鲁迅小说象征艺术巡礼，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,象征论文,艺术论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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象征艺术是一种古老的艺术，据黑格尔讲，它是人类艺术的最初类型，起源于“全民族的宗教世界观”，是模糊的理念与感性形象勉强结合的产物。东方原始泛神主义艺术就属于这一类，它将“绝对意义强加于最平凡的对象”，“勉强要自然现象成为它的世界观的表现”（注：黑格尔《美学》第一卷。），使得理念和形象无法和谐统一，显得怪诞离奇。同时，无定性的理念寄寓于有形的形象之中，使象征又带有崇高的趋向。黑格尔分析这种类型艺术时指出，象征是一种符号，它由“表现”和“意义”构成。在象征中，感性形象本身的自然含义虽然存在，但它要表现的是理念的内容。感性形象和理念的搭配是人为的、随意的，可以毫不相干，但得有一点相似，由此暗示出所要表达的思想意义。黑格尔的总结大体概括了象征艺术的特征，但他面对的毕竟是早期的象征艺术，这种艺术尚不完善。后来象征艺术被古典艺术取代，象征便作为局部的表现手法遗留了下来。
19世纪后期，象征艺术在西方象征主义诗歌运动中再度崛起，并大放光彩。这时的象征艺术已经褪掉了它早期在理念与形象之间挣扎的痕迹，进入了一种成熟的、多彩的、生气勃勃的状态。象征派诗人开发创建的象征主义的音乐性、暗示性、哲理性、神秘性，以及连觉通感、立体意象等等，极大地丰富了象征艺术的表现形式，使这种艺术赫然独立，在浪漫艺术和写实艺术的领域之外，开垦出一片奇异迷人的新土地来。在象征主义诗人看来，象征“是一种无与伦比的艺术表现形式”，“它的寓意之美正是美学的基本形式”。象征，表现含蓄却具有超越功能，它能沟通宇宙万物的感应，能于有限中显示无限，于瞬间显示永恒。象征主义诗歌就是要利用各种象征途径，来展示内心世界的“最高真实”和现象背后的“唯一真理”。为此，象征派诗歌大量使用夸张、梦幻、变形、神秘等超常表现手段，变幻种种暗示的魔术，把艺术的触角探入隐秘的、可意会不可言传的深层意蕴。
步其后尘的象征主义小说，在艺术上借鉴了象征派诗歌的各种手法，但很少能进入自出机杼、浑然天成的化境，因而，也没有产生出象征诗代表作《荒原》、《海边墓场》那样彪炳史册的杰作。但它们的探求为小说象征艺术的发展提供了空想方式绘制自己憧憬的世界。像俄国的象征主义小说，“以主观变形来构成它的作品”，或者用超验的空想方式绘制自己憧憬的世界。像俄国的象征主义小说，用音乐性烘托奇异深邃的内心感受，或者从偶然现象的隐秘处发现整体事物的本质性联系。这些尝试以其新奇独特的艺术手法，拓展了小说艺术的审美视野和审美体验，把小说艺术带到一个幽深迷幻、启人深思的象征境地。
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小说的象征艺术和象征诗一样，以暗示为生命机能。当小说的形象表现受到暗示的处理，于焦点上突然与意念贯通，产生了质的飞跃时，艺术便进入了象征层面。暗示是连接小说形象表现层（第一层）和寓意层（第二层）的唯一通道。小说作者在表达自己的思想情感时，不是直接的陈述和表白，也不是浅露的图象说明，而是有意择定客观对应形象，巧妙地注入能够引申和增殖的寓意，使读者沿着暗示的路径，寻幽探隐，于感悟中把作者寄寓的思想情感再度创造出来。象征艺术中，客观对应形象与思想情感不能互相抵牾，致使象征做作、生硬，但也不能完全重合，重合便失掉了象征。象征就是在客观对应形象与思想情感既契合又不重合之间，保持着特有的朦胧，并于朦胧中酿出扑朔迷离的兴味的。像俄国象征主义作家安德烈·别雷在小说《故事No2》中， 设计了“我”与“我”的同形人若即若离、似梦似幻的形象画面，迷离隐曲而又力度极强地透视出人物极其错综幽深的情感世界。像又一位俄国象征主义作家索洛勃在小说《阳光与阴影》中，描写母子二人神秘地、不可遏制的陷入打手影的迷狂之中，分明暗示出人性的某种追求和迷误。在小说《白母亲》中，将已故未婚妻白色的身影与被虐待孩子的已故母亲叠印起来，幻化成主人公意识中白色的“幽灵”，冥冥之中诱导他去爱弱者，并从中获得爱。这些作品的形象体系本身就是一个完满自足的艺术世界，但它们在迷幻特异的暗示之中，还大有深意，去探究去品味这深意，就会获得超越形象世界的更丰富、更深厚的审美体验和审美感悟，这就是象征艺术的魅力和价值所在。
