巴罗克的命运，本文主要内容关键词为：命运论文,巴罗克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 巴罗克文学艺术是欧洲17世纪前后一种广泛的文艺思潮和美学风范，与以法国为主要阵地的古典主义共同雄踞了一个时代（后者时间更长些）。由于它的强大的生命力，其“野性基因”在本世纪初催生出表现主义文艺，从此越来越受到重视和好评。本文论述了巴罗克在国内外的“正名”经过及其在十六七世纪文学艺术各个领域的表现与成就，并扼要概括了它的审美特征。
关键词 巴罗克/文艺复兴/古典主义/表现主义/审美风尚
与“怪”的美学特征相联系的巴罗克，曾是欧洲近代文学艺术史上一个重要现象，从16世纪末至18世纪前期，至少存在了一个半世纪，而它的盛期经历了整个17世纪；不仅表现于建筑、雕塑、绘画等造型艺术领域，而且见之于文学、戏剧、音乐、舞蹈乃至家庭陈设等门类。这是一股不可抗拒的现代力量的精神涌动，一股巨大的文艺思潮，一种广泛的审美风尚。它与强大的古典主义相对峙，共同雄踞了一个时代。但由于古典主义，特别是法国的古典主义为官方所钦定，一直处于正宗地位，其“寿命”还要长些。而巴罗克，虽然它的建筑物作为皇宫、教堂和别墅在欧罗巴大地上不断矗立而起，它的雕塑和绘画也在各地登堂入室，但它作为一个艺术史的概念，作为一种表现风格和美学特征，在近代欧洲文学艺术史上却受到长期的贬抑而得不到承认，因而处于“在野”地位。甚至许多在其他方面不乏真知灼见的大学者，对它也失去了眼力。如著名美学家鲍桑葵的《美学史》对巴罗克就没有给予应有的地位。另一位美学家克罗齐甚至宣称：“艺术绝对不能成为巴罗克的，凡属巴罗克的都非艺术。”[①]
然而，正因为巴罗克艺术是“野生”的，它比正统的古典主义具有更强大的生命“基因”，19世纪初，它自己的身影不见了，但它直接激发了浪漫主义的创作。20世纪初，它的“基因”更在现代主义，特别是表现主义创作中孕育，产生了许多带有巴罗克面相的文学、艺术作品。于是巴罗克这支文艺史中几乎被人遗忘了的血脉又重新被人记起。随着时间的推移，她不仅很快为自己取得了合法的身份，而且她的声誉与影响与日俱增：越来越多的研究者从她手里领到了教授的头衔，她的越来越多的与她相像比她英俊、漂亮的“子孙”广受青睐……
然而，人类认识一个真理的过程多么艰难而缓慢。尽管巴罗克的翻身在欧洲已有一个世纪，但是人所共知，一旦走出她的故土，她就又成了“陌生人”了！君不见，直到本世纪80年代，这一史实在我国学者编写的有关史书中仍得不到反映。例如，1979年经修改后再版的我国唯一的一本权威性的《欧洲文学史》（杨周翰等主编），关于巴罗克连一句话都没有提及；在朱光潜先生晚年编写的那部难能可贵的《西方美学史》里也没有安排任何章节对之加以论述。尤为令人惊讶的是，80年代编写出版的《中国大百科全书·外国文学卷》竟然连个“巴罗克”的辞条都没有！不是说我国的外国文学研究者不具备这方面的知识，相反，有的学者如杨周翰教授在个别交谈时，对这方面话题还相当感兴趣，而且还在某些培训班授过课。只是由于编写上述史书时的特定历史环境的制约，人们宁愿避而不谈，而顾不上对科学态度的尊重了。但无论如何，这一现状与目前我国外国文学研究的正常形势是极不相称的。因此近几年来笔者不得不挤出一定的时间来关注巴罗克的问题，并以这篇拙文与同行们共勉。
她怎样拿到了“身份证”
巴罗克是一个艺术史概念，也是一种风格的名称，属于诗学和美学的范畴。她的原文一说来自中世纪拉丁语barooco，荒谬的意思；一说来自葡萄牙语barroc，或西班牙语barroec，意谓“小石子”或“不规则的椭圆形珍珠”，所以最初表现在钻石艺术中；德文brochenperle，“破碎的珍珠”。各种语源都表达同一个意思：非正规的艺术。她在十七八世纪的意大利讽刺文学中以“古怪可笑的奇想”出现。法国古典主义者给予这个词以普遍性定义：古怪的、浮夸的、可笑的、不自然的。狄德罗主持编纂的、1758年出版的大百科全书也把她解释为“夸张和古怪”，因而把她看作是对文艺复兴风格的一种反拨。所以德文最初使用这个词时，在其后面加了一个贬意性的后缀Barockisch（幼稚可笑之意）。甚至直到1885年德国权威性的迈耶大百科全书除了barucca外，依然袭用意语“假发”Parrucca作为这个概念的出处。
但随着艺术史研究的进展，巴罗克这个词还是逐步得到了澄清，虽然相当缓慢。1840年，瑞士艺术史家J·簿卡特首次把巴罗克作为艺术史的概念加以使用，不过仍然是贬意的。直到1855年，他在《西赛罗》一书中，依然认为巴罗克是“文艺复兴的旁支”，使其变成“粗野的方言”[②]，因而是“文艺复兴的一种堕落”[③]。然而，文艺运动自身的发展，推动了艺术和美学研究方法和角度的根本改变。就在19世纪80年代，现代文学、艺术流派纷纷破门而出的时候，有两位艺术史家的研究取得了突破性成就，一位是德国艺术史家古力特，他根据巴罗克艺术及其晚期的变异形态罗珂珂在意、法、德存在的历史事实作为独立的风格概念来看待，但他却把那个时代人们对巴罗克的接受与文艺复兴割裂开来，似乎二者有高低贵贱之分。倒是另一位他的同时代人、簿卡特的学生H.沃尔夫林迈出了决定性的一步，他于1888年发表的《文艺复兴与巴罗克》的重要论著中，看到了作为艺术风格的巴罗克与文艺复兴的连续性，指出巴罗克不仅不是文艺复兴的堕落，恰恰相反，她是文艺复兴创造精神的继续（着重号为笔者所加）。同时在尼采艺术“二元论”[④]的影响下，他把巴罗克的形式分类引申到一般的生活领域。没有人对他的观点提出异议或反驳，相反，普遍受到好评。至此，巴罗克，这位充满活力而口碑不佳的“女郎”，终于被正了名，拿到了合法的“身份证”。
