论晏殊的词学观，本文主要内容关键词为：晏殊论文,词学观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对某种样式的文学作品进行理论总结，总是要在此类作品的创作极度繁荣之后才能完成。理论总结的过程却是漫长的，它同创作实践一起开始，发展上却显示出不同步性：理论有时固然可以引导实践，但它本身也要受到实践的检验，在实践中得到修正、丰富与发展。
文学史上有许多作家，他们创作了大量的作品，关于创作理论却言之甚少。不过，这并不意味着他们的创作处于一种自然状态，他们的作品本身就大致反映了他们的创作思想。作家各别的创作思想同他们的作品一起无疑成为理论总结的两大来源，他们在文体理论构建史中也应占有一定的地位。
晏殊就是这样一个作家。作为宋初词坛上“为首”的“专家”①，晏殊的地位是独特的。研究他的创作思想，有助于我们了解词学理论发展的轨迹，正确认识晏殊在词学理论发展过程中的地位。
《珠玉词》中大致可以肯定为晏殊作品的，有122首②，其中绝大部分是小令。我们知道，词体出现于唐末五代。艺术上已相当成熟的小令，在北宋初期却又相对沉寂了约50年。晏殊以其创作使小令又获得了新的活力。其后作家纷起，小令创作更是盛极一时。因此，近人冯煦在《宋六十一家词选例言》中称晏殊为“北宋倚声家初祖”。有宋一代论者，除李清照从音律角度对其词作持批评态度而外，大多数人评价甚高，象李之仪、黄庭坚这样的作词高手对他也推崇备至③。
除《珠玉词》外，晏殊尚存诗歌160首（据《全宋诗》，残句不计）。另外，诗话（含词话）中也有一些有关他文学创作活动的轶事。晏殊又是一代名臣，史籍中不乏他生平事迹的记载。这为我们进一步了解他的创作思想提供了难得的背景材料。本文尝试由这些材料出发，探讨一下晏殊的词学观。
一
在晏殊，诗与词的分界并不十分明显。他现存的诗、词，至少在审美趣味上显示出一致性。诗中有“帘幕中间燕子飞”④的描写，他的《浣溪沙》、《采桑子》词中也有“小阁重帘有燕过”与“燕子归来，几处风帘绣户开”的刻画。晏殊笔下爱写穿帘燕子，诗、词中表现了极为相似的景象与相同的审美趣味。大约晏殊的诗受李商隐的影响较多⑤，而李商隐诗正可视为晚唐由诗入词转变过程中审美趣味上的中介。
晏殊论诗，首言“气象”。宋张镃《仕学规范》载：
晏元献公喜评诗，尝云：“‘老觉腰金重，慵便枕玉凉’，未是富贵语；不如‘笙歌归院落，灯火下楼台’，此善言富贵者也。”人皆以为知言。公虽起自田里，而文章富贵出乎天然。尝览李庆《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，木记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谱富贵者。”故公每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而唯说其气象。若曰：“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”。又云：“梨花院落融融月，柳絮池塘淡淡风。”故公以此句语人曰：“穷儿家有此景致也无？”⑥
穷儿家并非一定没有这样的景致，关键是“穷儿”肯定没有这种闲情雅致。诗歌创作过程是诗人心灵向外探求契合物的过程，梨花、淡月、柳絮、轻风诸物流露出的优雅情趣必不能被“穷儿”所把握、体味。以平常之景反映内心思绪，这正是晏殊的高明之处。“富贵气象”自然体现出来，而不必苦心孤诣地直陈金玉字样来显示自己的显赫地位。只是在古人看来，“登高而能赋，可以为大夫”，晏殊贵为卿相，所赋之诗恐怕得心胸远大，以辅君安邦为要。单纯表现达官贵人闲情雅致的诗歌自然不会受人称道。但上面这段话至少可以说明一点：晏殊的诗学追求，不在于字词的雕琢，而在于对作品风格的整体把握。