可是，洪瑞钊在1921年7月9日发表的《中国新兴的象征主义》一文中，例举了冰心的《超人》、《月光》，叶绍钧的《潜隐的爱》、《低能儿》、《一课》，李之常的《金丹》，许地山的《命命鸟》等七篇小说，称它们“撇开了枯窘平淡的自然主义，到了新鲜玄奇的象征主义了”。这里有明显的误解。即使如作者所言，这七篇小说“都是表现爱的理想的”，也因其表现浅近明了，缺乏暗示力，而不属于象征主义之列。以作者推崇的《超人》为例，小说巧妙地利用母亲、星、花等幻觉，展示了一颗冷漠的心在爱的感召之下化解的情景，并敷之以纯洁神圣的宗教性色彩。但这只是小说因果链条中具有装饰性意味和说明性功用的一环，而不具备暗示、象征的职能。它的主题和作家的理想鲜明醒目，一目了然，与象征主义的神秘幽深也风马牛不相及。难怪鲁迅看了洪瑞钊的文章之后，慨叹道：“这真叫人不知所云，痛杀我辈者也。”
同样，对于三十年代中期出现的，称中国画和京剧是象征主义艺术的观点，鲁迅也持否定态度。他指出，中国画和印象主义一脉相通，而京剧的脸谱和手势是代数，不是象征。“它除了白鼻梁表丑角，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出，做不出的深意义？”（注：《花边文学·谁在没落？》。）鲁迅的驳论意在批判糊涂混乱的思想观点，同时也表达出对象征主义的一种理解。的确，某些形象符号被人为地注入象征含义，并在历史的沿袭中固定不变，成为形象与含义相对凝结的定型化模式，其象征性也就在含义明确的模式化中消失，代之以显在的、确定的标志性。京剧脸谱就是约定俗成之中某种规定含义的标志（代数），它的暗示功能已经形存实亡，没有延伸和拓展的功能了。至于推门和执鞭的手势，也只能算是虚拟，更与象征无关。象征，“只有当它在自己的意义中是无穷无尽、无边无际的时候，当它用自己深藏在内心的（祭司式的和魔术式的）暗示性的语言说出某种外在语言不可言传的东西的时候，它才是真正的象征。它是多面的，多义的，而在最深处则永远是朦胧的。”（注：梅列日柯夫斯基语录，引自《简明文学百科》，见《象征主义·意象派》。）鲁迅所理解的象征，大概着眼于如下二点，一是暗示，而不是图示或者标示抽象的思想感情。二是暗示要抵达难以言喻的深层意蕴，要具有不同凡响的深刻性。
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除了上述提及的两处（还有《脸谱臆测》）之外，鲁迅在他的创作理论和创作经验中，很少谈及象征和象征主义。他更多地强调的是真实，呼吁作家“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他们的血和肉来”（注：《坟·论睁了眼看》。）。然而，真实可以是写实主义的客观真实，也可以是意识流艺术的心理真实，还可以是象征主义的本质真实。鲁迅主张的真实似乎不能简单地归于哪一类。阿尔志跋绥夫的著作是“厌世的，主我的”，但他“如实描出”了“时代的肖像”，展现了现代生活，鲁迅便给以肯定。安特来夫的作品“虽然很有象征印象的气息，而仍然不失其现实性”，他“调和象征主义和写实主义”，使创作达到“灵肉一致的境地”，鲁迅便加以赞许。爱罗先珂的童话写的是“童心的美的梦”，“然而有真实性”，有“赤子之心”，鲁迅便喜欢并热心推荐。望·蔼覃的《小约翰》是一篇“象征写实的童话诗”，但它真实地写出“人性的矛盾”和“祸福纠缠的悲欢”，鲁迅便“爱看”，“愿意别人也看”。可见，鲁迅主张的真实，不排斥主观性，也不拒绝象征色彩。重要的是，真实要有现实意义，要有深度。中国传统小说中虚假的瞒与骗，自然在扫荡之列。就是新文学中浮于表面的浅薄的写实，也应当予以摒弃。真实要在庞杂的、平凡的生活现象中提示实质性的本相，要在反映现实的深度和力度中体现价值。主观也好，象征也好，只要能达到真实中的深刻和深刻中的真实，鲁迅就会广泛博纳，兼容并蓄，熔铸出独特的、开放性的、多色彩的新篇章。
