中国审美形态的生成和流变规律，本文主要内容关键词为：中国论文,形态论文,规律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83～0 文献标识码：A 文章编号：1672～4283(2015)06～0062～08 中国除了与西方共享的喜剧、滑稽、优美和壮美等审美形态外，还有着西方所无的独特的审美形态，如中和、神妙、气韵、意境、阴柔与阳刚等，从而构成中国审美形态的独特性。但这种独具特色的中国审美形态又是怎样生成并流变的呢?对它的揭示无疑会加深我们对中西方审美形态不同特点的认识，有利于建立中国特色的美学体系。 一、从哲学形态到审美形态 审美形态又被称为审美风格、审美范畴。但由于审美形态除了审美风格之外，还内涵着人生样态、审美情趣、人生境界和文艺体裁等要素，因而较之审美风格更为周全；就西方的审美形态主要是体裁而言，将审美形态界定为审美风格也缺乏普适性；与审美范畴这一大类概念相比，审美形态专指具有形态特征和风格特点的审美范畴，而不包括诸如审美生成、审美鉴赏、审美创造、审美形式和审美意识形态等等一部美学教科书上都会罗列的诸多概念范畴。因此，审美形态的使用应该在一个规范的区间进行，尽量避免概念间的重合交叠或挂一漏万。中国审美形态是在中国文化土壤中生成，并随着中国文化的发展而发展的。它随着特定的哲学形态、文化形态和思维方式而生成演变，又随着特定的审美实践和美学理论研究的历史过程而凝聚。 审美形态作为人生样态、审美情趣、审美风格和人生境界的感性凝聚和逻辑分类，是审美文化高度发达的产物。人类石器时代就有了审美现象，但不可能出现审美形态。那是因为，石器时代人类刚刚实现人猿相揖别，人生样态的原始，审美情趣的单调，审美风格的缺场，人生境界的未有，再加上在前逻辑阶段的思维的限制，根本不可能出现审美形态。审美形态的第一次出现，在西方是古希腊时代，在中国是春秋时代，也就是人类共同的文化轴心时代，距今已有2500年之久。 但是，就审美形态的生成而言，中国和西方有着不同的方式和路径。在西方，审美形态随着文艺体裁而诞生。悲剧、喜剧这两个最古老的戏剧种类或文艺体裁，本身就是西方审美形态，是西方审美形态的滥觞。而在中国，审美形态却是在哲学思想成熟后的表现。中国最早的审美形态如中和、神妙、阴柔与阳刚等都不是文艺体裁，而是哲学思想，是哲学形态的审美化。 西方从体裁生成的审美形态是一种容易被识别的审美形态，因为它们具有单一的自主性，没有体裁之外的更多的关联。悲剧就是悲剧，而且就限于特定的剧种，不能扩大到现实生活领域，因为，生活中的悲剧是不可能成为审美对象的。喜剧就是喜剧剧种，之于生活中的喜剧只是一个比喻，多数只是巧合、笑话、闹剧而已，不具有审美形态的性质。崇高最早跟文体风格有关，后来跟大自然相联系，但审美形态的“崇高”与社会生活中道德范畴的崇高不是一回事。审美形态的“荒诞”也只能是文艺中的审美形态，不可能成为现实生活中的审美对象，人们对现实中的荒诞除了嗤之以鼻、怒不可遏之外，更多的是无奈。文艺的“丑”也只是在文艺的范围内欣赏，放到现实生活中就只是丑恶，是美的对立面，又怎能成为审美对象呢?因此，除了优美，起始于文艺体裁的西方审美形态，不需要跟文艺之外的其他概念形式相关联，因而是单一的、自主独立的审美形态。 而中国从哲学形态生成的审美形态，本身就是一个复杂的系统。由于哲学思想极强的概括性和渗透性，许多概念都被关联在了一起，因而具有复杂的关联性和很强的涵盖性。