不过，这一过程还仅仅发生在书斋里，而且只局限于艺术领域。
巴罗克离开书斋，走出课堂，走向广阔的原野，那是在第一次大战爆发期间和之后。在本世纪第二个十年，以德国为中心的欧洲文学界紧接美术之后，也爆发了表现主义运动。表现主义者充满时代激情；他们对于社会危机的焦虑和呐喊，在这呐喊中他们对于诗歌的那种偏爱和狂热，使他们重新感受到巴罗克的存在和产生巴罗克的时代。正如青年诗人克拉布特说：“我读阿·格吕菲乌斯的十四行诗……发现了我们的时代。”[⑤]当时的青年学者F.施特利希于1916年发表的《17世纪的抒情风格》的长文，使大家清楚地对比出表现主义与巴罗克这两个不同时代的诗风的亲缘性。从此，越来越多的人开始知道，巴罗克不仅存在于建筑和美术中，而且也广泛存在于文学中。不久，20年代初，在表现主义运动的尾声中，一连三本由施特利希[⑥]和W.乌努斯选编的巴罗克诗集相继出版。至20年代末，已涌现出一批巴罗克的研究者。他们多是同一辈的年轻人，直接投身于表现主义文学运动，有的还兼搞创作。颇为耐人寻味的是，原民主德国大诗人贝歇尔二战后钻研了五年巴罗克以后，得出这样的结论：“巨大的希望寄予另一种风格”[⑦]即巴罗克风格。（见拉贝：《表现主义与巴罗克》）如今，巴罗克的研究队伍更加壮大了，健在的教授级学者，仅在德国就有几十位，权威的如哥廷根大学的A.薛诺、W.巴尔纳等。此外，在德国有巴罗克的中心图书馆[⑧]，是德国的五大图书馆之一；在德国哥廷根大学文学系也设有专门的巴罗克藏书馆。可以说，今天的巴罗克不仅洗去了昔日的污垢，而且已经成了在欧洲和部分美洲国家广受青睐的俊俏的“女郎”了。
她在梳妆台前
艺术的本性是自由的，任何限制它的努力都会影响甚至扼杀它的生机，阻碍它的发展。然而以往的历代统治者，为了自身的利益，都竭力干预文艺的存在和发展，按自己的愿望和需要，设定它的存在模式和发展轨道。文艺复兴时代，随着新兴资产阶级的人文主义运动冲破中世纪的宗教禁锢，文艺在古希腊罗马艺术精神的激励下确实获得了复兴和繁荣，这种繁荣同时也孕育着多种发展的可能性，但此后的统治者只想择取其中不含叛逆因素的、符合“理性”要求的典雅、高贵、庄严的美学风范，即所谓“高贵的单纯、静穆的宏大”[⑨]，作为永恒不变的美学正宗，甚至以皇权的政令制订出种种艺术法则和美学信条。法国的路易十四国王就作过这种努力，并导致了后来在欧洲文化艺术领域程度不同地统治了二百来年的“古典主义”或“新古典主义”[⑩]。然而，按照统治阶级的这种主观意志来规范和“继承”文艺复兴艺术，实际上是歪曲和捆绑了文艺复兴。须知，文艺复兴时代是个“产生巨人”的时代，充满创造活力的时代。文艺复兴艺术精神的最本质的一点是它的创造精神，即它的“野性基因”，不拘一格地发展是它的自发趋向，你要用“理性”去捆绑它，是捆绑不住的，正如席勒所概括的：“理性要求统一，自然要求多样。”[(11)]事实上，文艺复兴正是沿着这两条路子发展的，一条是“理性”的（即人为的）“统一”轨道，一条是“野性”的（即“自然”的）“多样”方向；前者导致日趋衰微，后者导向永恒的发展。
从历史上看，任何一个时代的艺术风格都不是单一的，而是庞杂的，即使在有某一种风格占主导地位的情况下。例如文艺复兴时期，虽然古典风格是主导的，但与之并存的就有诸多非古典的流派或旁支，而且每个阶段都有顶尖儿的大作家为其代表，如早期的就有但丁，中期的则有拉伯雷，晚期的更有莎士比亚。而莎士比亚也有人把他看作巴罗克文学的始作俑者，就像米开朗琪罗被视为美术中的“巴罗克之父”一样。因为莎氏不仅肆无忌惮地在戏剧中引进了大量俚俗粗语，无视古典主义关于语言明净、典雅、简洁的原则；他也悍然不顾古典主义关于喜剧与悲剧界线的严格规定，放胆地在悲剧中掺入喜剧因素，喜剧中掺入悲剧因素，使其不少剧作几乎成了“不伦不类”的悲喜剧。无怪乎开始阶段莎翁被冷落了一个多世纪！
莎翁之所以敢于这样做，倒并非出于他的孤胆。在他出生之前，即16世纪上半叶，造型艺术领域已开始不唯古典是尚，巴罗克已初露端倪；莎氏出生以后，即16世纪中后期，文学中的巴罗克亦相继露头。而与此平行的还有一个较大的“旁门左道”，即“矫饰主义”（Manierismus，一译“风格主义”、“夸饰主义”，约1520—1600，文学晚一些，约为1560—1660，也有人认为1520—1650）。有人认为，矫饰主义是文艺复兴与巴罗克之间的过渡时期，这时期凡一切与古典风格相对立的倾向都称为矫饰主义。也有人认为矫饰主义是巴罗克的早期形态，或者说它是这一时期巴罗克本身所包含的各种形式中的极端的一种。但另有一种意见认为巴罗克作为一个时代应有自己的风格形象，因此不赞成把巴罗克与矫饰主义之间的明确界线加以混淆，就像不能把她与她的晚期变体罗珂珂相混淆一样。二者的主要标志在巴罗克是“想象”，而在矫饰主义则是“决疑”。这个决疑的表情是危机和世界恐惧的一种表现，而巴罗克的想象则是表现在对一种新的宗教和社会政治制度的追求；它的语言艺术不是冷僻的古董，而是在实际生活中广泛生效的器具。