事实上，早在《域外小说集》的翻译时期，鲁迅就对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。在这类小说中，安特来夫将深切强烈的主观体验寄寓于真实自然的写实之中，不动声色，不露痕迹，从看似寻常的生活现象中挖掘出种种令人震惊的阴暗来。像鲁迅翻译的《谩》和《默》，前者缠绕着生活中斩不断、驱不散的谎言的困扰，后者弥漫着人际间令人窒息的沉默的恐惧。作者“深刻”、“纤细”的笔法，未越写实的雷池，但却能穿透现象，探出心灵的震颤，并使这震颤沉重而又惊心动魄地荡漾开去，越出个体的狭小空间，传导出社会生活底里的深重的波动来。这显然是作者将客观图象与主观感受高度和谐地契合，使客观图象具有了双重性能：既是生活的写照，又是感受的化身。于是，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。安特来夫的这类小说剔幽显隐，透视深邃，深刻提示了社会生活的内蕴。同时，又隐曲蕴藉，意味深长，深切表达出作者内心的情感体验。恰如鲁迅评价的那样：“消融了内面世界与外面世界之差，而现出灵肉一致的境地。”（注：《译文序跋集·〈小约翰〉引言》。）而这也是象征艺术追求的理想的审美境界。安特来夫的小说达此境界而又不失写实的真切生动——没有奇异的变形和怪诞的夸张，则是鲁迅激赏的关键所在，也是鲁迅心仪的审美追求。这种创作方法，既有写实的感同身受的感染力、亲和力，又有超越写实的透彻心灵的暗示力和震撼力。真实可感而又意境深远，常常于自然平实之中现出意料不到的深刻、深邃和深沉来。无疑地，这非常适合鲁迅的审美个性，与他日后形成的创作风格也有相通相近的亲缘关系。鲁迅在他的作品中，决不恪守写实主义的一律，但在使用象征、夸张等手法以及传达主观见解和主观感受时，也决不超出写实的范围。他融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品在简约朴实的形式之中蕴蓄着巨大的思想情感的能量。
鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》就是调和象征与写实的产物，第三篇小说《药》的结尾还带着“安特来夫式的阴冷”，足见安特来夫对鲁迅早期小说创作的影响之大。但这只限于写实兼象征的创作方法。安特来夫后来向象征主义发展，艺术上趋向抽象、变形、恐怖，作品散发着令人毛骨悚然的阴怜惨厉的情调，与鲁迅的审美情趣和创作倾向已相距甚远了。同是写实兼象征，鲁迅和安特来夫的表现手法却不同。在写实之中，安特来夫融入了营造幽深气氛的整体象征方式，鲁迅则采用了寄寓意念的意象象征方式。整体象征，一般具有完整、具体的情节发展形态，它运用合乎逻辑、也合乎情理的细节夸张、气氛烘托，或者意料之外而又在情理之中的结局设计，使情节发展历程暗地里与象征接轨，全篇便在回味与深思之中升入象征的层面，整体成为象征意蕴的载体。意象象征，往往在作品中树立一个核心意象，作为体现艺术主旨、吸纳艺术表现的凝聚点。无论叙事（情节形态），还是抒情（心理形态），都紧紧地围绕这个凝聚点，成辐辏状，为之疏通、引申，扩大其负荷，深化其内蕴，使之具有充分的暗示力和充实的承载力，一越成为象征意象，给作品带来象征色彩和象征艺术的审美效果。二种象征方式中，整体象征受形象体系自身逻辑关系的规范，暗示的途径分散而且隐秘，须总体合力，方能合成暗示的通道，显示暗示的方向。而意象象征受意象超常负载主题意蕴的统领，暗示便集中、突出而引人注目，由形象体系的焦点开出一条通衢，指向作品寓意的深处。但意象象征也必须保持整个形象体系的自足和遵循形象本身的内在逻辑。为昭示意念情感而减损形象体系的完整，或用观念的逻辑代替形象本身的内在逻辑，将导致作品的寓言化或概念化。