如前所述，晏殊的诗受李商隐影响较多，偏重用典，“有时把古典成语割裂简省得牵强不通”⑦，可见事实上他在诗歌创作中并不总是做得很好。倒是他的词作，自觉地运用了其关于诗歌的“气象”理论，黄庭坚在《书王复观乐府》中就认为它有“浑厚”之气。这是由于传统的历史原因，“词为艳科”的观念在当时尚未有较大的改变⑧，题材的偏狭理所当然，所以在词中言“富贵”合情合理，言“气象”，哪怕是“富贵气象”也备受称赞。
北宋词人多以《花间集》为正宗，词家以能上逮《花间》为准则。“花间”作风成为衡量北宋词人作品的尺度。李之仪《跋吴思道小词》所说最有代表性：
长短句子于遣词中最为难工，自有一种风格……至唐末，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜。……晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表，又非其类也。……思道覃思精诣，专以《花间》所集为准，其自得处，未易咫尺可论。苟辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳，其进也，将不得而御矣。
《花间集》一个最为明显的特征是“镂玉雕琼，裁花剪叶”⑨。被称为“花间鼻祖”的温庭筠，其词“精妙绝人”⑩，王国维在《人间词话》中以词评词，说“‘画屏金鹧鸪’，其词品似之”，温词的字句雕琢之工于此可见。李之仪所言暗称晏词超过《花间》，无疑是指晏词已追求通篇情致的浑融完整，避免了花间词缛而理弱的缺点。
可见，尽管晏殊未明确就词体创作提出“气象说”，但创作实际中已经自觉地加以运用。这可以说是晏殊在词史上的一个重要贡献。唐代诗歌创作繁荣之后，在总结创作规律时仍有人将目光只投向炼字造句，琐屑饾饤，所以晚唐五代诗格虽多，后人大多卑之无甚高论。字句是篇章的有机组成部分，炼字造句固然较为重要，但不可因拘泥于字句的锤炼而损害了作品的整体效果。词也是这样。炼字、炼句有其修辞学上音与意的妙处，但宋季之人如张炎之父者为使一字协律，竟将原意改动得完全相反，不免招人讥议：
先人晓畅音律……每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。……雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作“惜花春起早”云“琐窗深”，“深”字音不协，改为“幽”字，又不协。再改为“明”字，歌之始协(11)。
张炎这一类作者视“词”为“歌曲”，填词专注音乐效果，与苏轼“自是曲子中缚不住”不同。更有甚者，专为炼字而炼字，将眼泪说成“玉著”，头发说成“绿云”，如此等等，实在是一无足取。
而晏殊在词学创作中以“气象说”为指导，摆脱了雕词琢句的毛病。他的词作也因此有了两个明显的特征：一是求浑融完整，二是求含蓄多义。
先说浑融完整。全词要有一种统一的情绪充盈其间，似明又暗，似晦又显，自始至终在文字的表层下涌动。词中的一切景物，无不笼上抒情主人公的主观色彩；至于抒情主人公本身的行动与感慨，更是此中情绪的自然流露。我们以《蝶恋花》为例：
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处。首句着“愁”、“泣”两字，奠定了全词的基调，使全词一开头便充满了离愁别恨的气氛。菊、兰因之也人格化了，有了与人一致的心情。罗幕轻寒，使人有凄凉之感；燕子双飞，更反衬人之孤独。至于明月“斜光到晓穿朱户”，与之相伴的显然是词人的一夜未眠。难怪有知的词人抱怨无知的明月“不谙离恨苦”了！