如果说巴罗克与矫饰主义之间的关系尚难定论，那么巴罗克与文艺复兴之间的关系则令人乐观得多。这首先要归功于前面提及的那群表现主义学者，他们从不同的知识背景出发对二者的关系作了深入的研究，获得了较为一致的答案。例如R.阿莱温从社会历史和社会结构着眼，K.基埃托尔从17世纪的文学创作作为社会现象出发，G.米勒则从修辞学作为巴罗克特征的基础入手，先后于1926至1929年发表论文，进一步论证了沃尔夫林提出的上述见解，即巴罗克与文艺复兴之间的关系是继承和发展的关系，而不是对立的矛盾。例如：巴罗克文学中常有的伤感情绪，早在文艺复兴时期就扎下根了。而文艺复兴时期的享乐欲则为巴罗克诗人作了先导；巴罗克文学中那种破碎的生活感情在文艺复兴作品中并不鲜见，而文艺复兴开始的第一位写“二元对立”的十四行诗的大师就是彼特拉克。这些观点，确实为先前沃尔夫林的论点提供了有力的论据。
她在艺术中的风采
巴罗克的黄金时代是17世纪。作为一种精神创造活力的表现，她是与那种固定不变的传统习惯力量和事物的对立而出现的。17世纪的欧洲，经过文艺复兴以来几个世纪人文主义的鼓吹，中世纪的禁欲主义已被打破，又经过宗教改革以来一系列神学上的论争，哲学上的探讨，种种科学上的论证，促使了人们思想的活跃和观念的变化，只要提一下这些闪光的名字，就会知道这个时代发生了什么：培根、笛卡儿、莱布尼兹、伽里略、开普勒、牛顿……。与这一迅猛发展的文明趋向相反的是巨大的破坏力量，即战争的频仍——特别是1618年至1648年的“三十年战争”——也致使社会的动荡，思想的混乱。这对立两极的碰撞导致了这一动感极强的巴罗克文学艺术的诞生。无疑，这当中自然也有审美意识流变的原因。
在为巴罗克正了名以后再来看17世纪，就会痛悔我们过去忽略了什么。那是一个惊人的艺术文化奇观，它在各个审美领域都有非凡的表现，其主要策源地仍然是文艺复兴的故乡意大利，广泛流行于南欧和中欧。各方面都产生了一批巨匠及其作品，如建筑中的贝尔尼尼、波隆美尼、瓜里尼，绘画中的卡拉瓦乔、伦勃朗、鲁本斯，音乐中的蒙特威尔弟、巴赫、亨德尔，文学中的弥尔顿、维加、格里默尔豪森，等等。以成就论，按传统的看法，建筑是它最宏伟的丰碑，特别是米开朗琪罗和贝尔尼尼的共同杰作——罗马梵蒂冈的圣彼得大教堂，堪称巴罗克建筑之最。巴罗克的建筑天才们致力于把一切艺术种类和成份集于建筑一身：文学的题材、戏剧的效果、音乐的节奏与韵律；华美的雕塑、绚丽的绘画、涡漩的线条，使它们服从于一个统一的构思，从而使整个建筑物构成一个富丽堂皇、灵动欲飞的综合艺术品。圣彼德大教学就充分体现了这一特点。几代艺术大师两百年的接力性精心营造，才成就了这一艺术杰作。最精彩的部分是米开朗琪罗为其设计、建造的精美华丽的穹顶和贝尔尼尼完成的内部装饰与大门前的椭圆形广场。贝尔尼尼生活在巴罗克时代的盛期（1598—1680），他的这两大手笔具有更典型的巴罗克特征。他充分发挥了浪漫主义的想象、创造的激情和宗教的情感，把建筑与技术、技术与艺术神奇地糅合成无与伦比的浑然一体，使之成为既是祭神的圣殿，又是一件恢宏的艺术雕塑品。其体量的宏大感与空间的深度感以及那扑朔迷离、富丽堂皇的装饰美都让人叹为观止，尤其是广场回廊的构思与穹顶下华盖的设计不啻是“神来之笔”：前者既从宗教层面上象征上帝张开双臂怀抱他的善男信女，又从艺术表现上把教堂与之联成一体，从而达到神学与美学的巧妙结合；后者则竭尽巴罗克热衷的综合之能事，对展示巴罗克建筑的装饰美起到了画龙点睛之妙用。
17世纪的意大利巴罗克艺术在建筑领域所创造的辉煌连古典主义的守护神及其新法则的钦定者、法国路易十四国王也不能不为之心动，他主持修建的著名的凡尔赛宫成了巴罗克建筑的代表作之一，其中的镜廊尤其充满巴罗克的气氛，甚至与皇宫溶为一体的宏大花园也是巴罗克式的。上述风格的建筑在意大利的其他地方，在奥地利、德国、波兰、捷克、匈牙利、西班牙、葡萄牙等国也屡见不鲜，如威尼斯的圣玛丽亚教堂、奥地利的萨尔茨堡大教堂和迈尔克修道院、德国安得列亚斯修道院、德累斯顿妇女教堂；维也纳的美泉宫、德国维尔兹堡王宫、路德维希斯堡王宫……。其中一部分已被联合国教科文组织列入人类遗产名录。
雕塑方面除了米开朗琪罗的《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》等以外，像布鲁诺的《阿波罗》、《圣台莱萨的幻觉》和《亚培尔东娜》等都有强烈的运动感和戏剧性。至于贝尔尼尼，他的代表作如大理石雕塑《大卫》、《圣台莱莎的狂喜》、《阿波罗与达芙妮》等在表现这方面的特点上尤为娴熟和卓越，堪称巴罗克的典范。