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《狂人日记》的象征属于意象象征，而且属于那种显赫醒目、力度很强的意象象征。鲁迅在1918年8月20 日致许寿裳的信中谈到了这篇小说的成因：“……偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”显然，明确的理性认识和思想意图是鲁迅创作《狂人日记》的主观动因，而“吃人”就是统摄全篇、负载作者创作意念的核心意象。作者把这意象贯穿于小说的全篇，频频显现，不断强化，以至于读罢终篇，我们脑海里赫然烙上了二个大字：“吃人”。不过，切莫误以为这是作者昭示观念欲望的僭越。仔细思量，就会发现，这实在是作者巧意选材、匠心运作的出色成果。选择一个迫害狂，利用他那神经质的惊恐疑虑来反复突出“吃人”的意象，真是再便利不过了。当然，如果只是借此表现狂人神智错乱的病状，那么，不管怎样重复，“吃人”都只不过是显示人物特征的描述性细节，而只有当作者在显示狂人的研究、思索、判断、质问、劝戒和呼唤等心理动态时，不断加深加大“吃人”意象的思想内涵，才使其负荷扩充、超载，一跃成为照亮全篇的象征性意象。读《狂人日记》，我们会有这样的体会。一开始，看到狂人处处疑心别人要吃掉自己的疯态时，我们只是感到好奇。可是，当看到狂人研究几千年的历史，从仁义道德的字缝中看出了“吃人”二字时，我们感到了震动，并从这明显的暗示之中有所领悟：“吃人”不再仅仅是狂人的臆想，而是旧制度旧礼教本质的形象化身。由此，一个严肃重大的审美发现，激活了我们的审美意识和审美情感，使我们从形象系列的表层进入形象意蕴的深层，思索、追踪，随着意象暗示的指引，抵达作者创作意图的目的地。
然而，意象的象征并非找到了象征的意象便可大功告成，如前所述，这个意象又必须生存于完整的形象世界之中，不能是赘物，也不能是怪胎，而只能是与整体形象系列血脉相通、同存共荣的有机体。只有依托于完满自足的形象体系，意象才会丰盈饱满，才能负起超载的重负。也就是说，无论“吃人”这一意象的寓意如何深刻，作为一个狂人的臆想，它首先得符合狂人的思维特征。在小说中，它的出现始终伴随着狂人神经过敏、思绪杂乱、感觉荒唐、举止乖张等种种疯态，属于地道的迫害的病理症状。尽管作者在人物心理流程的演变中，有意地扩展“吃人”意象的意蕴，但它的表现形式（第一层的自然性质）始终是病态的，是狂人头脑的产物。例如，狂人对周围目光（包括狗和死鱼的眼睛）的疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受，对周围人和事偏执性的推断以及推断过程中迷乱错杂的思路等等，这些都是狂人产生“吃人”臆想的心理病灶，也是支撑小说“吃人”意象的形象构架。由于作者了解这方面的医学常识，并接触过这类病人，因此，他笔下的疯子的情态惟妙惟肖、生动逼真。
问题是，尽管作者赋予狂人这种特殊的心态运行一幅形象逼真的动态显象图，但是作者无意于专门探察某种内心世界的病态变异及其变异透露出的某些人性人格弱点，而是通过某种精神病态特例的强烈感受，聚光式地凸现出生活实质的真实本相。也就是说，小说的凝聚点并不在狂人的形象上，而是在“吃人”的象征意象上。创作规律告诉我们，象征意象一经确立，就会对作品的整个艺术表现体系形成内在的制约，它将支配着各种艺术手段向既定的审美目标努力。例如，作者把小说人物设计成一个爱动脑思考、爱寻根究底的疯子，让他的思维活动在启动之后，迅速进入研究现状、反思历史的轨道，先行引发出“吃人”的现实社会性和历史延续性的象征含义。此后，不管狂人的思路怎样杂乱，判断如何荒谬，而他的一些见解和观点却时时闪现着真理的火花，引导着我们进入形象的寓意层（第二层含义），去领悟“吃人”意象中的丰富深刻的意蕴。例如他找到了从古到今“吃人”传统的线索（从盘古开辟天地一直吃到易牙的儿子，一直吃到徐锡林，一直吃到狼子村捉住的人）；向因循守旧的习惯势力发出质问（“从来如此，便对吗？”）；阐述“真的人”的现代意识（世上容不得吃人的人）；对自身吃人履历的真实反省；对结束“吃人”现象，拯救社会的殷切盼望（“救救孩子”）等等。这些寄身于荒唐形式之中的合理内核化为暗示的射线，聚集、隆起，有力地支撑着“吃人”意象象征的巨大含义。简言之，作者是在保持形象体系完整的前提下，围绕着“吃人”这一象征意象，进行了种种行之有效而又不着痕迹的艺术处理，使作品形象生动、寓意深刻的。我们浏览狂人活灵活现的心理历程时，不会迷走于人物幽深迷幻、乖谬变异的心灵境界，而是分明感到一个深刻的理性认识，这是作品的象征艺术频频暗示诱导的结果。
