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艺术——一面人生的镜子
跟踪一下杜尚艺术的发展过程，我们会看到，杜尚在艺术世界的突出表现似乎不在创造，而在破坏。但是他破坏的结果不是毁灭，却是超度。他把人和艺术超度到一个全新的境界里。他破坏的是规矩，所有的规矩，包括在创新的激情下贡献的新规矩。对他说来，一切立规矩的企图都是错，彻头彻尾地错——这样大胆的思想我们很少遇到过。这个人一步到位，干净利索地摆脱了人给自己设计的困境：自以为是。艺术是这种狭隘心态的“重灾区”，在既定的艺术范围里，无论是旧的风格还是新的流派，人都把自己认定的东西崇高化，并且用它来排斥异端，局限人应有的自由。杜尚要反的就是这个。
在杜尚的一生中，他给自己的课题就是：他如何可以把艺术变成非艺术。正是这个念头和围绕着这个念头的做法，产生了杜尚对整个西方艺术颠覆性的革命。
对艺术颠覆性的革命，被杜尚悄没声儿地在两个方面进行：一，他把画尽可能地画得不像传统的绘画。为了达到这一点他开始把机器的形象和机械的描绘手段引进绘画，二，他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当作艺术品，藉以取消艺术自诩的趣味和美。
让绘画不像绘画，其实在《下楼的裸女》中就有表现了。杜尚之所以选择运动来表现，就是想用非传统的东西来代替传统的东西。首先，杜尚在其中不让裸女用传统的方式站着或躺着，却是在走动中。由于要描绘走动，杜尚触及到绘画中的一个新课题：运动。值得说明的是，同样的表现运动，未来派是把运动作为一个新的美学领域来开发的，而杜尚却是把运动作为一个可以摆脱美的领域来开发的。在杜尚看来，由于表现运动，画家就得面对几何或数学里的东西，就不可能像画静物那样地去画对象了。所以在他的《下楼的裸女》中既无感性美，也无形式美——颜色很枯索，线条密集，没有优雅的形式，这一点让杜尚觉得得意。这是他离开传统的感性美绘画的一步。
在这方面杜尚更重要的一步是引机器入画。与后来其他也画机器的艺术家不同的是，杜尚不是为了表现机械的美，而是为了用无诗情画意的机器来排挤绘画中的“感性美”，让绘画变得不像绘画。这个想法最初体现在他在1911年画的一张小画《咖啡磨》上。那是杜尚为了给他哥哥装饰厨房画的。他画的对象是一个磨咖啡的小机器，看上去有些像一张机械制图。那张小画对杜尚来说却相当重要。通过它，杜尚发现了一个逃离传统手法的出口。因为其中没有光和影的游戏，没有笔触的展示，只是照式照样地对这样一件无“画意”的对象作了准确的刻板描绘而已。这样，杜尚找到了摆脱传统绘画的途径。
在这个方向上杜尚陆续创作了一些完全迥异于传统绘画的作品，这些作品带了相当大的试验性，其中最有代表性的是他花了八年时间制作的《大玻璃》。这张从1915年就开始创作的《大玻璃》，是一张类似机械制图的抽象画，它的正式题目是：《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》。关于这张画，西方学者研究的材料连篇累牍，哪一部分代表新娘，哪一部分代表光棍，新娘和光棍如何接触，都有详细的说明。在这里，对于这种考据性的研究就免了。我们只想引导读者继续注意杜尚要把绘画引出传统绘画固定框架的企图。首先就材料上说，杜尚画《大玻璃》用的东西是前所未有的，他用玻璃来代替画布，这个主意来自他有一次偶然用一块玻璃当做调色板，结果发现，在这种透明的材料上，颜色极具纯净之美，经久不变，且两面都可以看到，因此使他起了念头在玻璃上作画。但是接下来怎样把颜色固定在玻璃上成为他面临的一个很困难的课题。解决这个课题实在是超出了一个画家的范围，使得他的创作过程成了类似于科学家的试验。杜尚对此却很起劲，他花了很多时间，试验了许多方法，最后他找到了一种用铅线作边丝，然后在铅钱框好的范围内填进颜色，最后再镀上铅膜的方法。这个过程很烦难，费工费时，但只要是探索新东西，无论给杜尚添多少麻烦他都不在乎，他从不害怕进入任何未知的领域。而且他又不是一个急功近利的人，所以他试试、停停、想想，不急不燥，为这张作品整整用去了八年的时间。最后，他的兴趣尽了，在没有完成的情况下，他就搁笔不画了。实际上杜尚并不在乎这张作品本身如何，他通过它满足了自己试验的热情，表达了自己对艺术的独到想法，这就够了。