如“神妙”，就首先是关于道的特征的描述，《易经》所谓“穷神知化”“阴阳之不测之谓道”，《老子》之所谓“玄之又玄，众妙之门”，无非都在形容“道”的难以把握的“无”的特征，具有神乎其神、妙不可言的能量；其次是关于超凡创造能力和艺术魅力的描述，如“妙笔生花”“见者惊忧鬼神”；再次是后来关于艺术品评的等级划分，如神品、妙品、逸品；最后是关于国家社稷的描述，如“神州大地”等。这些起始于哲学的中国审美形态，广泛地存在于现实生活、艺术和自然中，也存在于形而上的致思中，有着广泛的关联性和很强的涵盖性。再如中和，讲的是先天自然与后天情感节制之间的和谐。因而中和既是中国古代儒家诗歌品评的标准，即对“乐而不淫”“哀而不伤”“发乎情止乎礼”的“温柔敦厚”诗风的美学概括，又是中国方城建筑、皇家园林、帝王宫殿和四合民宅的审美标准，同时还是中国古代戏剧的大团圆结局的思想基础，也是中国人的审美心态、审美个性的表现，涵摄关联极广极强。气韵源自于中国哲学的“气”思想，既是生命本源、生命活力，又是阴阳变化、运动节律，是一个广泛用于书画创作、诗歌吟诵、小说描绘、功夫艺术以及风骨风貌的超出了单一文艺体裁概念的、涵摄很广的审美范畴。至于阴柔与阳刚，更因“一阴一阳之谓道”而成为形而上本体和世间万物的根本属性，是艺术风格、审美情趣的和合①形态，具有很强的涵盖力，已经超越单一风格特征而具有总括天地人运行特征的功能。就意境而言，虽然是唐代以后才出现的概念，但其思想之源仍在于道家的有无哲学。意境虽然集中表现在诗歌、绘画、园林艺术中，但与人生境界有着天然的联系。意境是人生境界的艺术表现，人生境界是艺术意境的内在底蕴。因此，中国这种始自哲学思想的审美形态是哲学形态的审美化，有着巨大的涵盖性和关联性，也就不像西方的文艺体裁那样是类别分明的存在。 中国起始于哲学形态的审美形态，不仅具有广泛的关联性和很强的涵盖性，而且都因为具有道的内涵而具有极强的形而上学统摄性。中国最原始也是最重要的几个审美形态都跟道、气、阴阳有关，或者直接体现了道、气、阴阳，如中和、气韵、神妙、意境、阴柔与阳刚等，都是道的形态、道的法度、道的结构、道的特征的表现。中和，讲先天自然与后天节制之间的和谐，是道的法度；气韵讲气的生动和谐，是道的存在形态，跟气化虚无、阴阳变化有关。意境也是道的结构的表现，是有与无、虚与实、显与隐的辩证。阴柔与阳刚是道的变化的特征，是阴阳二气的和合，也是道的结构。神妙是阴阳变化的特征，也是“阴阳之不测之谓神”[1]《易·系辞上》的神不可知、妙不可言的特征，阴阳是分而合、合而分的一体两面的富有变化的整一。中国这种依附于道、气、阴阳的哲学性审美形态，具有同时统摄思想形态和审美形态的功能。但是，这种源于大道的审美形态具有很强的关联性、贯通性和统摄性，涵盖很广，不易进行分门别类，因而难以被识别，它们处于似是而非的状态，是一种疑似审美形态。这也就是为什么中国的审美形态如此丰富，却难以被发现、概括、写进教科书的原因。 总之，中国审美形态作为哲学的附庸，虽然也广泛而深入地渗透在文艺作品中，但与文艺的特定体裁和种类并无直接的联系。中和、气韵、神妙、飘逸、空灵、阴柔与阳刚等，都具有超越文艺体裁和种类而与社会人生、宇宙自然的审美广泛联系的特点。因而与西方审美形态的文艺属性相比，中国的具有哲学属性的审美形态更具有人生、自然、社会、艺术相结合的特点，是具有哲学关联性、涵盖性和统摄性的审美形态，普适性很强。 二、从整一到分殊再到整一 中国美学概念包括审美形态概念有其构成特点。西方审美形态是一种单一结构，中国审美形态是复合结构。