由此，我们可以得出这样的结论：《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。写实使我们在平易贴切的审美启迪中，去深入领会作者寄寓的理性观念。由于有了“吃人”意象这一巧妙的交汇点，理性观念得到象征的催化，成功地转换成了形象的艺术体系。
此外，《狂人日记》在写实和象征方面，还有引人注目的独到之处。首先，狂人的病态心理为写实手法开出一个特异的表现领域，使作品能在“变异”和“夸张”的写实之中，“将作家内部生命的某种东西具象化和感觉化”（注：厨川白村《苦闷的象征》。）。简言之，作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性变异夸张，又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。试想，没有这写实之中的夸张变异，也就无法产生“吃人”的意象，“暴露家族制度和礼教的弊害”的主题也就得不到形象的转换。从审美功能上讲，夸张和变异能将某种真实加以典型概括和变形处理，造成某种特征的突出显现，形成醒目的“视觉形象”，达到过目难忘的审美效果。但是，夸张和变异必须保持一定的度，超出这个度而至于怪诞，便容易产生隔膜、生疏的审美感受，不如写实的逼真使人亲切可感。以果戈理的《狂人日记》为例，作者用狂人为渴求权利显贵的小官吏立照，这也属于写实之中的夸张。但作品在狂人的内心独白的写实之中，掺入狗对话和狗通信等大段怪诞的细节，仿佛行船遇礁，使人难以披文入情，进入人物心理活动的情境。鲁迅不然，他将自己的切身感受和清醒认识寄寓于狂人的心态活动之中，显现在狂人的心理屏幕之上，既保持了人物心理独白的客观写实性和完满自足性，使人真切地感受狂人内心世界的种种情态，同时又借助狂人真实的变异心象，为自己的生活体验和理性认识披上了夸张的外衣，使象征的寓意得到了强化和凸现。巧妙的安排，带来了双重的便利和可贵的功效。这是用普通人物形象很难以达到的。
其次，狂人心理图象中散在的隐喻性意象与“吃人”的核心意象彼此呼应，构成了一个隐性的象征金字塔。在小说中，月夜和暗夜是狂人或清楚或郁结等情感的客观对应物；古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁的眼，狗的眼，路人的眼，女人的眼，孩子们的眼，医生的眼，死鱼的眼，佃户们的眼，以及大哥的眼等等，交织网罗，寒气逼人，是狂人对生存环境切身感受的恐怖性外化。这些意象本身具有相应的寓意和独立的存在价值。然而，当“吃人”的核心意象跃升为象征意象而普照全篇作品时，它们便随即闪烁出象征的光泽，与核心意象相映生辉。其独立性之外又生成有机性，在核心意象的统领之下，隐约合成了一个象征体系。如果说，月夜和暗夜还只是暗示着人物情绪的起落变化；踹了古久先生的陈年流水簿子，还只是暗示人物犯众怒、遭排斥的起因。那么，众多的眼睛含义就相当复杂了。它暗示着“吃人”的威胁，是消灭异己的软刀子；它连成一气，张网布阵，暗示着异己者遭灭顶之灾的大恐惧，暗示着“吃人”的社会集体性强力，暗示着无处不在、无时不在的杀机，暗示着顽固凶残、悖谬绝伦的传统习惯势力。如此众多的眼睛寄寓如此厚重的含义，为象征之塔筑起了坚实的底座，它与其他意象相互配合，强劲地拱起了“吃人”象征意象的塔身。
总之，《狂人日记》在人物设计、表现形式选择和象征手法的采用上都是巧妙的。它采用了“与时代对话的形式”，它的审美方式、审美情感与审美意图协调一致，汇成具有鲜明时代特色的理性色彩，成为“五四”新文学光辉的起点。只是，作者在狂人心理屏幕上显现自己的理性认识时稍嫌急切了些。鲁迅后来自评：“《狂人日记》很幼稚，照艺术上说，是不应该的。”这并非完全是自谦之词。
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《药》也属于意象象征，但它属于一种反向的意象象征。药本是治病救人的，但小说的结局恰恰相反。而就在这相反的结局中，“药”获得了深刻重大的含义，成为返照全篇的象征意象。