一夜西风，树叶凋零。词人独登高楼，极目远望，恐怕可以略慰彻夜相思之苦了吧？殊不知又有了一种更为无奈的感叹。结尾两句，曲折说来，跌宕之中，余意悠长，同开头挽合，完全构成了一个完美无缺的自足体。
作者用字不可谓不着力（如“愁”、“泣”二字），但用字之精显然不是他追求的终极目标。炼字而不以炼字取胜，有警句而不依靠警句胜。细玩作者另一首词《浣溪沙》（“一曲新词酒一杯”），这一点可以看得更为明显。
再说含蓄与多义。
含蓄。含蓄在晏殊词中的表现同他受中庸思想的支配有关。词尽管与诗不同，它并非是证明士大夫身份的不可或缺的文学样式，但在作词之际词人的士大夫道德意识也会发生作用，更何况晏殊身为朝廷重臣，是士大夫的表率呢！因此晏殊的词作在一定程度上向“温柔敦厚”靠拢，无凄厉之音，得中和之美，珠圆玉润，词如其名。其中感情如陈年甘醴，看似平淡，品之味长。词历来有“艳科”之名，而在某些文人手中免不了要走雅化的道路。宋初词坛上有两种审美趣味，晏殊与柳永正各持一端。雅化的手段之一就是以礼制情，使言情的词体渐渐与言志的诗体同轨(12)。言情又要制情，那么就要讲究遣词用字的分寸感，做到含而不露，蕴藉隽永。含蓄便成为晏殊所追求的一种艺术风格。试看词话中晏、柳的一次冲突：
晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公，亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’（柳永《定风波》词句）”。柳遂退(13)。
柳词的浅显通俗是其长处，其开创俗词之功实不可没，但其短处是常常流于浅露，晏殊的指摘大概正是针对这一点。同多直接摹写男女情爱的柳词相比，晏殊常常是写情感而不直接写具体的情事，两个人的情感往往只通过一人单方面的行为、心理表现出来。正因为如此，晏词才显得极为含蓄。
欧阳修曾在《归田录》中津津乐道钱僖平“上厕则阅小词”之事，在宴席上却又大做特做。尽管事实上他已经给小词做了不少雅化的工作，可在他的心目中小词仍等同于齐梁艳诗。魏泰的《东轩笔录》也写到王安石指摘晏殊：“为丞相而小词，可乎？”虽然他自己同样自为丞相而未必不作。晏殊虽未能理直气壮地为小词一辩，但没有随意贬低词体的言语，这同他的创作观有关。这里我们所要着重指出的是，他一直坚持着言情的含蓄性这一原则。这也是他追求“气象”的自然结果。
多义。仍以前举《蝶恋花》为例。王国维先生曾用“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”比喻学问之一种境界，有人说这是“断章取义”(14)。不可否认，正确理解一首词要从整体上把握作者的思想感情，但由于某些诗词有开放性的立体结构，从接受理论这一角度考虑“作者何必然，读者何必不然”(15)；更何况中国古代阅读传统特别发达，各种诗话、词话有着从欣赏趣味出发来谈艺的倾向。从各种角度来鉴赏作品，加上作品本身具有多义性的特点，总能产生不同层次上的闸释结果。这也同上面所说的含蓄有关。唯其含蓄，才能使读者对作品有更丰富更深刻的理解，其中直接出现在词人笔下的景物在读者看来也常常有了象征意义。后世尊体派词人大谈“寄托”，可以说是从鉴赏与创作双重角度将这一点发挥到了极致。
晏殊的“气象说”是就诗歌创作而说的，但他在词体创作中加以运用，于是有了词学上的独特之处。由于词作题材的偏狭，其气象在富贵优游、歌舞管弦之中自发追求浅淡，不作绮艳。淡月轻风，自有雍容富贵气象。清人先著在《词洁》中说：“轻而不浮，浅而不露，美而不艳，流而不动，字外盘旋，句中含吐，小词之能事毕矣。”晏殊词正有这样的特点。
二
