关于国内行为艺术的批评，本文主要内容关键词为：行为艺术论文,批评论文,国内论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
目前国内关于行为艺术的批评，在美术领域达到了极为混乱的程度。批评的混乱表现在如下几个方面：
1.缺乏常识
许多对国内行为艺术Performance Art的所谓“批评”，居然连起码的专业常识都不具备。中央电视台做了一个关于行为艺术的电视讨论，其中一个讨论主题是：行为艺术是不是艺术。这个讨论主题本身就是一个病句，怎么可能说得清楚？当然大众传媒有时为了吸引目光，往往会故意卖些破绽。但是在2003年1月10日由《美术》杂志和《文艺报》联合主办的“弘扬先进文化抵制腐朽文化座谈会”上，《美术》杂志主编王仲最后总结说：“所谓的‘行为艺术’根本不是艺术，只是行为，而且是丑恶行为，是打着艺术旗号的丑恶行为。既然‘行为艺术’根本不是艺术，我们也就不可能从‘艺术’角度来谈它是不是中性的问题，因此也就不存在有没有‘好的行为艺术’的问题。”
了解现代美术史的人都应该知道，从20世纪初的未来派、达达派到后来的超现实主义、抽象表现主义、激浪派、波普艺术等，都充满了各式各样的行为艺术作品，更不必说那些本身就推动了行为艺术演进的身体艺术、偶发艺术、事件艺术、现场艺术等，一直都是现当代美术观念得以实现革命性突破的重要标志。如果说行为艺术不是艺术，那么只能视之为无知。
2.恶意批评
如果仅仅因为无知而攻击行为艺术，那么读点书、上点课就能解决问题。可是如果歪曲事实进行批评，就只能视为恶意中伤。王仲在“弘扬先进文化抵制腐朽文化座谈会”上称：“2001年4月文化部下发了‘4.17文件’严禁血腥、暴力、淫秽的‘行为艺术’。”所指‘4.17文件’是《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》，文件中只字未提“行为艺术”一词。“弘扬先进文化抵制腐朽文化座谈会”的由头是青年美术理论家陈履生写的《以艺术的名义》一书。这本据称“对近几年在中国流行的所谓‘行为艺术’，作了一个系统的梳理和评述”的书，以陈履生自己的话讲：“尽我所能把‘行为艺术’各方面的极端表现都收编进来。”实际上在《以艺术的名义》书中不但刻意收集了行为艺术各方面的极端表现，还收集了大量摄影和装置艺术中的极端表现作品，甚至把人体彩绘的商业行为也做了“系统的梳理和评述”。不知作者是为“行为艺术的各方面极端表现”凑数，还是对行为艺术的专业范围不了解。如果因为这些极端表现作品而否认所有行为艺术都不是艺术，那么以此逻辑，摄影和装置艺术也不应该算艺术了。用《以艺术的名义》的方式来看，似乎只有极端的行为才是行为艺术，不极端的行为就不是行为艺术。这显然是一种偷换概念的做法。
在大量的媒体报道中，也存在忽略事件报道的客观性、突出极端行为报道的倾向。当然媒体记者不是理论家，偶尔犯一些常识性错误是可以理解的。而且大众传媒为了发行量，往往也有意炒作具有轰动新闻效应的行为艺术作品。但如果理论家也跟风这样做，就丧失了起码的职业操守，蜕为学术界的娱记。
《以艺术的名义》一书中，绝大部分作品的发表没有征得艺术家的同意和授权，并且故意不给大部分艺术家署名，有蓄意侵犯艺术家的署名权和发表权之嫌，涉及我所知道的全国10个城市的艺术家50余人。书中还把一些摄影和行为艺术作品打上“马赛克”，破坏了艺术作品的完整性。据说该书作者做过高级编辑，想必应该熟知《著作权法》，《以艺术的名义》一书是否可以看作对法律的明知故犯呢？如此一本具有侵权嫌疑的书籍，竟然由官方最重要的美术出版机构人民美术出版社公开出版，实在是对法制与学术道德的蔑视。
3.理论单薄
《美术》杂志所发表的关于行为艺术的文章和讨论，几乎全是对行为艺术的否定看法，好像开个“文化大革命”式的批斗会就能把行为艺术一棍子打死了。你听不到什么不同的声音，更听不到行为艺术家们自己的声音。这种讨论所使用的全部语言，都让人想起了“文革”那种口号式的不由分说的“绝对正确”的语言。
国内行为艺术创作历经20余年，至今没有一本真正有学术价值的专著。行为艺术的批评和创作各行其是缺乏客观公允的学术标准。
从上述现象可以看到，一边是某些批评者把大众传媒和出版这样的公器据为己有的为所欲为，一边是艺术家我行我素越做越极端。没有合理、公正、公开的艺术批评，对行为艺术的认识只能越来越乱。
如果要使行为艺术的批评真正具有学术价值，确实需要准确的专业信息，需要清晰、系统的梳理和开放的探讨与交流。相信这样的理论批评，也会使行为艺术更加良性地发展。现在国内关于欧美行为艺术发展的文献已经得到较大地充实。除了见于已出版的各种现当代艺术史著作外，去年由《现代艺术》杂志编辑的《行为与表演艺术》专辑也是一本严肃的关于欧美行为艺术的专著。欧美的行为艺术发展已经有近百年的历史，那么国内的行为艺术是从什么时候开始出现的呢？
