回归古典——对90年代批评的反思及对新世纪批评的展望，本文主要内容关键词为：批评论文,新世纪论文,古典论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学批评在80年代曾辉煌一时，那时批评家可谓是扬眉吐气激情满怀。因为那时的批评和文学创作、文学趋势是那么地贴近，那么地息息相通和互为呼应，批评家们是那么地真诚，那样地充满着对作家作品的爱和知。他们先是拨乱反正，恢复了现实主义的写真实原则，而后是及时而有力地对优秀文学作品做出反应和评价，并为文学新潮的出现推波助澜；他们引进了方法论和新的批评观念，虽说在引进的过程中有急于求成、生搬硬套的弊端，但毕竟是开拓了文学批评的视野。概言之，20世纪80年代的中国文学批评，是充满活力富于激情的批评，这样的批评时代的确是令人神往和难以忘怀的。
进入90年代，随着市场经济的到来，文学创作出现了分化，文学批评从总体上也走向了疲软。尽管在近十年间，以往那种僵死教条的批评模式基本上已被抛弃，同时随着一些有较高学术价值的理论文章和文学史著的出现，当代文学的学科建设也取得了一定程度的进展，尤其是在文学批评受到来自各方面的挤压的情势下，仍然有一些批评家在捍卫着文学批评的纯正性，他们对文学的虔诚确实令人肃然起敬。此外，还应看到：由于一些刊物倡导“说真话”、“直言不讳”的坦率批评，90年代的文学批评，确比80年代的批评来得尖锐犀利，批评家之间敢于指名道姓、刺刀见红了，对于读惯了以往那种拐弯抹角、温良恭俭让式批评的读者来说，无疑有一种新鲜感和刺激感，应当说，这是我国文学批评的新态势。但在看到变化的同时，我们也应实事求是地看到，90年代的文学批评，的确存在着严重的生存危机。
90年代文学批评的生存危机，首先表现在批评家缺乏人文的激情。人文的激情，是文学批评的精神支柱，是它的灵魂。如果没有真诚的激情，文学批评便没有动力，甚至有可能沦为个人谋私利的工具。我国80年代的文学批评，之所以能够与创作站在同一地平线上对话，其中很重要的一点，便是那时的批评家不仅富于人文激情而且是在真诚地写作，因而他们的批评实践对当时的文学创作起到了巨大的推动作用，他们也因此受到了作家的普遍尊重。然而到了90年代，情况便很不相同了。由于文学失去了神圣感，更由于没有了人文的激情，这样批评也就麻木不仁了，不仅失去了动力，而且失去了方向感和目标感。这主要从两方面表现出来：一方面是对于一般化甚而是粗糙庸俗的作品，批评倾注了过多的热情，甚或是无原则的炒作吹捧；另方面对于真正优秀的作家作品，却未能及时而有力地予以评价和研究，至于对不良或不那么健康的文学现象，批评也表现出少有的克制乃至沉默。比如对于王朔的“痞子文学”及其“痞子批评”，对于“新生代”的拜物教的浅表化写作，特别对所谓“美女文学”，我们的批评便没有尽到责任，没有及时地给予评判和引导。文学批评的这种“缺席”现象，固然有其时代的、社会的原因，但批评家自身也有着不容推卸的责任。
90年代文学批评面临的另一个生存危机，是“痞子批评”的大行其道。“痞子批评”在80年代后期便开始出现，但那时尚未形成气候。到了20世纪90年代，随着社会的大转型和后现代主义思潮渐为国人所接受，“痞子批评”终于不可抑制地蔓延开来。先是“中国可以说‘不’”的炒作，接着是王朔的骂金庸，损张艺谋等名人，此外还有“十作家批判书”、“十诗人批判书”、“知识分子写作和民间写作”之争，凡此种种，都可以归之为“痞子批评”。“痞子批评”的共同特征，一是不讲学理，不讲逻辑，意气用事，甚或是“无知者无畏”；二是轻蔑传统、消解历史和价值，表现出十足的断裂感和平面化的倾向；三是在貌似激进尖锐，在所谓文化批判的背后，隐含的是商业的目的，是对物欲的屈服。毫无疑问，在一个物化和缩略化了的时代，在文学批评越来越趋于“传媒化”的当下，“痞子批评”的出现并大行其道并不奇怪。问题是，如果任由不问学理，不讲价值判断，没有道德感和耻辱感的批评横扫一切，想灭谁就灭谁，那么，我们的批评还有什么尊严，有什么意义可言？我们还有什么资格要求作家对文学批评和批评家表现出足够的尊重？