绘画方面的杰出代表，早期的除了卡拉瓦乔外，值得一提的还有提香、丁托列托、沃罗内斯，成熟期的就是弗兰德[(12)]人鲁本斯和荷兰人伦勃朗以及鲁本斯的同胞凡·戴克了。他们是巴罗克高峰期的里程碑。鲁本斯的《洛基波之女被劫》这幅名作，其主人公那丰满的体态与鲜亮的肤色以及剧烈、紧张的动势，是巴罗克绘画艺术的典型特征，给人以鲜明强烈的印象，也可以说这种特征是鲁本斯所创造的。伦勃朗善于刻画人物内心的紧张和色彩明暗对比的鲜明，是巴罗克的绘画艺术最值得骄傲的手笔。
巴罗克在音乐中也获得强烈的表现。它是欧洲歌剧的催生者，故有“哥剧时代”之称；它使协奏曲获得迅猛的发展，故又有“协奏曲时代”的美誉；它使和声获得很大的丰富，所以赢来“自由和声时代”的赞语；它尤使复调音乐的创作获得极大的成就……。歌剧的开山祖、意大利人卡西尼、蒙特威尔等，特别是德国的巴赫、亨德尔等都是巴罗克音乐的光辉代表。在推动器乐的改革中，巴罗克使乐器变被动为主动，即使乐器由原来被使用的工具，变成每件乐器都竞相参与演出的主体。
甚至舞蹈也按巴罗克的原则进行了改革，如突破偶数和对称编队的惯例，建立起奇数的不对称编队以及造型雕塑化的原则，等等。巴罗克的舞蹈直到今天仍有市场。
她在文学中的富有
从总体看，欧洲巴罗克文学的兴起比艺术领域要晚三五十年。由于各国情况不尽相同，这里只选几个主要国家，略加叙述。
意大利 意大利是巴罗克的老根，巴罗克文学首先从这里分蘖生枝是容易理解的。由于巴罗克文学的特点之一是修辞学色彩很强，而这时期的意大利文学恰恰继承了文艺复兴以来古典文学重视修辞学研究这一倾向，并加以发扬。这时新发现的亚里士多德的诗学已经有了拉丁文译本，并出版了希腊原文。在清理亚氏诗学的过程中，出现并发展了反亚里士多德诗学原理的倾向，它反映在当时的史诗创作中，其最早的信息来自阿里奥斯特，他的代表作《罗兰的疯狂》表现出对平民的同情，对贵族的讽刺，流露出叛逆的情绪；在诗风方面也对古典传统表现出不驯：离奇变幻的情节，心理刻划的复杂，感情的强烈以及抒情与叙事交错，悲喜剧情境的运用等。早期的主要代表是塔索，这是无论精神上、美学上都带有叛逆色彩的诗人，有人把他与塞万提斯和拉辛并称为罗马语系巴罗克文学“三巨头”[(13)]（歌德曾写出名剧《塔索》，至今仍上演不衰）。他以反宗教改革的立场写十字军东征中基督教的胜利（这正是巴罗克的思想特点之一）。他的作品不重情节，而喜欢表现手法的多变和新颖；强调想象，爱好惊异；时而慷慨悲歌，时而浓浓抒情；不时穿插文字游戏、笑料、隐喻等，这样的不拘一格，显然已经背离古典主义了，因此被认为他奏出了巴罗克文学的序曲。
成熟期的代表作家是G.马利诺，他是“马利诺诗体”的创造者。除多量的短诗外，代表性叙事长诗是《阿多尼斯》，写同名主人公与维纳斯的爱情故事，离奇曲折。他的作品追求华丽诗风，讲究修辞和词藻，好用插曲、隐喻、对偶，喜欢夸张，在巴罗克文学中较为典型。
意大利的戏剧这时期获得蓬勃的发展，首先是随着巴罗克音乐的勃兴，歌剧已经诞生，喜剧得到繁荣。它们不再囿于宫廷，开始走向民间：罗马、佛罗伦萨、威尼斯、那不勒斯等文化名城都办起了剧院；罗马于1637年创建了巴尔贝里尼剧院。威尼斯则开办了第一家歌剧院，而且在巴罗克豪华审美风尚的熏染下，发展了华丽歌剧。那不勒斯则以上演悲歌剧见长。此外，古希腊的音乐悲剧也得到恢复，人们以严格的宣叙调风格上演。这时的音乐单人剧是歌剧的一种特殊形式，备受人们的喜爱。由于巴罗克偏爱综合的艺术，舞台上可以看到多种审美成分的交融。
西班牙 西班牙早期巴罗克文学的精神因素是禁欲主义、宗教狂热和人生易逝观念，基本经验是理想与现实的对立，现象与存在的冲突，人生如梦的慨叹。因此在西班牙巴罗克文学的早期作品中有明显的失望和感伤情绪，主要表现在那些获得复兴的早期宫廷文学作品中。这类作品在形式上还常有矫饰化的特点。
西班牙巴罗克文学的早期代表主要有两位：格瓦拉和塞万提斯。格瓦拉是西班牙第一位享誉国际的作家。他站在宫廷的保守立场，坚持反宗教改革的伦理观，倾向于基督教宿命论哲学。但他坚持人文主义信念，所以他不惧怕宫廷的批评。而在创作风格上他是属于巴罗克的。他的《乡村生活的奖赏》（长篇小说）在后世备受好评，多半是它的艺术风格在起作用。塞万提斯的《堂吉诃德》诞生于文艺复兴的后期，作为现代现实主义小说的典范，它把西班牙的文艺复兴文学推到了顶峰。但这部杰作的基本审美特征是属于巴罗克的，因为它是以宗教道德的价值观与幻想性的骑士小说相对照的手段来揭示历史故事的真实性的，并且用了最精彩的“滑稽模仿”的讽刺技巧来达到对中世纪的骑士精神进行否定，因此它开了西班牙巴罗克文学的先河。