《大玻璃》看上去也很像一张机械制图，其中不光没有我们通常在一张画上期待的表现激情的笔触，色调，而且也没有刻意优雅的形式。人们运用于一张画的判词及标准在这张作品前是无法运用的。这正是杜尚要达到的效果：使得这张作品成为“对所有美学的否定”。他创作了一张不像任何画的“画”。这便是他费了八年之功的用心所在。
这张作品的创意比它的形式本身更可探讨。杜尚不仅是想让它在画法上不像一张传统意义的画，而且在它的存在方式上也不像通常的画。他让它成为一种既非画家的，也非作家的表达方式。即杜尚把《大玻璃》设计成不是一张纯粹供人观看的画，这张作品是由画面和文字说明两部分组成的。光看画面人们是不能理解其中意思的，必须看了对它的详细说明才可以进入它。简单地说，这是一张引导人们去“读”的画。为了加强这张画“读”的意义，杜尚为这张画配了另一件东西：他的《绿盒子》，那是他在1934年编辑出版的一件特殊的作品，其中收集了他在创作《大玻璃》时作的笔记。他对这些笔记不作任何修改，也不把它们作逻辑上的联结，只是一片片的纸散放在盒子里——杜尚不仅让他的画不像画，也让他的书不像书。杜尚让观众通过画面去读文字，又通过文字去读画。在这种文字和画面结合着互相解读的奇怪方式里，杜尚使得他的画成为他想要的服务思想的工具，不再是取悦视觉的东西。他自己也说，他的这张作品是由可视的和不可视的两部分组成的，它仿佛像一个目录或说明书——这类东西并不期待人注意自己，只是通过自身，向人指示一些另外的东西，指向画背后的观念。在这张作品中杜尚把智力与视觉结合起来，不用纯视觉的手段，也不用纯文字的手段来表达自己。这样杜尚让自己既避免了做传统意义上的画家，也避免了做传统意义上的作家。杜尚就是这种人，他不肯让任何定义“逮”着自己。
《大玻璃》一开始归爱伦斯伯格所有，后来归德赖厄太太（杜尚的朋友，现代艺术的支持者和收藏者），最后，德赖厄太太把它捐给了费城美术馆，和杜尚的其他作品放在一起，作为永久展品。在这之前，《大玻璃》在一次被借出去展览的途中损坏，玻璃被震裂了。当杜尚在电话中听到德赖厄太太抽泣着把这个消息告诉他的时候，相当镇静，甚至有些儿无所谓。后来，当他看到被震裂的《大玻璃》时还挺高兴地说：“不错嘛，这些裂痕真是神来之笔。”因此，现在在费城美术馆的《大玻璃》上面是布满了裂痕的。
然而像《大玻璃》这一类的作品终究还是制作，面对它人们还是可以轻易滑入对待视觉艺术的老套中去：在其中找到美。“现成品”的出现则把杜尚让艺术非艺术的意图表现得更加彻底了。“现成品”即生活中现成的人工制品，它们和任何艺术品的性质都不沾边，它们是没有任何美学意图的实用之物。杜尚却把这类东西拿来，不作任何改变就作为作品展览，他选择它们正是为了它们完完全全的非艺术性。
杜尚最初的现成品创作可以追溯到他在1913年把一个自行车轮固定在一张凳子上，轮子是可以在轴上转动的。这件东西中轮子和凳子都是现成的，他只是把它们联结在一起。开了这个头之后，杜尚后来更把现成的东西拿来完全不加改变，就算成他的作品。1915年杜尚到了美国之后，买了一把雪铲，在上面题着“折断胳膊以后”，算是他的另一件作品，而且在这时候，他给这类作品想到一个名字：现成品(Readymade)。