由于《药》采用的是反身性形态，因而它的象征带有隐晦曲折的特点，不同于《狂人日记》的象征赫然醒目。作者为表述深刻的思想含义，将革命志士的牺牲与市民用人血馒头治痨病这两件事编织在一起，把人血馒头（药）作为小说的集结点。小说采用了情节叙事模式，却没有矛盾冲突的直接接触和正面发生，而是让一明一暗两条线索的结构形式，给作品带来不明朗的含蓄、隐秘的色彩。象征就在这含蓄隐秘之中孕育、诞生。假设，小说采用两条明线交叉展开，冲突双方同时登场亮相，事情的原委始末了然分明，那么象征就失去了用武之地。小说恐怕也要篇幅膨胀，失去现有的精练和深沉了。
小说《药》共分四个部分：取药，吃药，谈药，结局。药是贯穿全篇的核心物象。在前两个部分中，药还只是取其自然属性，用其治病的功能，让华家对治小栓的痨病充满希望。在第三部分，康大叔和茶客们的议论，点出了药蘸的是为民众献身的革命志士的血，药便染上了政治色彩和思想色彩，并在治病与牺牲、麻木与觉悟的尖锐对立、绞绕夹缠之中，呈现出十分复杂而又沉重的含义。到了结局，华小栓命归黄泉，与夏瑜同葬一个墓地，药的含义发生了本质性的突变。它治不了病，也救不了命，只体现了极度的愚昧和麻木，暗示了无可挽救的死亡。至此，药这一核心物象因生成了深厚的寓意而变为核心意象，又因承载了超负荷的思想意蕴，具有了强大而又深刻的暗示力，一变而为象征的核心意象。
不过，药的象征性演变并没有明显的外在痕迹。作者在写实的叙事之中，未加丝毫的主观性点拨和提示，而是让结构讲话，让场面表白，让比喻提醒。作者故意在一、二部分的明线处理中，突出华家治病的殷功希望（如抱十世单传的婴儿，要在小栓的身上注入什么取出什么似的），极大地调动了读者的审美期望和悬想，而将暗线和相关的人血馒头处理得含糊而又神秘。在第三部分，作者又巧设茶馆谈药的场面，让明线、暗线在人物交谈中“焊接”，使含糊和神秘水落石出，真相大白。同时，通过人物谈话传导出来的大量信息，汇入药的话题，使药的含义得以扩充和增值。此时，读者被引入思考，期待受到了抑制，但未消失，只是在蓄积能量。待到结局，华小栓与夏瑜的坟并列出现，读者的期待便受到刺激，陡然潮起，旋即又受挫跌扑，审美情感在大起大落的跌宕中体味到意外的、复杂的愉悦。然而，更有意味的是，双坟并置，比照生新意，令人深长思之。被吃血的夏瑜和吃人血的华小栓，走向同一个终点：死亡，不仅暗示了革命者的白白牺牲和愚昧者的不可救药，而且，暗示出《药》的社会精神状态之下，“华”“夏”民族难以避免的可怕命运。不难看出，谈药场面和双坟并置，是赋予“药”象征意义，表现深刻主题的关键性措施。作者可以不必露面，便能在写实之中，操纵着艺术表现悄悄驶向象征的航线。
此外，还有一个比喻有画龙点睛之妙。小说中，药是一个人血馒头，它连续出现在前三部分，第四部分，它已不复存在。但作品在第四部分，描述坟地“宛然阔人家里祝寿时候的馒头”，做了一个巧妙贴切的比喻。这比喻在作品中，发挥着不可忽视的独特审美作用。首先，它通过馒头的喻象，与前三部分的人血馒头呼应，将第四部分中坟地景象与前三部分的茶馆事态密切联系起来，使时间跨度先小后大的结构相对地紧凑。其次通过将馒头（喻象）我（喻体）叠印，发挥出耐人寻味的审美功效。人血馒头在这个叠印中，移花接木，化为坟墓，巧妙地点出作品的主题意蕴，并给世人留下惨痛的教训和触目的纪念碑。药——人血馒头——坟是小说主题成型的内在脉络，而药正是在“馒头”比喻的点化下，与坟沟通，产生了质的飞跃，而成为象征意象的。
《药》的象征带有结局部分的突发性质。不过，它并不是孤立的、偶然的现象，它还得到了作品首尾一调的浓郁气氛的有力烘托。在作品的开篇，简洁的景物描绘之中，青冷的色调十分突出。乌蓝的天，青白的灯光，灰白的路，勾勒出黎明前暗夜的景色，为小说气氛涂上了一抹阴冷神秘的色彩。在这个氛围之中，华老栓为取特殊的药而混杂着期望、谨慎、忐忑、恐惧的心理有了很好的依托。刑场附近过往的“鬼影”，看客的攫取的目光，突然聚散的人群，刽子手的可怕形象，也都在这昏暗、朦胧的景色之中，通过老栓的视觉、感觉和心理作用，加浓、加色、加味地展现出来，酿造出极浓郁的恐怖气氛。同时，作品将行刑的地点、人物和过程设置在老栓视线的远端，隐现于夜气的昏暗之中，使情节发展相关的重要内容在朦胧中闪烁，为浓重的恐怖气氛涂上了神秘的色彩。作品的第一部分，叙事含蓄而渲染气氛不遗余力，不单纯是出于人血馒头本身的恐怖味道，而是为人血馒头转化为坟，为死亡的终结，营造了特殊的象征意味的情调。