张法曾对中西美学著作体系性的特征进行了比较，在指出西方概念的实体性、单一性、抽象性、逻辑性、认知性的同时，揭示了中国美学的概念的张力性、概念间关系的互动性、概念与实例的互证性、虚实相生的体系结构和阅读的体悟性等五大特征，并以此来确证中国美学的体系性。[2]5～8这种说法不无道理。但是，中国审美形态作为概念范畴有着更为复杂的情况，这就是在生成演变过程中的变化，即从整一到分殊再到整一的变化。 中国哲学一直认为，道是原初，是整一，天地万物都是道的分殊和表现，这种分殊按老子的说法就是“德”。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[3]《老子》第42章认为世间万物都从道中产生，是阴阳二气和合的结果，它们本身就是道的分殊。世间万物的分殊及其运行就是德。故老子说：“道行之，德蓄之。”[3]《老子》第51章又说：“孔德之容，唯道是从。”[3]《老子》第21章老子还认为，道不仅可以分殊，而且最后还得归一。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”[3]《老子》第25章又说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。”[3]《老子》第16章等等，都在说明大道的运行最终要归根。这里的“大曰逝，逝曰远，远曰反”就是一个从整一到分殊、再从分殊到整一的循环过程。其实，老子的这种整分思想来自于更古老的《易经》。《易·系辞上》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”孔颖达疏：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。”而“不言天地而言两仪者，指其物体；下与四象(金、木、水、火)相对，故曰两仪，谓两体容仪也。”所以今天的人多讲“阴阳生两仪”，虽是笔误，但也说明两仪即阴阳。中国古代哲学源头上的整分思想深刻地制约着中国古代审美形态的生成和演变。 中国先秦的文化形态是文史哲不分，也影响到审美形态的不分。加上哲学观念的高度概括和极强渗透，导致中国审美形态只有整一状态而无分殊标志。这与建立在文艺体裁基础上的西方审美形态的具体分殊形成了鲜明的对比。 先秦时期的中和、神妙、气、阴柔与阳刚等都是哲学观念，都是对道的解释，因而具有整一功能。到了魏晋时期，随着“文的自觉”，文史哲开始分家，宋文帝开始立“四学”，即儒学、文学、玄学、史学，文学从哲学和史学中分离出来。随着“文的自觉”，有关文体和诗歌风格的论述多了起来，这方面以《文心雕龙》和《诗品》为代表，在表达文章体裁、诗歌风格、诗歌品味的同时，涉及文艺的审美形态。但与西方比较，这些划分细腻有余而概括不足，并不具有审美形态的统摄性。中国古代没有自觉的审美形态意识，有的只是对构成审美形态要素的风格和文体的诸多论述，而且往往以风格来代替审美形态，又以性情决定风格，学理性不强。刘勰《文心雕龙·体性》就将诗文风格分为八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”而且这八体又是两两相对而成为四组。如典雅与新奇、远奥与显附、精约与繁缛、壮丽与轻靡。钟嵘将诗歌分为上中下三品。晚唐司空图《二十四诗品》包括：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。这种来自文学的分殊的审美形态传统一直延续到清代黄钺撰写的《二十四画品》：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀。之后直到当代还有不少的仿品，如二十四书品、二十四花品、二十四茶品等，表现出对艺术风格全面而又深刻的把握，为西方的审美风格论所不及。但作为审美形态，却因其过于繁琐而失去了概括的功能，是中国审美形态在整一之后分殊的极致。 中国审美形态分殊的一个更大的方面在于汉语词汇衍生，形成了无数的、几乎难以穷尽的相似家族。首先是多词合成、多义关联。如中和、气韵、意境、空灵、飘逸等，都是至少两个相互关联、但意义有所不同的词的组合。中和中的“中”是“喜怒哀乐之未发”[4]《中庸》，即自然状态，而“和”则指“发而皆中节”[4]《中庸》，即有节制、符合规律。气韵中的“气”是指生命之气，也叫生气，而韵则指气的运动有节奏，形成气的韵律。意境中的“意”指主观意向、意志、情感，“境”则指感悟到的想象空间。飘逸中的“飘”是逍遥潇洒的意思，而“逸”则是轻灵、隐逸的意思。其次是同词干近义词亲属关联。如风神、风韵、风貌、风骨、风采、风华、风流，都与词干“风”有关，是“风”的延展，各词间意义相近，相互关联，但在使用范围、程度等方面又有所不同。我们还可以从这类同词干近义词中发现亚属同词干近义词群来，如从风韵的“韵”中发现气韵、风韵、神韵等。从风神中的“神”演化出神采、神情、神貌、神韵、神妙等。从而形成了近义词之间的亲属关联，具有很强的家族相似性。第三是反义关联。如巧拙、虚实等来自道家辩证法的审美形态。阴柔与阳刚既是对立形态，又是关联形态，来自于《易经》对于宇宙人生之道的理解，体现了和合性思维特点，从而形成了一个巨大的、内容丰富、形态各异而又亲属关联的审美形态系统。这个系统极具家族相似的特点，而且随着汉语词素的组合具有无限扩张的可能性。 但另一方面，与中国审美形态的这种分殊相伴随，从先秦时代产生的审美形态并没有停滞，而是继续发展，更加深入而广泛地渗透在人生、自然与艺术的各种审美现象中，成为牢固的具有概括力、统摄性、源远流长的审美形态。而且，从魏晋开始到唐宋，又出现了气韵、意境、飘逸、空灵等渗透着气哲学、阴阳哲学、有无虚实辩证哲学和逍遥隐逸思想的审美形态。这些审美形态不同于中国文论、诗论、画论和书论中三级②、四级③的准审美形态或次准审美形态④以及琐细的风格划分，而具有高度的概括性和统摄性，源远流长，成为影响至今的审美形态，而那些琐细的风格划分已被人们遗忘，退出了历史舞台。 中国审美形态这种从整一到分殊再到整一的历史轨迹，是与中国人对“道”的深刻认识和把握分不开的。即使是从“文的自觉”开始，审美形态的分殊日益明显，但遵循大道而展开审美形态的论述仍然是不变的传统。刘勰就说文学的使命在于“原道”“征圣”“宗经”，把道看成是主导文艺和审美形态的最高原则。即使构建了繁琐的诗歌审美形态体系的司空图，也在强调“心与道契”、以道统诗，将诗论与道论、形下与形上统一了起来。如《雄浑》：“超以象外，得其环中”(“环中”即庄子所谓“道枢”)；《冲淡》：“处素以默，妙机气微”(“妙”是老子对道的“无”之属性的概括)；《高古》：“虚伫神素，脱然畦封”(“虚”是老子对道的特征的概括)；《洗练》：“俱道适往，着手成春”；《豪放》：“由道返气，处得以狂”；《疏野》：“若其天放，是为得之”(庄子讲“天放”，即自然大道)；《委曲》：“道不自器，与之圆方”；《实境》：“忽逢幽人，如见道心”；《悲慨》：“大道日丧，若为雄才”；《形容》：“俱似大道，妙契同尘”；《超诣》：“少有道契，终与俗违”；《流动》：“超超神明，返返冥无”。显然，司空图用“道”来统摄他的二十四诗品或二十四种诗歌风格。 