发展到鼎盛期的西班牙巴罗克文学可以说蔚为壮观，无论诗歌、小说、戏剧都有杰出的代表，这里需要提及的至少有五位作家。诗人以贡戈拉·伊·阿尔戈特最有代表性。他是“贡戈拉诗风”的创始人。其诗才首先为塞万提斯所发现。他的诗体是在古罗马和意大利的文化泉源的基础上建立起来的独立风格，颇有影响，包括卡尔德隆。但也有人反对，如奥维德派和彼得拉克派就把他视为传统派加以排斥。但反对派只看到他的作品晦涩难懂的一面，却没有看到它在美学上的新变及其影响。他的创作以1613年的叙事长诗《孤独》为最出众（拟写4部，只完成一小半）。他通过丰富而奇特的想象，尤其异质想象的联合为特征，大量使用夸张、比喻、怪词汇和手法，以达到超越真实的变形，同时喜欢对偶的句式、冷僻的典故和博学的知识，确实造成晦涩难懂的倾向。曾与另一位巴罗克文学大家克维多发生有名的争论。由于古典主义的影响，19世纪贡戈拉诗风又受到冷落。但到了本世纪，随着现代主义思潮的兴起及其与巴罗克之间的“血缘”关系，贡戈拉受到重新评价。
巴罗克在叙事文学中呈现出另一种面貌，除了《堂吉诃德》式的滑稽模仿性的骑士小说外，还有一种更具特征的体裁：流浪汉小说（Der Pikaroroman，或Schemelroman）。它突破一般巴罗克文学所蕴含的反宗教改革精神，把目光投向社会下层，通过出身低微的卑贱者或“小人物”作为“反英雄”的主人公，用他们的眼光来观察社会，进而揭发黑暗的社会现实，揭示现象的虚假性与存在的真实性之间的冲突。这类小说中的流浪汉在社会的眼中不啻是无赖汉：他们行为粗鄙，语言粗俗；往往貌似愚钝，但不乏狡滑与智巧；在流浪过程中受尽上流社会的嘲笑与捉弄，但绝不便宜他们，看准机会，暗设巧计，给他们狠狠一蜇。所以这类小说也叫“机智小说”，它有很强的颠覆意识，与主流社会的价值观处处对立，直至巴罗克本身的浮华。在艺术表现方法上它也不随俗，摒弃写实，采用譬喻、逆喻（即矛盾修辞法）、悖谬、反题、修辞性的文字游戏等。这一倾向后来在意大利人德萨罗和佩雷格里尼等人那里得到继承和完善。
标志西班牙流浪汉小说最高成就的主要作家有两位：克维多·伊·比列加斯和格拉西安·伊·莫拉莱斯。两人都出身贵族，但生活道路却不平坦，或者因政治诬陷入狱（克维多），或者因教会迫害被流放（格拉西安），他们既被逐出了上流社会，唯一的抗议方式和手段只有写作了。而且写作的方法也不遵循社会规范，而是“无所不用其极”。克维多的阅历很广，所以作品的题材广泛，一生写诗甚多，但最有名的却是他的自叙体长篇小说《流浪汉的榜样，无赖们的借鉴，骗子堂巴勃罗斯传》。主人公是小偷和巫女的儿子，在流浪中受尽侮辱、嘲弄与劫掠，甚至入狱，而他也不时伺机以狡诈欺骗等手段相还。作者用了各种表现手法——象征、譬喻、怪诞、暗讽等来表现这光怪陆离的社会生活场景。他的好多书名都带有这种俏皮和辛辣的特点，如他的思想理论著作叫做《所有魔鬼的演说词》，政治和宗教的合集《上帝的政策，基督的政府，魔鬼的专权》以及《颓废的世界，1613至1620年间的梦话和15天的大事记》。他的作品多带悲愤，有时也不免悲观。这种情绪在格拉西安的作品中也时有流露，悲叹人世的易逝性。格拉西安也是哲学家，所以作品常宣扬训世之道。他的最重要的作品是一部寓言小说，叫《多嘴的人》，分三部于1651至1657年完成，通过主人公一生的三个阶段，表现两种不同的人生观，并将所谓文明社会与原始社会相对照，针砭前者的黑暗无道，赞美后者的单纯干净，富有哲理意味。他与克维多在文学史上并称为“概念派”。
西班牙的巴罗克文学在戏剧方面的成就堪称欧洲之冠。它号称“世界戏剧”，是以“悲喜剧”（Comedia）的形式为特征的。西班牙语Comedia与德语的Komodie相同，它是由两个词义构成的，即Tragik（悲剧性）和Komik（滑稽性），根据当代悲喜剧大师迪伦马特的定义，是以滑稽的形式来表现悲剧的内容。如果说，莎士比亚打破悲剧和喜剧的界线还只是局部的，那么半个世纪以后在西班牙人的手里这一界线就被彻底打破了！而且这种悲喜剧是由多种文学成份综合而成的！
西班牙巴罗克戏剧的代表人物也是两个：维加·伊·卡尔皮奥和卡尔德隆·德·拉·巴尔卡，两人代表两种倾向：维加以“人民戏剧”的代表著称，是西班牙民族戏剧的奠基者。他深受人文主义和神权思想熏陶，蔑视社会习俗，行为不羁。他反对戏剧脱离现实，远离时代，主张戏剧应为提高道德而存在，观众应包括一切阶层。在艺术上他强调想象和创新，反对古典主义的陈规俗套，要求戏剧符合当代观众的审美要求。曾著《当AI写作作喜剧的新艺术》，堪称巴罗克的戏剧纲领，影响深远。他一生写有1800出戏（一说1500出），完整者有462出，它所涉及的题材极为广泛。此外，他的小说和诗歌创作也为西班牙文学增了辉，无怪乎被誉为“天才中的凤凰”。
卡尔德隆是被国王任命的宫廷诗人，又是神甫。一生写有120出喜剧，76出宗教短剧。著名的有《人生是梦》、《精灵夫人》、《萨拉梅亚的镇长》、《最迷人的是爱情》等。他的剧作结构精巧，语言讲究，抒情性浓，同时哲理性、说教性也更强。比起维加，他的作品的巴罗克色彩更鲜明，因为他的伦理观更具巴罗克的特点，如“人生是梦”、“世界是戏剧”、“人生短促”、“存在与现象是矛盾的”等等都是巴罗克的典型观点。