当然，在上世纪90年代，导致文学批评生存危机的不仅仅是人文激情的丧失和“痞子批评”的盛行，比如，随着“媒体批评”的受庞，纯正的文学批评的影响力却日渐缩小；再比如，近年来由于文化批评的流行，文学批评被无边无际地泛化，特别令人担忧的是，作为文学批评根本的审美性，也在“文化”的旗帜下被逐渐消解了。所以，在新的世纪里，我们有必要对上世纪末的文学批评进行理性的检讨，并在此基础上思考中国文学批评在新世纪的发展路向。
在我看来，在新的世纪，我国文学批评首先要选择的，是回归古典的道路。所谓回归古典，首先是回归到审美历史的批评方法。也许有人对此不以为然，认为这是老调重弹。然而请回顾一下，回顾丹纳的《艺术哲学》，别林斯基的大量文艺批评，特别是勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，在这本书中，这位传统的批评家对巴尔扎克、乔治·桑、梅里美的批评是那么地摇曳多姿且有极强的可读性。这里既有对一个时代的社会现实、历史流向和文艺趋势的把握，有大量关于作家的生活史、思想史和心灵史的开掘，又有深刻独到的见解，细致入微的内容和艺术方面的分析，特别是充斥全书的那些形象、抒情的片断、幽默有趣的笔致和精彩的断语，这些都足以让你留连忘返。相比之下，60年代以后流行欧美的结构主义批评及后来的解构主义批评，就不可能给读者带来这样的阅读快感，更不能对你的心灵造成如此巨大的冲击。也许，结构主义和解构主义作为一种纯理论建构，一种有别于传统的精神性存在自有其不容忽视的价值，而一旦将它们运用到具体的批评实践中，结构主义或解构主义的批评武器便显得有些迟钝，甚至给人一种隔靴搔痒之感。事实上，自60年代以来，这些新的批评方法并没有提供可与《十九世纪文学主流》相比肩的批评范例，即便是结构主义大师罗兰·巴特尔的名著《S/W》也不能令人满意。在这本专门分析巴尔扎克的小说《萨拉金》的结构主义范本中，巴特尔采用5种符码对小说进行了逐字逐句的解码，然而除了看到各种符码在一篇文本中的运动播散之外，我们在这种过于琐繁的“活体解剖”中并没有感受到更多的东西。难怪以研究“后殖民”理论著称的美国学者爱德华·萨义德也这样认为：“分解主义只是拘泥于学院式的特殊的东西。你很难想像出分解主义产生过什么伟大的作品。它为许多人造就了职业和名誉，但很难想出有谁写过重要的作品。”（《今日西方文学批评理论》第53页）作为新锐的批评家，萨义德的看法应当说有相当的代表性。这是从外国的古典批评和后现代批评相比较的角度而言，若从我国现代的批评实践看，则审美历史主义批评的优势也是不容否认的。比如一代宗师矛盾30年代的一批作家论，便是运用这种批评方法的成功范例。在这些“作家论”中，茅盾一方面将作家作品置于特定的历史环境中来考察；一方面又以其细致明敏的艺术感受，对作品做多层次的审美阐释，从而使得这些“作家论”直到今天仍是现代文学中最具特色的批评范本。再看上世纪80年代，一些中年批评家和“第五代批评家”也采用此种审美历史批评方法，写出了一批至今仍不乏其理论价值和批评风采的专著及批评文字；而与此相反，90年代一些开口必“后”，闭口必“新”的新潮批评家，虽然他们拥有了更多的理论资源，并采用了后结构主义的批评方法，同时大量引进当今西方文学批评的概念和术语，但令人失望的是，时至今日，他们并没有拿出足以令人信服的批评实绩，以此证明他们所运用的批评武器超过他们的老师或兄长手中的武器。