诗：在1986年和1986年之后（下），本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
下 1986年之后
评价尺度的缺失
讨论1986年以后的中国诗歌，首先必须面对诗人—作者特定身份的失去以及作者／读者系统的瓦解。
在以往，作者与读者的身份是具有一定的稳定性的，文学作品的价值依赖读者的阅读才得以实现。萨特指出读者的再创造“将会跟第一次创造一样新鲜，一样有独创性”[⑤]。然而在1986年以后的中国，已经极少有人愿意充当诗的读者。既然自己很容易地也能当个诗人，何必要作无名无利的读诗者？
作者／读者系统的瓦解使写诗与读诗之间的区别被勾销了，处于平等地位的诗人与读者有了随机转化的可能性。这一现象的出现将以巨大的冲击力摧毁以往的诗歌价值，这样，不但诗评家的阅读和判断变得异常困难，而且，他们的判断被消解得软弱无力甚至毫无意义。不再有权威的诗评家也不再有权威的诗评，“批评”已经丧失了原有的地位。
80年代中期以后，西方批评流派陆续被引进到中国批评界，在各种批评方法的尝试运用中，我们能看到“解读”正在代替评价。
“解读”的说法由“文本”理论而来，“文本”不同于传统的“作品”，它是“可写”的而非“可读”的。“文本”要求积极的阅读者，如法国作家罗布—格里耶所说：“他要不断地参加创造世界，创造他在阅读的小说，要在作品的空白、遗漏，无穷变化，游移歧路中间留下自己的旅踪。”[⑥]面对“可写”的而非“可读”的文本，阅读不再是一种轻松的事，而对于作为“文本”的诗来说尤为如此。
比如下面这首诗：“跪下的人，从望远镜背后看见了天象／一只蝎子倏忽而过咬住了一把石斧 空气在颤动／他手中吉祥的蝴蝶也正飞入烟尘／如流水／行止何处啊 蝎子 作客的好人／栈房里堆放着木头 深山的磷光涂在车轮上／有如有张开的嘴／为你的远游点燃一次火吧”（宋琳：《流水》）你可以说这是首好诗，诗中出现的看似不相干的事物其实是有潜在的内在的联系的；然而，你也可以说这是一首不怎么样的诗，它不过是梦呓是胡话因而不值一提。
有如下的评论：“他的十四行诗一反这种诗体的常规，是一些高速运动的原子的集合，具有内在的爆发力，就像层层缠裹着的炸弹。”（西渡：《戈麦的里程》）当我们阅读了被评论的诗作，我们真能将作品与这些莫名其妙的赞语对得上号吗？可是我们又难以指责评论者的随心所欲，因为既然“解读”也是创造，既然解读者像罗布—格里耶所说“要在作品的空白、遗漏，无穷变化，游移歧路中间留下自己的旅踪”，那么他实际上便获得了随心所欲的权力。随心所欲的解读不需要尺度。
没有了尺度便没有了以往意义上的“批评”，——随你怎么说都行。
在已经弄不清什么是“诗人”什么是“诗”的年代里，以往一切有关作者／读者、写作／阅读的界定都受到置疑，而评价尺度的缺失对于诗歌批评以及诗歌整体的摧毁性影响则是不容置疑的。
“先锋”：作为诗歌情结与诗歌策略
1986年之后，中国年轻的“现代派”作家与诗人有了“先锋”这样一个命名。曾经是“先锋”诗人后来成为著名“先锋”小说家的孙甘露说：“我想所谓‘先锋’，大概就是率先从种族空间撤退的人。当肉体仍然遭到禁锢时，灵魂就先走一步。先锋作家，我觉得就是灵魂上彻底孤独的人，但他们的肉体却留在大众中间，和他们同呼吸共患难。……用最不先锋的肉体作为代价，去换取最先锋的灵魂的自由。”[⑦]这是从现实世界向艺术世界的逃亡。逃亡的因由当然是力图摆脱束缚，这里，我们不应对“现实的束缚”作过于实在的解释，它可能与社会状况、生活境遇有关，却也可能并无直接的关联，而只是表明超越时间、空间、物质以及人自身肉体躯壳的精神需要。诗是“先锋”们实现精神逃亡的手段，也是逃亡的终点。
“逃亡”是艰难的，诗人们却也能够将艰难转化为快乐，怀着“与大众掌声告别”的自豪感，他们体认了自己有别于大众的“层次”。不过进入90年代以来一个有趣现象是：曾经以所谓“殉道”的精神“与大众掌声告别”的先锋们正在走向大众。先锋小说家苏童、余华等不但“触电”成功，而且他们的作品早就在大街小巷的书摊上占据了显赫的位置。先锋诗人距离大众也不再遥远，他们已经显示出了独具的诱惑力——尽管钦羡“先锋”、追随“先锋”的目前依然尚只是“小众”。
