 G类：善财、龙女图。自唐以来，智慧解脱型观音信仰开始流行，佛教美术中与之相关的内容也便随之而生。善财童子参拜观音的情节作为体现观音般若智慧的典型也时常被表现在水月观音图中。榆林窟第2窟西壁南侧水月观音正前方表现了腾云驾雾、衣袂飘飘、躬身合掌、向观音虔诚朝拜的善财童子。同窟西壁北侧水月观音左下角又绘制了巾帻裹头、披云锦、戴耳环、佩项圈、有头光、五彩祥云环绕、合掌而立的龙女。莫高窟元代第95窟的水月观音前方也描绘了作参拜状的善财童子。在中原石窟中，大足妙高山第5窟、佛湾第133窟水月观音造像左右都有善财、龙女立像，大足北山南宋多宝塔内有善财童子五十三参石刻。黑水城X.4349号水月观音图中也有类似的善财图像。
图6 东千佛洞第2窟水月观音图中的往生图 可见，敦煌水月观音图中的人物配图由宋代的供养菩萨、救难图、朝拜者，再到西夏时期的取经图、往生图，以及善财、龙女图，经历了一个由简到繁，由少到多的过程。而这些配图一方面反映了敦煌与内地的交流，另一方面又透露出敦煌一带水月观音信仰由现世救难到净土往生，再到智慧解脱的变化。 2.花鸟配图 敦煌水月观音图中的花鸟配图远远丰富于文献所载的竹子。其中主要有花卉、树木和鸟三大类： A类：花卉。敦煌水月观音图中的花卉绘制情况主要有：(一)观音头顶的华盖。主要出现在五代、宋时期的纸画、绢画中，西夏时期逐渐被天空云彩所替代。代表有大英纸画、大英绢画、吉美纸画，弗利尔美术馆绢画。图中华盖都由三朵花构成，大多中间似牡丹，左右似莲花，对称，有明显的程式化特点。华盖是敦煌绘画中普遍存在的形象，将之悬浮于水月观音头顶，显其神力与端严，应该是敦煌的地域特色。(二)水中莲花。几乎所有水月观音图中都有表现，其中吉美纸画、大英纸画、榆林窟第2窟壁画中的莲花、莲叶都体现出较高的写实水平。(三)盆花。吉美纸画中，观音眼前石座上有一透明花盆，盆中有花，与京都清凉寺藏北宋线刻水月观音镜像中的盆花相似。(四)身旁牡丹。在西夏时期莫高窟第237窟、榆林窟第29窟的水月观音身旁，都有盛开的牡丹，与此同时的黑水城X.2439号水月观音图中也绘制有鲜艳茂盛的牡丹。 B类：树木。敦煌水月观音图中的树主要有：(一)棕榈树。以吉美纸画、榆林窟第29窟壁画为代表。这种树实际上也与芭蕉树相似，其形象在敦煌五代至宋的壁画中大量存在。(二)图案化的树木。主要出现在榆林窟第29窟壁画中，与此窟中几何化的整体风格一致。(三)密林。以榆林窟第2窟西壁南侧水月观音为代表。该图左下角的山坡上有密集的树林，这与中原五代、宋时期山水画中的表现方式非常相似。(四)大树。东千佛洞第2窟后室南壁水月观音图中的水岸上就有较为写实的大树。 C类：鸟。敦煌水月观音图中的鸟主要有鸭子和长尾鸟。前者以吉美纸画为代表，该图水中画鸭子四只，第一只回头张望，中间两只向前游动，第四只眼睛圆睁，似在捕捉水中之物，神态自然，非常生动。后者以榆林窟第2窟、第29窟为代表。长尾鸟至晚在宋代就进入了水月观音图中，如子长钟山第3窟、安岳毗卢洞第19窟、日本京都清凉寺的线刻水月观音镜像中都有这种鸟。这种鸟一般被解释为白鹦鹉，但实际上，这种形象在唐代长安、新疆一带的墓室壁画、线刻中频繁出现。所以，长尾鸟起初不一定是当做白鹦鹉来理解的。因为，首先长尾不符合鹦鹉造型，其次榆林窟第2窟出现绿色飞鸟，与白鹦鹉的色彩不符。 敦煌水月观音图中花鸟内容的丰富以及绘画水平的提高，应该与五代至宋时期中原花鸟画的繁荣有关。这些花鸟图像的出现并非都需要说明相应的佛教寓意，而是用以增加画面的生机和生活情趣。 七 结论 前文对敦煌三十余幅水月观音图中的菩萨、圆光、竹、水、山石，以及其他配景逐一进行分类和分析，从中我们可以得出以下结论： (一)在敦煌水月观音图中，各种元素的造型与画风在不同时期发生了诸多变化，但观音呈坐姿，身后有圆光、翠竹，脚下有水的基本构图模式并未改变。这与中原较早的水月观音造像相一致，说明这种组合方式是对水月观音初创图式的忠实承接。 (二)晚唐至宋时期的川陕石窟中，水月观音只有抱膝而坐和游戏坐姿两种造型，尤其是游戏坐姿在五代、宋时期几乎成了水月观音的唯一造型。但敦煌五代、宋时期的水月观音却与之有别，体现出三大特点：其一，在观音造型上，以头戴化佛冠，手持净瓶、杨枝，半跏趺坐、结跏趺坐的造型为主，抱膝、游戏坐姿则极少出现。其二，在山水元素的绘制上，这一时段对竹枝、山石的描绘简单并带有明显的程式化特征，甚至在宋代的绢画中纯粹将之完全舍弃。这不仅违背了水月观音的基本组合图式，而且与中原山水竹石的繁荣景象不符。其三，从其他配图上看，此时的纸本、绢本水月观音图中，主要描绘了供养菩萨，并附有榜题和发愿文，壁画中则出现了朝拜者形象。这些都说明，与川陕一带相比，敦煌五代、宋时的水月观音图虽然继承了来自中原的基本组成元素和构图框架，但对各种元素的造型及表现却做了较大的改变，从而赋予水月观音拔苦、救难的功能，并使水月观音图具有了功德画的意味。