这里的道理很简单。首先因为他们过于自信且急功近利，往往还未来得及消化西方的理论资源，便急切运用到中国的批评实践中，而且在一般的情况下，中国的文学作品仅仅是用来印证西方理论的材料。其次，他们既没有耐心去阅读作品，也似乎日渐失去了感受和表达真实的艺术感受的能力，因为五花八门的理论，早将他们的审美触角磨钝了，淹没了。这就难怪他们不能像80年代崛起的那批青年批评家那样精彩地表达出对文学作品的真实体会。通过上面的比较，可以得出这样的结论：尽管审美历史主义批评属于古典主义的范畴，但在新的世纪里，它仍然有其方法论的魅力并在新的时代里获得生机。
从世界范围来看，批评向古典或曰新历史主义回归，已是一股不可逆转的趋势。可能是纯粹的文学理论作为一种运动其高潮已经过去，也可能是人们已经厌倦了将语言的晦涩和多义的形式主义批评笼罩于一切文学之上。总之，现在的批评家更感兴趣的是文化或政治批评。比如美国，它的耶鲁和厄湾的加州大学曾经是解构批评的重镇。那时，解构主义大师雅克·德里达定期从法国到耶鲁授课。然而，曾几何时，解构主义已成为落花流水，代之而起的是新历史主义批评，因为越来越多的批评家意识到，文学不是脱离历史环境而存在的一个独特的领域。文学是一种双向的交流形式，是某个特定历史时期的文化纪录。因此，若要理解一部文学作品，就必须将它重新放到产生它的历史环境中来考察，了解它是怎样产生并形成自己的特点，以及它如何影响人们的信念和行为并得到人们的关注。这种从“语言”到“历史”的转变，来得非常突然和广泛，它业已形成一股趋势在欧美等国迅速蔓延。很难用单一的原因来进行解释，我们只能说这种旨在恢复传统的批评或学术研究，是文学批评对于社会现实和时代要求的呼应。当然，这也是一种批评的循环。这种批评的循环，对于新世纪的中国文学批评来说，应当说是有启示意义的。
不过，应看到，被放逐一段时间后又将在本世纪末回归中国文坛的审美历史主义批评，与当今盛行于欧美的新历史主义是有所区别的。首先，它是建立在具有中国特色的古典文论基础上的批评方法，而不属于后结构主义的范畴。其次，它遵从辩证唯物主义的两点论。换言之，审美历史主义批评的原则，是既强调作者的主体，又尊重文艺的客体；既关注文学的现实问题，又不放弃对心灵的探询。而在具体的批评实践中，它既热衷于“内部”研究，又不鄙薄“外部”研究；此外，在诸如个性与共性、特殊与一般、主流与多元等问题上，它都无条件奉辩证唯物主义为圭臬。总之，跨世纪的审美历史主义批评应是建立在辩证唯物主义哲学基础上的，同时具有中国特色的批评流派；或者说，辩证唯物主义观察事物、分析问题的方法，就是审美历史主义批评的基础方法，它构成了审美历史主义批评阐释学的内容并规定了它的性质和任务。
还应看到，跨世纪的审美历史主义批评，也不完全等同于以往的“历史—美学批评”模式，与“庸俗社会学”批评更不可同日而语。简言之，审美历史主义批评不仅仅是一般性地注重文学作品的艺术分析，并把这种艺术分析与产生作品的时代、文化背景，以及作者的创作动机和生平结合起来。审美历史主义批评的视野比这要开阔丰富得多。首先，在这种批评视野中，审美的判断是第一位的。也就是说，信奉审美历史主义批评的批评家面对文本时，它首先不是以历史家的眼光，而是以文学批评家的眼光来看待文本，并对文本做出审美反应的阐释。他看重感悟的是构成文本审美的诸要素：人物、结构、情节、语言、包括节奏、韵律、象征等。