诗人野渡写于1988年的一篇文章谈到第三代诗人的“目标”和“命运”时把第三代所扮演的角色比作卡夫卡《城堡》中的土地测量员，“无论他怎样向前走，最终都无法进入城堡”。野渡写道：“由于这个目标的不可实现性，决定了它在本质上是一种艺术宗教。……只是一种宿命驱策我们向它走去。”[⑧]于是，在与务实社会疏离的过程中，诗人成为体现神圣性的殉道者。进入90年代以后，当诗被描述成商品社会里唯一能够超越世俗、超越金钱、超越物质的东西，成为拒绝流行的宗教化了的“精神”的象征，那“神圣”的定位已经暗含着在或近或远的未来争得社会地位的策略意义。
罗伯特·休斯在谈到70年代西方先锋美术家的境遇时描述道：“假设存在着市场的压力，假设作者的共性——它表达出来就形成的美术运动——已经解体，那么70年代的先锋美术家还能做点什么？实际上可做的不多。由于美术作品既为了它们在历史上的成长高度被消费，也为了它们的激进身份被消费，所以唯一能声明自己完全不受污染的东西就是一件‘失败的’美术作品。这样，这个课题便产生了一个问号：我怎样才能成为一个不可消费的明星？”[⑨]“不可消费的明星”这样一个绝妙的说法能提示我们明晰八九十年代中国诗歌先锋们的愿望——他们也是试图这样为自己在商品社会中“定位”的。
拼贴：诗歌实验的游戏
20年代以来的中国新诗人一直在寻求增加远距离比喻跨度的可能性。朱自清在他著名的《新诗杂话》中曾谈到“远取譬”即是“在普通人以为不同的事物中间看出同来，他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。没看惯的只觉得一盘散沙，但实在不是沙，是有机体。要看出有机体，得有相当的修养与训练。看懂了才能说作得好坏；坏的自然有。”
80年代末期至90年代的中国诗人很容易地将“远取譬”演化为了拼贴，在种种“说法”的笼罩下，以切割与硬性拼贴手法形成的诗句可以随手拈来：“一段笑料被你的小腹吃了 于是城市的雪隆起。”（余刚：《没有假定性》）“小山羊诱拐绑匪／陈腐的钢锯 继续面色苍白的韵律／轻舟用力拉出长江／一起一伏的臀部 失去热情。”（杨克：《看一个城市男人锯木想起随意拼接的词》）“葡萄小小的心脏朝我秘密的窗框打开。”（梁晓明：《怀乡病》）拼贴使写诗的过程充满游戏性，而且，这不是艰难的游戏，它可以与轻松、戏谑相伴。
把不相干事物拉扯在一起的拼贴能使我们想起西方曾经时兴过一阵的“超现实主义物体美术”：“在廉价品市场花不了几个钱就可以得到几乎任何东西。它像资本主义本身的无意识的头脑：它包含被丢弃或被抑制的剩余物品、失败者、被排斥的思想。在一个真实的地方，那台缝纫机在手术台上遇到了那把雨伞，并在预期的过程中产生出整整一群后代。”[⑩]
拼贴的手法被移植到以语言作传达媒体的文学。郑敏写道：“我在打开电视时，忽然悟到当前所谓‘先锋’的、流行的拼贴画面的手法，如此频繁的出现在诗中，实在是来自MTV的画面技巧。大众媒体流行技巧与廉价的‘现代’情调，对90年代我们的新诗的浸蚀，值得我们警惕。诗人的个性正在被宣传媒体专政。新诗的解放应当从抵制广告式的艺术快餐开始。‘拼贴’脱离了诗人真正的心灵挣扎和朝圣（pilgrimage）就是十分廉价的小小花招。”[(11)]我们甚至能从“第三代”诗人的“探索”诗作中读到相当标准的MTV文本。[(12)]
有些“先锋”诗人的工作其实与他们充满个性色彩的宣言无关，他们在电视文化影响下从事的诗歌运作已经无个性可言。比如有一位诗人的作品曾冠以这样的诗题：《手掌上与大海告别的人》，《与一顶帽子高额在鹰雕独自的内心》等，仅从诗题便能看出它们既像梦呓又像精神分裂者的自白，而这种效果其实是由词语的自由拼贴实现的。这位诗人题为《哭》的诗作的前4句是：
瓦片与深井组成我的房子
跳跃的马群曾拉开我的心事
围墙围到我脚背上生长起青苔
瓶子里装满我的叹息
诗人在写“我”——“我”的生活和“我”的感受，4个句子里都出现了“我”的字样，这样，作者似乎在句子与句子之间建立起了一种联系，然而，这联系是似有实无的，每一个句子都可以孤立存在，它们之间可以随意地互换位置，比如这样：
跳跃的马群曾拉开我的心事
瓶子里装满我的叹息
围墙围到我脚背上生长起青苔
瓦片与深井组成我的房子
不但句子可以重新组合，而且构成句子的词语也可以重新拼贴，例如：
跳跃马群曾拉开我的叹息
瓶子里装满我的心事
围墙围成我的房子