杜尚最有名的现成品是1917年他送到美国“独立艺术家展览”上的《泉》——一个签了名的小便池。这件作品的意义直到现在还在被人讨论。在那个年头，这作品完全是惊世骇俗的，根本不能被人理解。它不仅“俗”甚至是“鄙俗”——一个小便池，下九流的东西，居然被拿来作为艺术，这个玩笑岂不是开得太大了。因此当时美国的先锋派艺术家没有人可以接受这样一件东西。虽然这个“独立艺术家展览”的主持者——“独立艺术家协会”——在当时的美国已经是一个非常前卫的组织，那是由全心拥护现代艺术的美国艺术家们组成的。他们的宗旨正是要解放思想，扶持新艺术。他们为了反对学院派的清规和限制，刻意把这个展览的政策制定得极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳六美元的手续费，无论做的是什么，水平怎样，都可以把作品送去展出。但杜尚的这件作品还是把他们给吓住了，这实在超出他们对现代艺术消化的胃口。他们因此破例不肯接受这件作品。
这件作品出现的前后经过是这样的。当时杜尚也是这个展览的组织者之一。他想送一件作品去展览，并打算送“现成品”。他和爱伦斯伯格谈了这想法后，两人就一起到街上去找合适的东西。结果他们走进了一家专买卫生间设备的店，杜尚当场看中了一只白瓷的小便池，就买了下来。当时生产这些卫生设备的莫特先生(J.I.Mott)在美国颇有名气，因为他的产品销往美国各地，无论在东海岸还是在西海岸都有他的经销点。杜尚买下莫特先生生产的小便池后，把它倒置过来，给它取名《泉》，并在上面签了一个名字："R.Mutt"，Mutt，是从Mott来的，为了避免和莫特先生的姓完全相同，他把"o"改成了"u"。由于杜尚自己也在展览的评审委员会中，他怕如果让组织委员会知道这是他的作品，他们会出于人情的考虑，而破例接受它的，这就测试不出美国艺术家对这件东西的真反映了。因此他有意识地隐藏自己的真名，并且请他的一位女朋友替他把这件作品送去，关照她在作品登记表的“作者”那一览内填上：“艺术家麦特，来自费城”。杜尚的这个匿了名的突然袭击果然把美国艺术家考住了，他们接受不了这件作品。
杜尚的一位朋友后来回忆到，在那次大型的美国独立艺术家展览开幕的前两天，一件闪闪发光的白色玩意儿搁在库房的地板上等着被送到展厅去。当时爱伦斯伯格和比路（美国画家，在世纪初以画写实风格的美国风俗画而闻名）正站在这玩意儿面前争论着，只见比路双手握拳，身体前倾，火气十足，连比带划地说：“我们不能展出这东西。”爱伦斯伯格平静地回答说“我们怎么能拒绝呢，人家都交了手续费了。”“这简直是猥亵！”比路咆哮道，“拿这东西过来的人肯定是给我们开个玩笑，这名字R.Mutt也很怪。”语气之间比路对这东西充满了嫌恶。爱伦斯伯格却走近这玩意儿，摸了摸光滑的表面，用那种衣冠楚楚哈佛毕业生的尊贵派头说：“一个动人的形式给发现了，这件东西从它实用的功能中解放出来，它的形其实是很动人的，因此这个人其实给我们提供的是美……”“恶心，讨厌！这样的东西只能是丢人现眼。”比路气急败坏地说。
这是个怪有趣的场面。可惜没人给我们留下当时组委会为此召开特别会议的实况，情形大概也很可观。我们单知道他们几乎一直争论到展览开幕前，最后还是觉得它的不体面而给否决了。杜尚在这过程里始终不露声色——他也是组委之一呢，除了爱伦斯伯格之外没有人知道他就是作者。在这件作品被否决了之后，杜尚不露声色地退出了组委会。在匿名的情况下，杜尚把这个过程做得光滑干净，没让任何人难堪，也没得罪任何人。因此当时他的《泉》在美国艺术界并没有造成什么影响，只是组委内部修正自己展览方针的一件小事。在展览过后，知情人开始提到这件作品，并且来给它作解释。它的地位被越抬越高，后来便成了西方艺术界尽人皆知的一件作品。这件作品的意义，杜尚自己后来在一篇文章中解释得很明白：这件东西是不是莫特先生自己动手做的并不重要，关键只在于他选择了它，他把一件生活中普通的东西放在一个新的地方，给了它一个新的名字和新的观看的角度，它原先的作用消失了。他这样做是把一个新的思想提供给这件东西。