他看重文学的美感形式问题，甚至将内容形式化，运用形式分析手法去研究内容。他始之于审美，终之于审美。并且，审美感知、审美判断又是和理解同时进行的，这就决定了审美历史主义批评将超越传统的“历史—美学批评”范式。其次，审美历史主义批评之尊重历史，并不仅仅要把问题客观地放在一定的历史范围内考察，也不仅仅是强调道德评价与历史评价的一致性。事实上，审美历史批评中的历史，是一种经过了重建之后的历史。换言之，这里的历史既是产生语言和符号的基础，是一切社会现象和文化现象的内在联系，也是心灵化和感情化了的产物。因为批评家在阐释历史、发现历史的同时，也在发现自己，在理解和描述一个不断发展变化，没有休止符的“当代的存在”。因此，一方面，文本要置回产生它的“原初意义”；一方面，历史又不能脱离开审美的感知、判断和理解，尤其是不能脱离诠释过程中主体的自我观照和自我发现。这就是所谓的历史化的审美和审美的历史化。再次，审美历史批评与其他封闭型的体系不同，它始终是一个开放的批评视野，具有包容性、融合性的特点。所谓包容，是指各种互相冲突的理论都可以在这时共存共生。比如，在保持其主导地位的前提下，可以同时发展形式主义批评特别是语言学批评，此外还可发展原型批评、心理分析批评、接受美学批评及意识形态批评等等，形成一个主流和多元批评并存发展的批评局面。所谓融合则是指在对各种理论的集合中，寻找出最佳的结合点。因此，融合不是汇合，不是意义的简单相加，而是在更高层次上的综合，是站在审美和历史的交汇点上的最新发现和最有理论价值的判断。在我看来，经过了这种融合的审美历史主义批评，不仅是富于发展前景的充满活力的批评，而且是符合中国国情的一种批评范式。
上面主要就批评的方法谈了回归古典的问题，下面拟就批评的气质、人格和境界对批评如何回归古典做进一步的阐述。也就是说，回归古典不仅要回归到审美历史主义批评，而且有必要倡扬一种“贵族式批评”。所谓贵族式批评，当然不是高高在上，不食人间烟火，或是批评家有居高临下，高人一等的权利，而是指一种批评的高贵气质，一种绅士般的优雅风度，也是一种批评的境界。简略来说，贵族式的批评应包含如下的一些特质。首先，批评家应有宏阔的人文视野和坚定的信念。信念不仅是一种理想，同时也是一种真理追求的执着，是对文学创作的挚爱。批评家只有具备了明确的信念，他的批评才有坚实的基础。令人沮丧的是，今天我国的大多数的批评家已经失去了批评的信念，同时也失去了最起码的价值判断。他们随波逐流，自轻自贱，常常为一点蝇头小利而放弃原则，成为不折不扣的商品拜物者。这一点，我们的确比不上上世纪乃至十九世纪的批评家。比如，1845年5月间的几天里，别林斯基、格利罗维奇和涅克拉索夫几人都沉浸在狂喜之中，因为他们读了陀思妥耶夫斯基的中篇小说《穷人》，这几位俄罗斯的大批评家、大诗人为发现了一个天才而激动不已，甚至于热泪盈眶。在我看来，这就是批评的高贵品质，也是一种古典的情怀，而这样的批评气质和情怀，在我们的现实中却是这样地稀薄。所以，我认为贵族式批评的第一要务，是须有坚定的信念和理解，同时，批评家必须回到常识，回到正常的价值判断，回到道德的起点。
贵族式批评的另一要素，是尊重传统。自进入90年代以后，批评界便弥漫着一种很不正常的风气，一些年轻的批评家（包括不少作家和诗人）或出于一种怨恨的心理，或为了引起人们的注意，不惜哗众取宠、标新立异。他们嘲笑前辈，轻视传统，漫不经心地对待人类价值的创造者。他们制造老子天下第一的幻觉，似乎历史就从他们那里开始。殊不知，当他们横扫一切的时候，同时也就把人类最宝贵的爱和尊严，把批评的高贵品质一同葬送了。面对着批评的这种“痞子化”，我们有必要花点笔墨谈谈茨威格，谈谈这位写过《一个女人一生中的二十四小时》、《象棋的故事》的作家。