瓦片与深井到我脚背上生长起青苔
作者以词语的拼贴和硬性组合表现了偏离常态思维的感受方式。倘若我们从拼贴式的诗句中读出精神分裂者梦呓般的幻想，也并不是令人奇怪的事。在西方议论中，精神分裂与艺术创造的相似性早就是被许多人讨论过的题目，实际上，人们可以举出不少例子，说明艺术家为自己创作激情付出的巨大代价之一是精神分裂。然而，当我们读到80年代后期以来中国诗歌中那些貌似精神分裂者的心理独白，我们不必以为诗人们当真都沾染了精神分裂的气质与倾向，更多的情况倒可能是出于显示“先锋”姿态的需要。
拯救与化解
无可置疑，在1986年之后的中国，始终存在着以真诚尊严态度写作的诗人，人们列出的诗人名单中通常包括王家新、西川、欧阳江河、陈东东、钟鸣等。在1986年那喧器的“节日”里，他们的声音差不多被狂热的叫嚷淹没了。进入90年代之后，这些诗人的写作日益显示出重要性。
然而，谁也能感受到当今中国文学界游荡着一股神秘的销蚀力量，它能使与诗相关的一切精神追求都演化成滑稽，一切与精神有关的努力与追求都有可能沦为“玩笑”。八十、九十年代的许多中国人都会有过化庄严为“玩笑”的感受，而评价尺度的缺失则能使一切变调变味。
这里又不能不提到海子的死。很难说得清一个诗人的自杀带给中国诗歌界以及整个文学界的震撼。如西川在1994年所说：“在这样一个缺乏精神和价值尺度的时代，有一个诗人自杀了，他逼使大家重新审视，认识诗歌与生命。”[(13)]无庸讳言，海子之死曾经使诗与诗人在人们心目中的地位得到提升，当人们把为诗而死、为诗而生视为务实社会中的一个奇迹，自会对持守诗歌孤独性质与纯洁精神的诗人产生由衷的敬意。然而，神话诗人海子的神话恰恰出现在一个不仅拒斥神话，而且能把神话变调、变味的时代，于是海子之死的神话便变调变味了。
自从中国人知道了后现代主义理论家所揭示的“商品化的逻辑”，我们已经可以用这种逻辑去解释许多文化现象。举目四望，商品的原则已经渗透到一切领域，文学正受到社会务实态度无孔不入的挤压，文化工业的出现将精神产品的生产与出售纳入了商品经营的轨道。随着社会商品化程度的不断加大，利润原则逐渐代替着艺术评价尺度，文学批评的广告化模糊了艺术与非艺术的最后界限，而“先锋”和“崇高”都可能演变成商业策略——于是我们知道了与诗有关的一切也可能演变成商业策略。
“商品化的逻辑”是十分可怕的，对“商品化的逻辑”的揭示也是十分可怕的。当我们知道了“崇高”可以用来贩卖，“死亡”可以用来炒作，“先锋”可以用来标榜……我们很容易对一切“崇高”、一切“庄严”、一切“纯洁”以及其它的“一切”统统产生怀疑，怀疑它们是否只体现了用来贩卖的一种姿态或者一种策略，怀疑它们是否只体现了罗伯特·休斯所说的“我怎样才能成为一个不可消费的明星”的努力。“后现代”氛围的颠覆性在于：它能够把所有“不可消费”的价值转化为可消费，从而使得任何持守精神价值的努力都可能被淹没、被化解，以及被“虚伪化”。也就是说，在真伪难辨的情况下，真的也会成了假的。
1994年，诗人西川问道：
为什么如此之久
我抓住什么，
什么就变质？
（《午夜的钢琴曲》）
诗人们为诗所作的努力会不会被化解在“后现代”的文化氛围中？
注释：
①沈奇《碑林和它的现代舞蹈者》。
②徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观》560页，同济大学出版社1988年版。
③ ④《攻击与人性》中译本279—280页，作家出版社1980年版。
⑤《为何写作》，中译文见《西方文艺理论名著选编》下卷97页，北京大学出版社1987年版。
⑥引自《“冰山”理论：对话与潜对话》下册536页，工人出版社1987年版。
⑦《保卫先锋文学》，《上海文学》1989年第5期。
⑧《反文化：返归本真世界——“第三代”印象之二》，《百家》1989年第1期。
⑨ ⑩罗伯特·休斯《新艺术的震撼》中译本，343页，210页，上海人民美术出版社1989年版。
(11)《我们的新诗遇到了什么问题》，《诗探索》1994年第1期。
(12)如溪萍编《第三代诗人探索诗选》中施肃中《今夜，星光迷惘……》（212—213页），姜峰、姜鹰《我的恋》（457—458页），中国文联出版公司1988年版。
(13)《死亡后记》，《诗探索》1994年第3期。