因此可以说，正是中国文人对“道”的“逝曰远，远曰反”的眷顾，使得中国的审美形态具有不同于西方审美形态的从分殊到分殊、从单一到单一的生成演变规律，而是从整一到分殊，再从分殊回归整一。中国的审美形态从整一到分殊、再从分殊到整一的过程相当漫长，占据了中国封建社会的大半部历史，具有十分丰富的生成演变经历，符合“天下大事，合久必分，分久必合”的辩证规律。 三、从文化上的兼容并包到审美形态的和合状态 中国文化源远流长、博大精深，在战国时期就形成了“百家争鸣”的繁荣局面，其中的儒、道、法、名、墨、纵横、阴阳、农、杂和小说等思想流派影响久远。其中又以儒道互补而形成了中国思想史的主要结构功能，对中国的审美形态产生过极深的影响。儒道思想既对立又互相补充，同出于《易经》而又分殊变化，从而形成中国文化上的兼容并包的特点。东汉以后佛教传入中国，经过佛教的中国化，儒道佛三家的思想相互融合，到明代形成了三教合一的局面。这一局面是中华文化包容性、吸纳力、同化力的证明，也为中国审美形态的生成和流变提供了思想的、文化的土壤。 与中国的审美形态不同，西方的审美形态具有以下两个特点：一是主客两分对立思维，对立性强，如悲剧与喜剧、优美与丑陋、崇高与优美、崇高与滑稽、崇高与荒诞等。二是直线思维。如宗白华所说的，西方人有如教堂的尖顶，仰望天空、直入天空而向往着一去不复返的无限，所以才有一悲到底(为命运捉弄的俄狄浦斯的杀父娶母，妒恨交加的美狄亚的杀子，哈姆雷特、奥赛罗、李尔王的毁灭，麦克白斯的走上不归路)，一丑到底(波德莱尔的《恶之花》、雨果的卡西莫多、罗丹的《老妓》)等的审美形态模式。 与西方相反，与中华文化的包容性和吸纳性相对应，中国的审美形态呈现出和合状态。从庄子开始，中国美学思想就有了庄子“齐物”的相对论思想，所谓“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”[5]《庄子·齐物论》，即使是美丑也不形成对立。不同于西方审美形态中的悲剧与喜剧对立、优美与崇高对立、崇高与滑稽对立、优美与丑对立的特点，而是具有相互包容、互动的特点，从而使中国审美形态处在和合状态。同时，相对于西方的直线思维，中国则讲“大曰逝，逝曰远，远曰反”的“归根复命”，所以才有循环、轮回、团圆的结局和中和的审美心态。 中国审美形态中也有疑似的对立范畴，如阴柔与阳刚，貌似对立，实则和合。因为构成大道的就是阴和阳，所谓“一阴一阳之谓道”[1]《周易·系辞上》、“万物负阴而抱阳，冲气以为和”“孤阴不生，独阳不长”[6]《夫妇》、“阴阳互根”等。就如道家阴阳图所示，阴与阳不是截然分开、根本对立的，而是合二为一、相互作用、彼此消长的，是一个变化不定的整体，往往是阴中有阳、阳中有阴，因而在审美形态上不可能出现西方的一悲到底、一丑到底，而是遵循“大曰逝，逝曰远，远曰反”的运行规律，遵循“盛极而衰”“阴极而阳”“阳极而阴”的转换生成规律。因此，阴柔与阳刚从根本上说并不是对于审美风格的判别，即非柔即刚、非美即丑、非悲即喜，而是对和合审美形态的描述，是对一个复杂的有机整体的存在状态的描述。“冲气以为和”说的就是阴阳二气相互作用最后到达和合状态，即悲剧与喜剧、优美与壮美、崇高与滑稽之间达到互补与和谐的状态。神妙，作为对大道特征和艺术魅力的概括，是“神”与“妙”的同义关联和和合，具有中性的特点，不具有对立性特征。气韵，作为对生命本源、生命活力和运动节律的概括，是“气”与“韵”的和合，属于近义关联，是中性词。中和，作为先天自然与情感节制之间的辩证统一，是人与自然的和合，是中性词。