无疑，茨威格是个天才。然而作为一个文学晚辈，当他发现贝多芬的一张草稿纸时，他竟着了魔似的惊呆了，他从这张草稿纸感受到了前辈的精神魅力，甚至当见到歌德的保健医生的女儿时，他也感到一阵晕眩，因为这位老太太曾经被歌德的眼光注视和爱抚过。茨威格并不因自己是一个天才而轻慢前辈；相反，他自始至终对前辈充满着敬意，并用最美好的语言来描述赞美他见过的文学前辈。而他的成功，很大部分也得益于对前辈和传统的虔诚和敬重。茨威格虽然不是文学批评家，但他对传统的尊敬却可以作为贵族式文学批评的佐证。
贵族式的批评，还须有平等和宽容的心态。不错，学术可以争鸣，甚至可以刺刀见红。但这种争鸣，首先应尊重对方的人格，其次应尊重对方的劳动成果，即是说，在一个相对宽松自由的文学环境中，我们应容许多种批评的声音的存在，即便发生了争鸣，也应在批评的平台上进行平等的对话。不尊重对方的人格、胡搅蛮缠或盛气凌人，均是文学批评的大忌。令人遗憾的是，在时下的文坛中，充斥着太多的“无知者无畏”的非批评，或是互相攻讦，必欲置对方于死地的意气批评。这种批评，不仅是对高贵批评的贬低和践踏，实际上，也反映了批评者偏狭怨毒的心理，这种扭曲的心理与贵族式批评是格格不入的。
我们要在新的世纪之际筑构起文学批评的大厦，当务之急是必须尽快建立起批评的规范，使混乱的、无序的批评状态得以重整，从而走向理性和有序。具体来说，当前我们应从三方面建立批评的规范：其一，是清理文艺学概念。概念是学科理论大厦的基石，是人们进行思维的依据和形式。没有一套内涵明确，同时又相对稳定和相对统一的文艺学概念系统，文艺研究便不可能达到预期的目标。遗憾的是，80年代中期以后，由于盲目引进西方的文艺学概念，加之某些批评家热衷于提出新概念，却又缺少辩证的方法和严格的学理训练，这样便导致了许多似是而非的概念满天飞。比如，“后新时期”、“后现代”、“后工业社会”、“后殖民”、“颠覆”、“解构”、“话语”以及“新状态”、“新体验”、“新纪实主义”、“游走的一代”、“行走的文学”、“另类的文学”、“躯体写作”等等，这些概念，有的是生搬硬套由西方引进，与我国文学的实际情况相去甚远；有的显得过于随意、笼统和模糊；还有的名实不符，没有太大的理论价值。可见，回归古典的文学批评，的确有必要重整文艺学概念，使其由不确定到确定，由不规范到规范，由无序状态到有序状态。为此，建议有志于文艺学建设的批评家，写一本像韦勒克的《批评的概念》那样的专著，对原有的文学概念和新的文学概念，做一番细致全面的梳理。其二，是遵守批评的规则。任何游戏都需要规则，否则游戏便无法进行。譬如打篮球需要四条边，需要三秒区，踢足球有越位陷阱，如果没有这些规则，篮球便无法打，足球便踢不下去。文学批评或学术研究也一样，无论是争鸣或是批评作家作品，都应在学术范围内进行，而且要坚持实事求是的辩证唯物主义方法，提倡纯正严谨的批评学风，这样才有利于学科的建设和批评的发展。其三，批评家要关心作家和作品，并在“细读”的基础上对文学作品做出审美判断和价值阐释，而不要忙于提口号，抢占“话语霸权”。总之，作为一门学科，跨世纪的文学批评还需要进一步完善，还有待于走向成熟。它需要有自己的理论视野，有一套严密而规范的概念系统，需要对本学科的范围、特点、规律和发展前景从理论和实践两方面做出科学的论证，尤其需要有对重大理论命题进行探求的执着和激情。
回归古典的新世纪文学批评，是困难和希望并存的批评，也是富于挑战意味的批评。这里仅从审美历史主义批评和贵族式批评的角度，提出一些不成熟的设想，希望得到同行的指正，更希望有更多的人来思考、探讨这个富于挑战意味的批评命题。