在作品的结局，出现了荒凉、沉寂的墓场，这是与刑场相对的又一个恐怖场所。坟与人血馒头对照着，散发出更加惨痛、更加绝望的恐怖感。然而作品不止于此，它又展示了“安特来夫式的阴冷”画面，作为全篇叙述的结束。死一般的寂静，枯草的颤抖，铁铸般呆立的乌鸦，在二位老妇人惊恐的期待中，弥漫着令人窒息的紧张、疑惧和绝望。随即乌鸦一声哑叫和箭似的闪逝，吓得人魂飞魄散，久久不能平静。作品这样安排，将恐怖气氛渲染到了极致，给审美感受带来最后的极富刺激、极有力度的一击，使人在这阴冷恐怖的画面之中，更加深入地体味到作品寓意的特有情调。显而易见，结局的气氛、情调和开头是呼应、协调一致的。这不仅深化了象征的意境，而且，为作品结构上的完整均衡、浑然一体，做出了审美贡献。此外，还应看到，结尾处的阴冷画面，还深深地寄寓着作者的深沉峻急的主观情感。那令人窒息的死寂，凝聚着作者对愚昧民众的大悲愤和自身处于这种社会环境之中的大寂寞和大孤独。那惊魂夺魄的乌鸦叫，也暗示着作者处于大悲愤、大寂寞、大孤独情感状态之中所发出的绝叫，是作者为打破“药”和“坟”般的现实世界发出的尖利粗犷的战叫。
《药》虽然也是意象象征，并采用了合逻辑的夸张性的气氛烘托手法，风格上更接近安特来夫式的整体式象征。
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《长明灯》也属于意象象征。其象征手法比《狂人日记》、《药》简洁明了，象征意味也相应地清晰显豁些。
《长明灯》中，鲁迅再度启用了狂人的形象。这并非是他对狂人形象情有独钟，而是《狂人日记》的成功，使这个人物形象在鲁迅的创作辞典上已有了特定的含义和作用。《狂人日记》中的疯了踹了古久先生的陈年流水簿子，《长明灯》中的疯子则要炸掉自梁武帝时点燃的长明灯，其性质的相同和作者用意的一致是显而易见的。“陈年流水簿子”和“长明灯”都是作品中的意象，但前者只在叙述中出现一次，只具有隐喻性，而后者在叙述中多次出现，并且与主题密切相关，因而具有了象征性。
不过，同为象征意象，“长明灯”与“吃人”的艺术处理截然不同。前者不像后者那样在心理图象上凝聚了强大的理性力量，承载着巨大的思想重负，高居于显赫的核心位置上。它只是事件过程中的一个交点，纠缠着对抗的两股势力，演出一幕争斗剿杀的活剧来。由于“长明灯”具有“自古沿袭下来”的寓意，因此，熄掉它还是维护它，便分别代表着改革与守旧两种不同的思想倾向，吉光屯的村民与疯子间的较量，也正是在这一点上具有了某种象征意义。在这篇作品中，鲁迅采用了全聚焦的外在叙述角度，设置了以事态发展为线索的叙述结构构架，建立了全然不同于《狂人日记》的艺术表现体系。这种体系侧重描写人物的外部动作，便于组织矛盾冲突尖锐的情节场面，具有较强的戏剧性。显而易见，作者此次不再利用人物的心理写真昭示审美意念，而是在人物矛盾纠葛之中显现出现实社会的某种动向。在情境处置上，作者有意造成双方比重的严重失调——几乎用全副笔墨大量描绘吉光屯守旧势力的议论、商讨、联络、谋划等一系列情形，而只给叛逆的疯子寥寥几笔的勾画，借以显示社会保守力量的势众、强大、顽固、猖獗；显示改革力量处于势力悬殊的窘境之中难有作为。由此，我们不难领会作者隐匿于冷静描述之中的深沉的愤怒和悲哀。这与《狂人日记》中激越亢奋的斗争情绪相对照，明显可见作者的心境变化以及伴之而生的艺术基调变化的轨迹。
《长明灯》和《药》一样，使用情节叙事结构。不过，它是开宗明义，先提示出长明灯事件的象征含义，然后将事态单线索、直线式地推演下去。斗争的双方有过短暂的正面接触和交锋，但主要的是通过单方面杀气腾腾、紧锣密鼓的活动，侧面烘托关键的尖锐化、白热化。作品显然无意正面展现扣人心弦的戏剧性场面，也无意在矛盾冲突之中刻画典型人物的性格特征，而是有意让众人在事态过程中表演亮相，组成一幅群像“荟萃”图，为种种保守意识及其行径存照。而且，作为个体，作者也尽量模糊人物的个性特征，代之以抽象化的符号式表述。比如，三角脸、方头、狂人等。从中，我们可以揣摩到作者这样的创作用意，即尽力抹去人物的个体性和特殊性，使人物动作的性质超出个别的范畴，而具有群、类的属性。于是，在作品中，个人行为具有代表的意义，吉光屯的“长明灯”事件也就成了社会同类现象的象征性缩影。