德国 德国的巴罗克文学明显地存在着两种类型，这两种类型又恰好是两种体裁、两个阶段、两种文化渊源的分界线。在第一阶段（约1615—1645），首先突入巴罗克的是诗歌。这时期的诗人们以文艺复兴的人文主义精神为典范，把高雅文学——在当时即宫廷文学作为追求目标，为此竭力突破民间的和市民文学的形式和风格，使自己的创作走上高档的轨道。第一个成功者是马丁·欧庇茨，他强调诗人的社会地位和责任，反对外来词汇，提倡创作的想象自由。他于1624年出版的《德意志诗论》和诗集从理论和实践上揭开了德国巴罗克文学的序幕。他的《战争灾难中的慰诗》写得凄楚动人。当时只要有大学和拉丁学校的地方，巴罗克的文学、戏剧活动都很活跃，因为这时期市民的社会地位有了更多的上升的机遇，而一般的宫廷和贵族也愿意赞助和奖掖创作，所以自由作家的早期形式已开始出现。而随着耶稣教会的巴罗克文学的流行，乡村的民间文学也繁荣起来，这为成批作家的涌现和成功准备了条件。于是紧接着欧庇茨之后，A.格吕菲乌斯、P.弗莱明、P.V.蔡森、D.C.V.罗恩施坦很快脱颖而出，把德国巴罗克的诗歌推向高潮。高潮阶段即第二阶段（约1645—1670）最杰出的诗人是格吕菲乌斯，他的诗作感情真实，抒情浓郁（这在德国巴罗克诗歌中具有普遍性）。他的《1636，祖国之泪》是他不朽的名作。他的人物心理比较接近世俗生活。他所关注的人物命运是混乱生活中的不稳定性，它们像游戏中的球那样被抛来掷去。他的作品所呈示的世界图象是自然的、感官的，又是暗示的，并要求在尘世的若难中进行拯救的祈祷。在他的笔下，尘世事物一般并不存在固有价值，人只有通过耐心吸收空虚生活中的无常变化方能获得永恒的神圣，通过内在的稳定性去对付外在的不稳定性。
像格吕菲乌斯、欧庇茨、弗莱明这些诗人，过去文学史家们未能看到他们在文学精神的变革中的意义，单纯地称他们为“主观表现者”。殊不知这是修辞学传统的创造性继承和新的文学流派的萌生。因此现在他们被称为“前个性主义”情感的创作，是一种超个人的“我”的创作，它没有经历心理学意义上的发展，没有直接描写战争的恐怖，无论是欧庇茨的《爱情经历》，还是格吕菲乌斯的《祖国之泪》都体现出一种“严格的、正常的基本结构，而又没有失去个性因素”[(14)]。
在第二阶段，当德国巴罗克诗歌达到高潮的时候，叙事文学中出现一匹“黑马”——出身既卑下又无学历的H.J.C.V.格里美尔斯豪森，他以一部石破天惊的小说《西木卜里齐斯木斯》（一译《痴儿历险记》，这个书名兼人名之怪本身就是巴罗克的）领了德国巴罗克文学的“最高音”，甚至使整个欧洲“小说达到了文艺复兴时期宏伟的巴罗克文学的顶峰”[(15)]。作者12岁即被异国军队掳去服劳役，后在战争中以不同的士兵身份颠沛流离，目睹无数士兵的暴行和罪恶，进而看到世界的混乱和无道。他的这部情节曲折生动的小说即融入了自己的经历。作者让主人公以自叙的“我”的角度来观察世界，他以泼辣的、幽默的、讽刺的笔调，描写“我”——一个流浪的“痴儿”怎样在恶劣的生存环境中受尽世人的欺凌和嘲弄，而这个外痴内智的主角又怎样懂得用智斗的手段进行自卫。但他自己，由于这个世界的“教唆”变得“越来越坏”，最后以隐居了之。小说脱胎于德国话本而又大大超越了它。在逆境中自学成才的格里美尔斯豪森，凭着他的非凡的智慧和丰富的想象力，挣脱等级的羁绊和创作的定规，并从德国的、罗马的文学渊源中吸取一切富有活力的因素，利用巴罗克时代的一切动机，创造出迥异于上述知识型、学者型巴罗克的“反型”，一种非宫廷、“非文学”的崭新的文学新品种，使德国17世纪的巴罗克文学呈现出“双重风格”的景观。
英国 英国巴罗克文学最高成就的代表作家是J.弥尔顿、班扬和斯托恩。弥尔顿受了意大利史诗很深的影响，因而不遵循古典主义那种“得体”的美学理想，而倾向于豪华的审美趣味，因而写出了综合型的艺术作品。人们认为他笔下的撒旦是个巨大的巴罗克形象，这个人物是个复杂的“性格组合”，有如莎翁笔下的麦克白、伊阿古、理查三世、爱得蒙。有人认为，弥尔顿的作品与格吕菲乌斯有相近的地方，即都有地狱、天空、天堂；与卡尔德隆接近的地方是主人公都失去了天堂。
班扬笔下公认的巴罗克作品是他的代表作《天路历程》，主人公背负着十字架，离开故乡“毁灭之城”去“天国之城”，途经“绝望的泥潭”，又遇“肮脏的名利场”，走进“怀疑的城堡”，爬过“困难山”、越过“安逸”平原，来到黑水横流的“死亡河谷”……。作者的奇特的想象和生动的描绘，破常示异，令人耳目一新。这部作品既是清教徒精神的最纯粹的表达，又是最近的英国基督教宇宙的幻觉在上天、人间、地狱形成的统一，它要求个别的人走灵魂健康之途。对基督教的忠诚，艺术上不遵循古典主义的陈规，这些都是巴罗克的属性。
斯特恩是个怪杰，他写了一部奇书《项狄传》，共九部，主人公没有生平，写到第六部他依然是个幼童。全书没有情节贯串，全凭信笔所至，永不结束（“商第式”），充满怪诞、破折号、断句、白页、黑页、虎皮图解、时序颠倒、偶然事件、内心活动、即兴奇想、非逻辑、下意识……在当时纯属“非文学”，堪称意识流文学的始作俑者。书中人物愚钝滑稽，却天真可爱，富有同情心和正义感。观察敏锐、机警，用笔幽默、机智、辛辣，不乏思想火花，故马克思亦称受此书影响，伏尔泰称其为“英国的拉伯雷第二”。后世不少第一流作家都受到他的积极影响。