莫特先生，也就是杜尚先生，把一个什么新思想提供给这件东西了呢？那就是：取消美，取消艺术的趣味。杜尚对于美，趣味，这类艺术赖以立足的基础可以说厌恶之极。对杜尚来说美或者趣味是暂时的，只不过是一时的风气，这些都会改变，过了五十年它们就消失了，其意义也都不成为意义了。所以趣味也好，意义也好都是无所谓的事情。然而“批评家说起‘艺术的真理’就像说‘宗教的真理’一样。人们就像羔羊似的跟着走……我是不接受这种东西的，因为它并不存在。我什么都不信，因为相信使人产生幻想。”显然，杜尚和美、趣味对立就是和人的盲从、局限对立。他想通过选择毫无审美趣味可言的琐碎之物表明：艺术可以是随便什么东西，艺术不崇高，艺术不值得受我们太多的推崇。现成品正好给杜尚的这种思想提供了一个很好的载体，它们完全和艺术风马牛不相及，不涉及美，也不涉及丑。现成品出世后许多人都往上给它添加意义，杜尚提醒大家说，现成品不代表着任何美学的宣言，如“生活是美的，普通之物也可以是美的”。不，现成品没有意义，如果一定要给它意义，那么现成品的意义只是：漠视。漠视美、丑，漠视一切欣赏趣味。“现成品放在那里不是让你慢慢去发现它美，现成品是为了反对视觉诱惑的，它只是一个东西，它在那里，用不着你去作美学的沉思，观察，它是非美学的。”
从表面上看，现成品丝毫反映不了作者自身的艺术能力，甚至可以说是最容易最偷懒的法子——无需动手，把现成的拿来为我所用。然而，在选择它的做法上却联系着一个人对艺术乃至对人世的整个的立场。对杜尚来说，其他都不要紧，要紧的正是这个立场。人最难做到的也是这个立场：你必须扬弃美和丑的区别，扬弃高低的等级，因为所有美丑高下都是人为的相对标准，而人们又如此习惯于把相对性当绝对性去维护，后果必是让人心有了定见和陈见，然后导致我们本来应该自由无碍的心被束缚住了。杜尚以他大智大慧的眼光看到了人通过艺术这个特别的领域反映出来的狭隘与偏颇，才找到了现成品这种独到的方式来对人的偏见发难。所以尽管现成品看上去琐碎的很，但反映出来的思想水平是极其高的。
要说现成品其中还包括了什么内涵，那就是它的幽默，对人的煞有介事的态度的嘲笑。幽默是杜尚一贯的态度，对艺术对人生都是如此。因为杜尚认为：“本来我们这个地球在浩渺的宇宙中就是小而又小的一点，人们又老要摆出一副权威的面孔，这一点难道不够让人觉得好笑吗？”所以杜尚这些在我们看来是具有惊天动地的革命性的行为，是被杜尚用轻松玩笑的方式做出来的——这实在是一种真正难得的潇洒风流。就说他的第一件现成品“自行车轮”，他是为好玩才做的。他没有慎重其事地对自己说：我要做一件让人人吃惊的事情了，我要来改变整个艺术界的观念了。没有，绝对没有，他只说“我让自己的房间里多放了一件东西，就像是放了一个铅笔刀或一盆火。唯一不同的是这件东西没有使用的价值，不过它可以转动，看着挺有趣。”他轰动西方艺术界的有名的大作：给蒙娜丽莎画胡子，也是他的自娱，就像一个孩子在纸上随便的涂鸦一样，他并没有拿它当一颗炸弹一样地投出去，他只是涂了自笑，然后给几个亲近的朋友看看，让他们也跟了一笑而已。是他的好友毕卡比亚自说自话地拿出去发表出来的，把它叫做“杜尚的达达主义作品”，然后轰动起来的。这只能说明，一个美丽的思想，一个高超的境界，自有一种挡不住的魅力，它不需要拼命去自我彰显，鼓噪吹捧，这是真理的品格。那么，反过来说，一切自我彰显，鼓噪吹捧的东西，差不多是对自身薄弱的补救。这个理解应该不会错的。
杜尚的现成品尽管“做”起来容易，但他却不愿意多做，他只做了不多的几件，这样可以避免让它成为一种特别的活动。他避免制造定势，制造效果，制造运动。他甚至很少把他的现成品送出去展览。他或者只放在自己的画室中，或者是送朋友。他说“我从来都没有打算要出售它们。现成品正是一种躲开交换价值，货币价值的一种艺术品。”
对权威的不恭敬被杜尚体现在他的不少作品里。杜尚在1919年给他妹妹的结婚礼物，是这样一件作品：他让他妹妹拿一本几何学的教科书用绳子系在住处阳台的栏干上，听凭风吹日晒，隔了一段日子，这本书便慢慢地零落朽坏了。里面的法则定义自然也就随风逝去了。