如前所述，象征起源于人类早期用形象符号传达抽象意识的表现形式之中。经过几千年的发展进化，象征已进入艺术表现的高级形态。然而，不管怎么进化，象征的本质不变，其基本属性也不变。只要是传达某种抽象的意念，就得设一个既有具象形态又有概括能力的两栖性形象。象征性意象是这样，象征性人物形象也是这样。象征艺术追求的是对客观具象的超越，于超越之中达到深层的精神境界。因此，它不能像写实艺术那样，全面细致地刻画形象的个性特征，追求形象立体效果的丰满性和典型性，而是将繁杂特异的个性化表现进行集中性的简化处理，略去无关的细节，突出某种特征，使形象在造型的同时兼有了“暗示普遍性意义”概括功能。《长明灯》在这方面表现得比较突出。作品只用几何图形似的简笔钩勒出保守人物的外貌特征，作为守旧意识和守旧势力的具体的形象符号，对人物形象其余的个体特点均忽略不“显”。即使是狂人这一主要人物形象，作品也只有“熄灯”、“放火”等极简短的言语表现和“两眼闪着异样的光”等极简约的肖像描绘，其个性性格淡化到几近于无，惟有叛逆、改革的志向非常突出。显然，作品在有意将这个形象简化并加以高度的概括化，使其“狂”成为一种思想性质的形象符号。“五四”启蒙时期，社会上沿袭旧制、墨守成规的人们常常将反封建的改革派视为疯子，因此，“狂人”在这一时期具有特定的叛逆者、改革者的隐喻含义。鲁迅正是利用这一点，来创造自己的象征艺术的。在《狂人日记》中，狂人踹古久先生陈年流水簿子的举动和研究旧制度旧礼教的思索，都具有无可置疑的暗示性和明确的指向性。在《长明灯》中，狂人坚持要熄灯放火，分明代表着社会改革势力的存在，他所引起的社会骚动和遭受的虐待，也是改革者处境的象征性写照。
显而易见，《长明灯》的象征艺术处理不像《狂人日记》那样典型突出，它是通过具体事件的叙述，传达作者对现实社会改革艰巨性的深刻认识的。具体事件的叙述不同于心理活动。可以思接千载，神游万物，可以容纳作者对几千年封建制度和封建礼教本质的理性批判。它受到了自身起讫演变和因果关系等发展规律的限制。同时，它也不像《药》那样巧设结构，妙用比喻，营造浓郁的象征气氛，使叙述在“明示”和“暗喻”的双轨中滑动，在点化中升华。《长明灯》的叙述朴实自然，技巧圆熟，其象征手法也不加修饰，不事雕琢，而是让深刻的思想寓意在自然状态之中，不着痕迹却能鲜明清晰地暗示出来。不消说，这首先是作品开宗明义，先树立象征意象的结构安排带来的明朗效果。其次是作品将人物形象符号化，也带来了某种程度简明显豁的审美特点。从审美效果上看，符号化是艺术表现简化、概括化的结果，而简化、概括化又是进一步深化的必备条件。简化、概括化突出形象的特征，使之具有明显的普遍性意义，为作品的含义越出具体事件的拘囿，进入更深更广的境界铺平了道路。在这一点上，《长明灯》的象征手法是独到的，富有成效的。
上述表明，鲁迅小说的象征艺术不是单一的、纯粹的，而是开放的、兼容的。它往往与写实调和在一起，不破坏写实的形态，却又能带来超越写实的深刻的真实和真实的深刻。象征艺术与写实艺术不同，它不是贴近生活，详实地再现生活的感受和体验，而是与生活拉开距离，从高处进行理性深度的审美审视，然后将主观意念转换成感性形象。它不取散点透视，全面展示生活的广阔画面，而定位钻探，深入挖掘出生活深层隐秘的内蕴。象征艺术在暗示中获得超越，在隐喻中实现深化。同时，它也在集中、概括化的倾向中显示出玄远，在暗示和隐喻的表现中显示出神秘。鲁迅象征艺术与写实手法融合，既保持了前者理性高度的深邃性和穿透性，又不失后者感性体验的自然亲切和生动逼真。双重优势获得的是综合性的审美效益，它使艺术表现立足于真实可感的坚实大地上，又能凝聚全部的能量，向生活的深处掘进，于自然贴切之中显示出超常的力度和强度。如果看到这一点，我们就会明白，为什么鲁迅的小说如此简短，却有着非同寻常的内蕴力。
英国作家毛姆根据自身的创作经验，总结出一句十分有趣的格言：“作家的骰子总是装了铅的”，用来形容作家“指导读者进入他要求的那种心境”的创作规则。不过，鲁迅象征性小说中装的不是毛姆所说的“小说中最重要的东西”——情节，而是象征意象、“夸张”性象征手法和符号化的衍生形态等一系列的象征技巧。它把读者带入象征的意境，深刻地领略着作品深邃隽永的深长意味。