她有自己的哲学信条吗
巴罗克看起来是一种艺术风格和美学风范，但作为文艺复兴以后出现的一种新现象，显然有其深刻的、复杂的历史社会背景。十六七世纪是人文主义在欧洲普遍觉醒的世纪，随着宗教改革运动的发生，自然科学和人文科学领域的一系列论争，传统的价值观念发生动摇，这必然在人们的思想上引起震动。某种意义上可以说，巴罗克的出现，是动荡时代人的精神颤动的产物，也可以说，巴罗克的美学革命是时代新旧观念的转换在文学艺术上的反映。因此谈论巴罗克的特征，必须结合它的意识形态背景加以探讨。
一、巴罗克的哲学前提
1.世界常动不宁，一切尘世生活变化不定是它的基本经验。一个“动”字可以概括它的世界观核心。无怪乎有人说：“古希腊人的理性主义是建立在静态世界观的基础上的，而巴罗克的理性主义则是以动态的宇宙观为前提的。”[(16)]这就破坏了文艺复兴时期使宗教理想与人文主义、自然主义与理想主义之间的谐调感。这种破坏对于美学变革无疑是一种推动。
2.二元对立的平衡观。在巴罗克那里，世界一切事物是由两个性质相反的元素的对立保持平衡的，这种平衡必须形成彼此间的一种张力，这种张力仿佛是互相的一种较劲：你提一个命题，我就来一个反命题；你喜欢高个，我就偏喜欢矮个，如此等等。
二、巴罗克的人生观
1、人生如梦。世界易逝，人生无常，这是巴罗克的普遍生存感受，所以卡尔德隆说“人生就是梦”这句话很有代表性。在他们眼里，“世界是戏剧”，“人生是舞台”。常流露出宿命论的悲观主义情绪。
2、寻找感性世界。崇尚感官，追求享受是巴罗克的基本处世态度。这显然是文艺复兴以来冲破中世纪禁欲主义的禁锢带来的现象，是人文主义的胜利在文学艺术创作中的表现。自然也不无消极成份。
三、巴罗克的宗教观
巴罗克是与天主教靠得很紧的，因此对历史上起过进步作用的欧洲16世纪的宗教改革运动持对立立场，反映了它政治上的保守性。这就不免让人费解了：那么强调世界的“动”态的巴罗克，这里却保持不“动”了！这是不是它的二元对立的哲学观所使然呢？
四、巴罗克的艺术观
1、理论上它是反亚里士多德的。亚氏的诗学理论是欧洲古典主义文学的权威性的典范。巴罗克的诗学理论，无论是奥庇茨的《德意志诗论》，还是维加的《喜剧新艺术》，都是不同程度地与亚氏唱反调的。
2、在与现实的关系上，巴罗克比起文艺复兴的古典主义文艺更接近现实。欧洲古典文学的题材基本上是三大类：古代神话和传说；历史事件和人物；中世纪骑士及其生活。普通平民或“下等人”是被禁止充当作品主人公的。巴罗克则大量“起用”当代生活中的人物和事件，即使采用神话和历史，也有更多的人间烟火味；采用骑士则出于讽刺和“滑稽模仿”。甚至悍然让那些“社会渣滓”，那些痞子式的“浪浪汉”充当大部头作品的主人公，而且让他们充当现存秩序的捣蛋鬼！这是前所未有的。
3、在表现方法上，巴罗克是重想象的，经常有别出心裁的奇想。它背离了古典主义重模仿的老路，走出了自己的新路子，这条路子曲曲折折一直延伸到现代，说明想象才是艺术的本质。事实上巴罗克的那些重头代表作多是出自那些想象力丰富的艺术奇才之手。
她怎样追求自己的美
巴罗克的美学追求简约到最后，可以用两个字来概括：变形。它拒绝与客观世界的具体事物的原貌保持一致。但从宏观看，它也许更符合客观世界的真实，因为宇宙万物确实每时每刻都在变化。艺术家主要是凭感觉把握世界的。巴罗克时代人类的宇宙观已经由“地心说”扩大到“日心说”，巴罗克的“动态”观比文艺复兴的静态观具有更多的科学依据。再者，巴罗克是想象型的艺术，是非理性的幻想，变形乃出于智者的喜剧情趣。在变形美学的主宰下，巴罗克文学艺术呈现出多姿多彩的审美特征，现择其要者概括如下。
最突出的是对动势的追求。文学艺术各个门类的作品概不例外：巴罗克有一句名言，也是它的一个美学原则：“立着的时候，也要看出他（它）是在动。”于是教堂墙壁上呈现波纹状，仿佛波浪在涌动；柱子上使用涡旋形曲线，以示物体正在向上升腾；穹顶内的天花板上绘画的或陶制的天使正在飞翔；刚刚追上达芙妮的阿波罗（贝尔尼尼名雕《阿波罗与达芙妮》），仿佛能听到他正在气喘吁吁；音乐中骚动的旋律正在向空间上方缭绕；鲁本斯的“劫女”画只见劫者正向室外猛跑，被劫者则拼命往回挣扎；文学中流浪汉们居无定所，四处为家；旧的写作模式正在散架，“非文学”的新结构正在拼建……
其次是追求惊异效果。这也十分突出和普遍。这是变形美学或“动态”美学一个重要招数。巴罗克晚期，德国作家和批评家博德默在与他的前辈、古典主义的守护神高特舍德论战的时候，他的著作就以《论诗中的惊奇》为题，用来反驳对方的《批判的诗学》。为了实现惊异的审美效果，怪诞是巴罗克常用的手段。德莱顿的名剧《阿尔比安和阿尔比亚纳斯》中出现这样的怪诞场面：“墨丘利坐在一辆由乌鸦拉着的车上从天而降”。有时通过酷烈的画面令人发指或惊骇（这在绘画、戏剧中尤为常见）；有时则通过奇特的比喻让人耳目一新或如梦初醒；也有通过悖谬让人发呆或反省，诸如此类。