晏殊作诗，也不喜欢反映现实生活中严酷的一面。晏元献殊作枢密使，一日，雪中退朝，客次有二客，乃欧阳学士修、陆学士经，元献喜曰：“雪中诗人见过，不可不饮也。”因置酒共赏，即席赋诗。是时西师末解，欧阳修句有“主人与国共休戚，不唯喜乐将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵。”元献怏然不悦，尝语人曰：“裴度也曾燕客，韩愈也会做文章，但言‘园林穷胜事，钟鼓乐清时，’却不曾恁地作闹”(16)。
欧阳修在诗中因言边地战事引起晏殊不悦，并且“意终不平”(17)。而当时他的身份正是掌管军队的枢密使，于是他获得了不关心边塞之事的恶名。事实果真如此吗？
《宋史·晏殊传》载：“陕西方用兵，殊请罢内臣监兵，不以阵图授诸将，使得应敌为攻守；乃募弓箭手教之，以备战斗。又请出宫中长物助边费，凡他司之领财利者，悉罢还度支。悉为施行。”另外，象抗击西夏的名将范仲淹、韩琦，都是由晏殊一手提拔起来的。因此，晏殊并非不关心边地战事，他之所以不高兴，大概是因为他觉得诗要歌颂太平。
诗是这样，词更是这样。考察《珠玉词》的内容，体现闲愁的作品可以付诸管弦，“小词流入管弦声”（《浣溪沙》），可以佐酒助饮：“一曲新词酒一杯”（《浣溪沙》）；同时也有不少作品直接增加宴席上的欢乐气氛。蔡茂雄在《珠玉词研究》中统计其颂寿之作便达24首。如《拂霓裳》：“银簧调脆管，琼柱拨清弦。捧
船，一声声，齐唱太平年。”气氛是欢乐而热烈的。再翻检他的诗作，也多歌颂太平之作，如《奉和圣制上元夜》：“在镐正逢全盛日，祝尧皆是太平人。”歌颂太平正是其诗词创作趋于一途的共同表现。这也是由晏殊所处的环境、地位决定的。
北宋初期，统治者力求和平发展，呈现出五代十国以来所未有的承平气象。晏殊兴学校，荐人才，为“太平盛世”作出了不少贡献(18)。欧阳修撰《神道碑铭》称晏殊“大兴学校，以教诸生。自五代以来，天下学校废，兴自公始”。《宋史·晏殊传》称“殊平居好贤，当世知名人士，如范仲淹、孔道辅皆出其门。及为相，益务进贤材，而仲淹与韩琦、富弼皆进用，至于台阁，多一时之贤。帝亦奋然有意，欲因群才以更治，而小人权幸皆不便”。在这种大背景下，歌颂太平之作正是统治者所需要的，也是生于太平世、长于太平世、卒于太平世的晏殊所乐意做的。北宋前期的宴乐之风，在统治者看来正是显示太平气象的一种形式。和陶渊明诗一样，晏殊的词中也“篇篇有酒”。如果说陶之饮酒“其意不在酒，亦寄酒为迹者也”(19)，是他逃避现实的一种手段，那么晏殊的饮酒则大异其趣，主要是为了歌颂太平。因此，晏殊年轻时曾在大家宴饮时闭门苦读，皇帝问他何以如此，他敢于回答是因为清贫的缘故，否则也会去饮酒取乐。他身居高位后即使平时“奉养清俭”(20)，也不忘“日以赋诗饮酒为乐”(21)。
三
词是音乐与文字的结合体，音乐与文字之于词，如鸟之双翼，缺一不可。早期的词作更是强调其可歌性。李清照在《论词》中说：
……至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。
李氏指摘晏词不协音律，批评晏殊不懂“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”的道理。这是不是事实呢？
原来唐宋词字声经历了一个“由疏而密，由辨平仄而四声、五声阴阳”的过程。夏承焘先生在《唐宋词字声之演变》一文中指出：
大抵自民间词入士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密；唯其守四声者，犹仅限于警句及结拍；自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊；逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦鲜矣。