据我所知，中国国内的行为艺术事件始于1979年。当年4月，香港艺术家郭孟浩参加香港大一艺术设计学院院长吕立勋和中央工艺美术学院院长张仃合办的交流活动，曾在北京的长城、颐和园、故宫、天安门广场和中央工艺美术学院（现清华美院）用塑料袋实施了行为艺术和装置作品。这些作品收录在香港视觉艺术协会当年的年展画册和Petra Hinterthür所著的《MODERN ART IN HONG KONG》（由Myer Publishing Ltd.,Hong Kong出版，1985年第1版）一书。郭孟浩生于1947年，是香港视觉艺术协会创办会员，现任该会会长。他曾在纽约生活十余年，与谢德庆为友，并受到谢德庆的行为艺术的影响。他以“蛙王”自称，随时随地把他的生活通过行为艺术、装置和绘画等方式演化为艺术。2003年3月，郭孟浩在时隔24年后再次来北京参加由艺术家黄锐发起、由诗人唐晓渡和我策划的“越界语言：诗／行为艺术的现场”活动。参加这个活动的有日本、韩国、中国的行为艺术家和中、日两国的诗人，郭孟浩进行了两次公开行为艺术表演。这次国际性的行为艺术不但公开进行表演，而且还得到《缤纷》杂志这样的大众传媒的协办，这在北京尚属首例。
自1980年代开始，中国大陆的行为艺术家开始在全国范围内实施行为艺术作品，当时称作“行动艺术Action Art”。直至1989年，行为艺术在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”上成为轰动性的事件。1990年代行为艺术的方式开始被艺术家广泛采用，出现了北京“东村”这样有名的行为艺术群体。但由于行为艺术家们的艺术活动所体现的激烈程度远远超出了即便是当时专业艺术人士的想象，诸如唐宋、王德仁、马六明、朱冥、苍鑫等艺术家均因其行为作品被警察拘押，最长的达三个月之久。
“东村”的艺术家马六明于1999年5月，在北京举办了“中日行为艺术交流活动”。这次活动邀请了日本国际行为艺术节的主持人霜田诚二、日本女艺术家川端希满子和中国艺术家王迈、盛奇参加行为艺术表演，是国内第一次举办的国际性行为艺术活动。原“东村”的另一位艺术家朱冥于2000年，与艺术家陈进和我在北京一起发起了“打开艺术节”，这是国内第一个国际性的行为艺术节。
2003年9月由我发起、艺术家王楚禹策划、艺术家陈式森和相西石以及独立策划人乔枫组织了第一届“大道现场艺术节DaDao Live Art Festival”，是第一个在国内举办的有关现场艺术live art的国际性艺术活动计划，每年举办一次。“大道现场艺术节”基于行为艺术的现场表演，包括展示独立剧场、现场音乐等类型的现场性艺术，希望使这一类型的艺术呈现更多的可能性。
行为艺术在国内所引起的巨大争议性，一方面迎合了中国社会近代以来历次文化创新所面临的社会震动，一方面也说明了当代美术领域一贯的理论滞后。
中国文化由于长期的封闭导致价值体系单一，凡事拘于既成的定式和规矩，并把这类定式与规矩上升为合乎自然规律的不变规则。那些否认行为艺术是艺术的批评家，以古典美学法则和传统道德规范来论定行为艺术，往往使人感到驴唇不对马嘴。历次行为艺术的发生，都在于突破旧有艺术观念和体制的藩篱，所以很自然地大行离经叛道之举。当代文化所形成的社会模式，是以法治为社会行为契约。只要不触犯法律，开明社会往往保护和提倡文化的自由创新。从社会规范与行政操作讲，现在文化的制度建设还不够，缺乏对行为艺术明确的法理认识。
关于艺术的理论问题，当然不能都托付给法学家和社会学家。作为艺术批评，中国人始终没有真正现代的基础理论，因此只能把别人的概念搬用在自己的问题上，难免逻辑紊乱，碎片式的舶来新词满天飞而不知所云。没有自己的理论，别说为别人贡献，连平起平坐的资格都没有。在此意义上所获得的学术声誉，只可能产自于学术腐败。不是与权力、体制勾结的腐败，就是与金钱、投机交换的腐败。所以从对国内行为艺术的批评可以看到，批评界、理论界首要的工作是尊重学术常识，建构基础理论。
所谓建构基础理论，就是建立基本的学术方法和进行基本研究文献的梳理，这些都是目前行为艺术批评的最薄弱环节。其次推动行为艺术的公开化，使行为艺术的讨论公共化，也有利于推动对行为艺术的正确判断。例如中央电视台最终对行为艺术是不是艺术讨论的现场投票，就以3票反对、4票赞成的结果对行为艺术作了一个象征性的支持。只有学术讨论的公开性，才能保证学术判断的公正性，才能使当代艺术真正成熟起来。