第三，追求反差效果。这是两个相反因素的极端构成的平衡所产生的一种审美效应。它的背景是巴罗克的二元对立的哲学观。两个相反因素参与审美生成，其关键是双方必须都是“极端”，不能一个“极强”，一个“较弱”；一个“极凶恶”，一个“较善良”，那样就不是“势均力敌”，因而形不成张力，也就产生不了美的效应。这种两极反差的审美构成在巴罗克的各类艺术中都是屡见不鲜，尤其在造型艺术中，例如在绘画构图中：穿衣者与裸体者共处于一图；人生欢乐与死亡恐怖同现于一画；人与神的形象并置；《圣爱与俗爱》（提香）的场面互相对照……。这种两极对立原则在建筑中主要表现于空间结构的不同成分之间和各种装饰的要素之间。例如巨大的建筑体量与肩负它的石雕人像那不堪忍受的表情的对照；有的庙宇正面两个重叠的人字山墙中，一个完整、一个断裂的对照，还有光滑材料与粗糙材料的泾渭分明等。在戏剧中卑贱者与高贵者的较量；懦弱者与强暴者的遭遇；卑贱者外表的愚钝与内心的机智的反差；其精神的绝望与现实的豪华的对立；感情的浮嚣与神秘的灼炽的冲突……。音乐主要表现于当时兴起的协奏曲和合唱曲中，有时是两种对比音响的交替出现：强声部与弱声部、高音部与低音部、歌声与乐声、轻柔声与嘹亮声、独唱与齐唱、独唱与混声合唱；有时是不同音调同时出现：连续音调与不连续音调、大和弦与由对位法所构成的多音调，等等。这些空间反衬因素的运用，使16世纪的意大利合唱艺术和协奏曲获得巨大的活力和发展，导致G.加卜里埃利创作出《神圣交响曲》这样的杰作。复调音乐的发展也得益于这种二元对立观念。
第四，对综合艺术的浓厚兴趣。在巴罗克艺术家或者在他们所效劳的王公贵族的观念中，对艺术有着囊括一切的无限欲望，一切艺术界线都可以抹掉，一切艺术语言都可以聚合成一种艺术，即综合艺术。这在建筑中十分突出，它把雕塑、绘画、陈设等都集于一身，墙上、顶上、内部空间弄得满满当当、琳琅满目、华丽非凡；它又与前庭（一般是花坛）和后园（很大的花园，包括设计讲究的湖、河、草坪、花畦和树木等）连成一气，并表达一个思想或意境，比如凡尔赛宫，其创意就是要把天和地、人与神交融在一起，构成一种复调效应。仿凡尔赛而建的维也纳的美泉宫、慕尼黑的纽芬堡宫都有类似的情形。戏剧也是善于综合的，西班牙的所谓“世界戏剧”就像“玛赛克”那样成了“多彩的戏剧”，它将文学形式的多种成份综合在一起（就在这样的综合努力中，喜剧和悲剧的严格界限被它打破了，产生了独树一帜的悲喜剧）。这种“世界戏剧”把戏剧的概念大大拓宽了，它打破了时间和空间的观念，不仅不同身份的人可以同台，而且不同时代和国别的人也可以同台。
第五，人物偏爱“反英雄”。这多半见之于文学，尤其是流浪汉小说。这些人物不仅出身低微，相貌奇特，行为乖常，语言不择，心理很少发展，有的生理上也不见成长，从外表看，不是傻瓜蛋，就是无赖汉。但他们智力不凡，可谓“表里不一”。这是巴罗克追求“非文学”因素的产物，执意要与传统文学对着干。在传统的古典文学那里，尤其是史诗，主人公不是高大的帝王将相，就是智勇双全的骑士侠客，即使像后来的德国“教育小说”（或“成长小说”），其主人公也是“身心健康”、合乎社会道德、伦理规范的“君子”。
以上是巴罗克在美学追求中较为突出，又较为常见的几个特点，如要求全面，显然还可以再举出一些，如对抒情的倚重、修辞的讲究、夸张的拿手、主题的多义性、精神的内向性，部分作品的神秘性，结尾的可续性等等。由于它们在各个门类表现不一，就不拟细述了。
注释：
① 转引自《文艺研究》1990年第2期第130页。
② 见12卷本德文版《艺术大辞典》第2卷第8页，卡尔·米勒出版社，艾尔兰根，1994。
③ 见德文版大百科全书《勃洛克豪斯》中的“巴罗克”辞条。
④ 出自尼采的美学论著《悲剧的诞生》（1871），作者从分析古希腊悲剧中得出结论，认为文艺创作有两个艺术来源，分别由两个神话人物管辖，即阿波罗司梦和造型艺术领域；酒神狄奥尼索斯司舞蹈、音乐等情绪性较强的艺术领域。
⑤ ⑦ 见P.拉贝：《表现主义与巴罗克》，译文载《国外文学》1993年第4期。
⑥ F.施特利希（Fritz Strich,1882-1963），德国文学史家，他的这篇著作载《巴罗克文献》德文版第229—259页，1965。
⑧ 称为奥古斯特公爵图书馆，位于德国中部小城沃尔夫毕特，为17世纪布朗施韦克—沃尔夫毕特公国的公爵、作家奥古斯手创。
⑨ 德国美学家温克尔曼对古典主义美学特征的概括。
⑩ 历史地看，古典主义也起过其积极作用，主要在它的初期和中期，在文学艺术领域都产生过一批值得一提的作家、艺术家及其作品。不足取的在于它的“主义”即永恒不变的信条。
(11) 见席勒的《美育书简》第四节，有中译本，但本文未采用中译本的译文。
(12) 弗兰德是个历史地名，包括今天的比利时西北部和法国北部一带。
(13) 当代德国文学史家H.哈茨菲尔德的观点，见G.霍夫迈斯特的《德国和欧洲的巴罗克文学》第13页，迈茨勒出版社，斯图加特，1987。
(14) 当代德国学者C.维德曼的看法，同上58—59页。
(15) 见美国文学史家吉列斯比：《欧洲小说的演化》第101页，三联书店，北京，1987。
(16) 见W.弗莱明：《艺术与观念》第526页，陕西人民美术出版社，1992。