意境，作为最高的艺术境界，具有有无虚实相统一的结构张力，是主观情感与客观景色的交融和谐，是对立面的和合，是中性词。 空灵作为来自佛教空观的中国审美形态，是意境的一种，体现了空无与灵有之间的和合，也是外来佛家文化与本土道教文化的和合。 不仅就中国审美形态的内部构成属性而言，没有对立，只有和合，而且就中国审美形态之间的关系而言，也不能找到对立范畴。相反，更多的是联通范畴。如意境—空灵与气韵—飘逸、壮美—神妙及阴柔—阳刚之间都有兼容、互通的关系，可以说是具有壮美风格或阳刚风格或阴柔风格的空灵意境，同时可以兼具气韵和飘逸的特点。苏轼词中那种“大江东去”的豪放与“我欲乘风归去”的飘逸和空灵以及“千里共婵娟”的柔情，在气韵的回环往复和耐人回味的意境中，表现出优美、壮美和神妙的联姻。由于这种普遍的联姻方式是在具有独立品格、自成单位、无法混同的基础上产生的，因而中国艺术创作往往注重诗中有画、画中有诗、虚实结合和有无统一的审美效果。同时，注重多种艺术形式的并存，诗、书、画、篆并用，诗、画、舞、乐同体，如杜甫《观公孙大娘舞剑器》、白居易的《琵琶行》等，具有强烈的审美通感。而西方的审美形态之间的独立性和对立性强，崇高与滑稽、荒诞、喜剧之间就很难融合、互不搭界。 中国审美形态的和合性的另一个表现在于儒家正统文化对佛道文化、民间文化的宽容。道佛思想和民间文化都成了中国审美形态的重要内涵。如清丑这一审美形态，产生于道家庄子哲学，本于“齐物”的相对论思想，又演化为内在人格魅力超越外在形象缺陷的审美辩证法，从而使得那些带有传奇色彩的、奇丑无比的人物成为颇有妙趣的审美形态，如铁拐李、达摩、钟馗等，涉及仙道佛，广为民间喜爱，成为民俗，也为儒家正统所接受。 中国审美形态的和合性自近现代以来表现为对西方审美形态的接受和吸纳。从王国维开始，就将《红楼梦》视为“悲剧中的悲剧”。20世纪30年代产生了曹禺著名的悲剧《雷雨》，当代也有悲剧《于无声处》等。当代“红色经典”吸纳了西方和苏联的崇高，当代川剧吸纳了西方的荒诞剧，又经过一定的改造，从而成为当代中国的审美形态。西方的技术加艺术的创造模式已进入中国审美形态创造中，如声光电能技术、LED技术、激光技术、全息3D等已成为中国大型实景艺术和广场艺术营造意境的技术元素。这与西方至今并不了解中国的审美形态形成了鲜明的对比。 与西方的审美形态与体裁和种类紧密联系的单一艺术风格和审美情趣相比，中国的审美形态表现为与体裁和种类无必然联系的人生样态、人生境界和审美风格。西方的悲剧表现痛苦、抑郁和悲壮，喜剧表现快乐、戏谑和讽刺，荒诞表现荒唐、无奈和自虐等，与艺术体裁紧密相连，并具有明显的艺术风格特征、分明的情感基调和情趣特征。中国的审美形态则未必与艺术形式相联系，而是弥漫在整个人生过程中。中国的中和是一种普泛的和谐形式，渗透在生活和艺术中，也是一种人生态度、处世方式；气韵则是生命运行的表现特征，为自然、社会、人生所共享；神妙则是事态、气势、技艺、能力的出人意料的极致程度；意境和空灵则是人生境界的景物化和玄妙化；飘逸、沉郁、阴柔和阳刚则是人生样态、行为方式、性格属性、风格特征的表现。中西方审美形态在表现上泾渭分明，识别明显。 西方审美形态反映了社会思潮和文艺创作方法，中国审美形态来自于自然、社会和人生的统一。荒诞、丑陋这些肇始于西方的审美形态，无不与“非美时代”的社会思潮和文艺创作方法相联系，曾被称为是丑学的产物。相反，中国的审美形态很少与社会思潮和文艺创作方法相联系，而是宇宙人生和社会现实的自然状态。也可以说，西方的审美形态囿于艺术而表现专一，一品一性；而中国的审美形态表现普泛，具有无所不在、无所不包、涵摄万千的包容性特征。 