李清照未考虑到音律加密的历史性，对晏殊的指摘就显得很不公允。相反，夏承焘先生盛赞晏殊：“唐、宋词家之乎于字声者，殆以温庭筠、晏殊为最先。晏词每片结句，尤严辨去声”(22)。唐圭璋先生更以《浣溪沙》（“小阁重帘有燕过”）为例称大晏严守字声：“此词二、三、五、六句之第五字皆用入声，其他用双声之处亦颇多，如阁过干、花红、好回荷、帘落阑凉、莎疏散皆是，可见大晏严究声音之一斑。”(23)。
从晏殊词作本身及某些诗话、词话看，晏殊的词都是可歌可唱、合乎音律的。李清照在《论词》中进一步说：“且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。”似乎在剖析晏不合于声律。按《钦定词谱》卷九中举晏殊《雨中花令》（“剪翠妆红”）说：“此调始于此词。”既然《雨中花》为晏殊创调，又何可指摘？
其实，晏殊词作合于音律的原因之一，《论词》中已透露出个中端倪：“逮至本朝，礼乐文物大备。”《宋史·乐志》中记载：
有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六改作。仁宗留意音律。天圣五年十月……是时，仁宗始大朝会，群臣上寿，作《甘露》、《瑞木》、《嘉禾》之曲。
明道初，章献皇太后御前殿，见群臣，作《玉芝》、《寿星》、《奇木连理》之曲，《厚德无疆》、《四海会同》之舞。……其后亲祀南郊、享太庙、奉慈庙，大享明堂、祫享，帝皆亲制降神、送神、奠币、瓒祼、酌献乐章，余诏诸臣为之。
景祐三年七月，冯元等上新修《景祐广乐记》八十一卷，诏翰林学士丁度……等钟律，详定得失可否以闻。
其时正是晏殊政治活动时期，精通乐律显然有着为官尽忠的实用意义。皇帝重视音律，“锐意制作，以文太平”，作为台阁重臣的晏殊自然不肯落后而加意为之了。
综上所述，晏殊作词有其思想上与艺术上的独特追求。他希望以歌颂太平为出发点，艺术上又追求“气象”，同时也讲求词的可歌性。艺术上追求“气象”，使他的词作达到一种臻乎完美的境界，讲究音律也使他在词律发展过程中起着承先启后的作用；而题材的偏狭终究使他的词作在整个词学发展过程中取得的进步并不很大。
注释：
① 吴梅《词学通论》第六八页
② 参见台湾蔡茂雄《珠玉词研究》
③ 李之仪《跋吴思道小词》，详见后引；黄庭坚《书王观复乐府》
④ 宋吴处厚《青箱杂记》卷五
⑤ 宋刘攽《中山诗话》：“杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，号西昆体。”另参见钱钟书《宋诗选注》
⑥ 转引自郭绍虞辑《宋诗话辑佚》（下）第六一四页
⑦ 钱钟书《宋诗选注》
⑧ 稍后的晏几道作词仍以“析醒解愠”“自娱”为旨趣，详见《小山词自序》
⑨ 五代欧阳炯《花间集序》
⑩ 刘熙载《艺概》卷四
(11) 宋张炎《词源》
(12) 宋黄裳《演山居士新词序》称：“…或为长短篇及五七言，或协以声而歌之，吟咏以舒其情，舞蹈以致其乐。因言，风雅颂诗之体，赋与兴诗之用……古之歌词，固有本哉！……故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。”正是以诗歌原则来要求词学创作的
(13) 宋张舜民《画墁录》
(14) 谢桃坊《北宋倚声家初祖晏殊》，《学术月刊》1985年12期
(15) 清谭献《复堂词话》
(16) 《隐居诗话》，载《苕溪渔隐丛话·前集》
(17) 宋潘子真《诗话》，见《诗话辑佚》
(18) 参见高国藩《诵太平词，唱太平歌》《抚州师专学报》，1992年第2期
(19) 梁萧统《陶渊明集序》
(20) 《宋史·晏殊传》
(21) 宋叶梦得《石林诗话》
(22) 见《“阳上作去”、“入派三声”说》，该文与上述《唐宋词字声之演变》，皆载《唐宋词论丛》
(23) 唐圭璋《唐宋词简释》
收稿日期：1994-03-07