1917—1918年之间，杜尚在纽约的画室里的几件作品，就可以反映出杜尚同样的思想。他把一个人们通常钉在墙壁上的衣服钩子钉在地板上，这成了他的现成品之一。另一件作品是一个帽钩子被他吊在空中，它们全都被处置成离开了生活中正常的位置。
对生活中正常习惯的改变，还在杜尚的另外两件作品中体现出来，一个是门，一个是窗。通常的门如果不是开着的便是关着，两者必居其一，断不可能把开和关这两件截然相反的事实同时做出来。这是我们生活中的常理。但杜尚却设计了一扇少有罕见的门，因为它可以同时完成开和关两件相反的事实。那是杜尚把它放在构成直角的两堵墙相交的地方，两面的墙上都分别开有一个门框，两个门口共用一扇门。当把这面墙上的门打开时，另一面墙上的门就得关上。就这样，开和关这样截然不同的事实被杜尚巧妙地统一在一扇门上。这是杜尚对人们习惯的对立与是非态度的一个否定。杜尚做的窗——《新鲜的窗户》也是这样一种思想的体现。在形式上这扇窗户和普通窗户没有什么两样，但杜尚却把该装窗玻璃的地方换成了黑皮子，这也是和人们的习惯作对立。杜尚所有的这些作品都在表明他的这一思想：任何一成不变的东西都是可变的。任何标准都是人为的。
杜尚在晚年的时候花了二十年时间完成了一件大作品，那是一件奇怪的作品。首先那作品完全是在秘密的方式中进行的，除了自己的妻子，他没让任何人知道在二十年中他一直在做一件作品。他用他画室的一半来存放这件作品。外人进去见到的只是他画室的另一半——放着一张床，一张桌子，一把椅子和一个棋盘，此外空无一物。没有人知道画室还有另一半存放着他的一件作品，一直到他去世前一年他才让一位老朋友见了这作品。这作品是一个封闭的房间，前面用砖头砌了一个带圆拱的门，门是不能被打开的。木制的门很破旧，人们很容易对这样一扇紧闭的门不加注意，但如果有好奇的人，偏要走近了看看，就会发现在门上有两个小洞，把眼睛贴上去可以窥见里面的情形。人们从门洞里可以看见的是一堵矮墙，上面有个缺口，透过缺口可以看见一个和真人一般大的裸体女人，那是用塑料一类的材料做成的，但非常惟妙惟肖，像真人一样。她腿朝门仰面躺在一堆树枝上，她的头是看不见的（因为她向后仰），她的右臂也看不见（因为被矮墙挡住了），她左手举着一盏旧式的油灯。在她身后是用很精细准确的自然主义手法描绘的风景。有山有水有明亮的天空。还有机器控制安排了一道瀑布。这件作品的题目是《给予：1，瀑布；2，照明的煤气》。没人知道这个作品是什么意思，杜尚到死也没有告诉我们那是什么意思。每个人都可以根据自己的理解给它加上自己的解释。这是在取乐，还是在休息？是被强奸？还是被谋杀？没有人知道，杜尚是要给观众一个测验，让观众根据自己的理解来完成这个作品吗？
在任何情况下，杜尚手中的艺术作品是远离视觉美，感性美的，他的作品完全是他思想的反映，不是技巧的展示，他做到了自己所追求的：让绘画仍旧回到为思想服务的位置上。他把思想看得比技巧重要，他把做人看得比做艺术家重要，他把生活本身看得比艺术重要。这和许多人只关心技巧，不关心思想，只热衷做艺术家，不懂得如何做人，只想着艺术，生活却过得很糟，全是反着的。杜尚的这种追求因此呈现出这么一种状态来，就动手的方面说，杜尚画出或做出的东西不多，杜尚自己也说：我太懒。就动脑子的方面说，杜尚却是少有的勤快。他具有一贯的怀疑精神，永远不接受现成的东西。他对自己的要求高到这样的一种程度：他不允许自己重复自己。他认为一张画如果不能引起震动就不配为一张画，而那些历代大师们所作的无数作品中，一生中也就只有四五张在观念和技法上有突破，当得起惊人之作，其余的也都为重复。认识到这一点，杜尚宁可不做也不重复自己，他不断地变换自己的思想和创作方法，不断地试验，不愿意“窝在”一种风格里讨生活。他说：“从本质上说我对改变有一种狂热。”他还说：“我常常自己和自己作对，为的是不让自己安逸在现成的趣味中。”所以我们应该说杜尚给我们的贡献全在思想，这思想使他不仅摆脱了艺术的局限，也摆脱了做人的局限。他不仅把西方艺术带出了过去的范畴，也把自己的生命活出了一种清新美妙的风格。他不仅是一位艺术家，而且是一位圣贤。（待续）