也就说，水月观音在五代、宋时期传入敦煌并流行开来，当地信众主要是在现世救难型观音信仰框架下对其进行理解、认识、接受和传播的。 (三)西夏是敦煌水月观音图绘制最多、最精彩，并在诸多元素上变化最大的时代。首先，从观音造型来看，半跏趺坐与结跏趺坐姿势被自由、闲适、高逸的游戏坐姿与抱膝坐姿以及半躺等姿势所代替。冠中化佛减少，出现了白头巾、白衣、花裙、半臂等新服饰。净瓶从手中分离出来，其造型也都呈修腹长颈型，杨枝多插于净瓶中。其次，对山水竹石、圆光的表现更加充分，成熟，既体现了西夏绿色壁画的独特魅力，也反映了对中原写实画风的吸收和对藏传佛教绘画装饰风格的融合。再次，在配图上，出现了大面积的花鸟内容，以及取经图、朝拜图、往生图，还有善财、龙女等人物形象。这些变化表明：(1)西夏虽然是少数民族政权，但在宗教、文化、艺术等方面有着明显的包容性和开放性。(2)西夏在继承五代以来水月观音图基本元素和组合方式的基础上，大大地丰富了这一图像的内容，提高了表现技法，使此期的水月观音图充满了幽静而梦幻的意境，透露出较浓的文人气息和隐逸思想，具有较强的世俗性和现实性。(3)西夏时期的水月观音图体现了现世救难型观音信仰的淡化，以及净土往生型和智慧解脱型观音信仰的流行。也正是在这种信仰前提下，西夏的水月观音图才在视觉上与《华严经》、《大唐西域记》中有关观音居所的描述日趋接近。 (四)莫高窟第95窟的水月观音被认为是敦煌石窟中唯一留下的元代水月观音图。该图虽然在绘画技巧和规模上体现出较高的水平，但总体来讲并未脱离西夏模式。况且，从数量上看，只此一幅，也说明水月观音这一题材在元代已然衰落的现状。 总之，作为水月观音样的主要传播圈，敦煌虽然地处边陲，但至今犹存的水月观音图却是长安、蜀地寺观壁画损毁之后最为集中的绘画样本。这些样本不仅在内容与表现技法上透露了绘画类水月观音图的传承信息，而且突出了敦煌地区水月观音图的创新因素。其在水月观音造像史与佛教美术史中的个案研究价值是不容忽视的。 注释： ①敦煌水月观音图自五代至西夏、元长期流行。现存壁画28幅，纸、绢画各1幅，版画2幅。敦煌版画水月观音有敦煌研究院藏《观音经》扉页版画1幅。另据邰惠莉于《敦煌研究》2005年第2期发表的《敦煌版画叙录》介绍，在敦煌发现的水月观音版画还有P.4076、S.P.252、S.P.253、S.P.19、S.9487B、Дx5108等卷，但这些水月观音均出于同一母版。 ②此幅水月观音图是法国吉美博物馆藏千手千眼观音菩萨坐像的一部分。绘制时间是后晋天福八年(943)，彩色绢画，纵123.5厘米，宽84.3厘米。画面中央画千手千眼观音坐于莲花座上，周围是其眷属。画面右下角便是此水月观音图。 ③由于表格格式，以下表格中关于图例的说明性文字都采用略写方式，详细的图例描述在正文中有所说明。 ④“天复”是唐昭宗的年号，只用了4年。依照公历纪年推算，“天复十载”为公元910年，唐朝于公元907年结束。故可知此处依旧使用了前代年号。 ⑤据《唐朝名画录》载，“天宝中明皇招李思训画大同殿壁，兼掩障。异日因对，语思训云：‘卿所画掩障，夜闻水声'。通神之佳手也”。见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年版，第78页。 ⑥据清人朱彝尊、于敏中《日下旧闻考》记载，“画禅室所藏名画荟珍册有周昉《纨扇图》，写莲塘景特妙”。见《日下旧闻考》卷27，原刻本。 ⑦周昉曾任越州(今浙江绍兴)长史、宣州(今安徽宣城)长史别驾，此二地正是太湖石的出产地。 ⑧对于藏传佛教绘画中这种几何化的山石的讨论，谢继胜先生在其《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》中梳理了前人的相关论述，并在分析黑水城一幅《阿弥陀佛》时说：“此幅作品中最引人注意的是佛龛周围图案化的岩山描绘，长而尖的岩山用各种不同的颜色描绘，并排相叠构成一条分割画面构图的横线，成为藏传绘画自11至12世纪并传至13世纪的一种极为常见的风景母题”。详见谢继胜《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年，第56～57页。 ⑨刘玉权先生认为榆林窟第29窟水月观音图下部长卷画的内容并非唐僧取经的故事，而是描写不畏艰险的朝圣者。结合复原图，有一定道理。见刘玉权《榆林窟第29窟水月观音图部分内容新析》，《敦煌研究》2009年第2期。 ⑩对此图，学者们争论最多的是中间手持香炉者。张宝玺认为，按照排列顺序和汉式仪仗制度的规定，中间头戴通天冠的人就是当时称节度使的西夏主或帝王拜谒水月观音。见张宝玺《东千佛洞西夏壁画艺术》，《文物》，1992年第2期。段文杰认为为首的人是《诗话》中说的大梵天王。见段文杰《玄奘取经图研究》，《敦煌石窟艺术研究》，甘肃人民出版社，2007年。
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