四、从当代的理论概括和提炼中生成演变 中国审美形态的生成既是中国古代哲学形态的表现，也是当代理论概括的结果，这二者是一体两面、紧密联系的。如果没有中国古代审美形态的原始生成，今天的理论概括就无从谈起；但如果没有今天的理论发现，中国固有的审美形态仍然被遮蔽，充斥中国美学教科书的审美形态无非还像2000年之前那样，几乎都是西方的审美形态。因此，中国审美形态的生成和演变本身就是理论发现和提炼的结果。中和、气韵、神妙、意境、飘逸和空灵等，都是中国古代美学家、文论家、诗论家在自己的总结探索过程中不断凝聚起来的中国审美形态，但散见于五花八门的风格品评之中，难以识别。只有通过当代美学研究者们的筛选和学理论证，才使其凸显和固化。 由于中国的审美形态随着哲学的产生而生成，又经历了从整一到分殊、再从分殊到整一的循环过程，加上其文化的和合特征，使其关联多于分离，整体多于独立，因而家族相似性极强，而个性不突出，有如盐溶于水，为审美形态的提取带来了困难。但有关审美形态方面的研究，尤其是审美形态理论的建构，其抽象的功能就使中国审美形态这种盐溶于水的液态得到了加工和提炼，从而获得了盐体结晶，使得中国审美形态在西方审美形态的一统天下中崭露头角。尽管王国维在他的一系列美学论著中已经提到了二十多个审美形态，尽管说还只是准审美形态、次准审美形态，但并没有引起中国美学家的注意。中国的美学教科书中的审美形态全是西方的悲剧、喜剧、崇高、优美和荒诞等，而无中国的中和、气韵、神妙、意境、空灵和飘逸等。建国后，国内审美形态的研究基本上在和谐与崇高的对立统一中进行，也有美学家们试图从这两个范畴的正反合运动中找到美学史发展的全部规律。但2000年以后，这种局面被打破。中国的美学教科书开始将中和、气韵、神妙、意境、阴柔与阳刚、飘逸、空灵等写入了几部重要的规划性教材中，从而正式宣告了中国审美形态的发现。其意义就在于显示了中国审美形态的独特性，从而彰显了中国美学的现实存在，使得中国美学虚无论破产。 审美形态只有在被进行逻辑分类或理论提炼之后才能成为真正的审美形态。审美形态一旦得到理论的提炼就会得到固化，已不再仅仅是感性凝聚，而且也是理性确认。这种确认的过程也就是审美形态的当代生成过程。由于不同于西方审美形态生成于文艺体裁的情况，中国的审美形态的生成是一个艰难、漫长的历史过程。从哲学到文学、到艺术，再从文学和艺术到哲学，在具有无限可分的家族相似的琐细风格范畴面前，需要的不仅是美学和文艺理论的专业知识和抽象能力，而且还需要对中国哲学的、文化的深层次的理解，更需要的是对于审美形态的理论自觉。正是中国审美形态的识别难度，造成了中国审美形态长期以来的隐性存在而不能公之于世，更谈不上与西方审美形态的对话，以致一直有人怀疑，究竟是中国美学，还是西方美学在中国。这都是由于中国审美形态的隐性存在所带来的暂时空缺所造成的。 正如中国的中医不同于西医，是一种整体的把握一样，中国古代的审美形态从来都不是从某一个特定的具体领域里产生的。也如先秦文史哲不分一样，中国的审美形态没有独立的系统。与此相反，西方的审美形态在两千多年前的古希腊，就随着悲剧和喜剧这些剧种或文艺体裁产生了。也如中国的“文的自觉”始自南北朝一样，中国古代审美形态的自觉也是在南北朝时期。但是，这种自觉只是表现在具体的文体风格上，而没有建立起大到足以统摄某类审美风格的审美形态。因此，要想从繁复无比且家族相似的审美形态中提炼出具有高度概括性和统摄性的审美形态，就不仅是对于文史哲的判析，而且更重要的在于对渗透在文史哲中的审美形态的整体脉络和生态状况的把握，要在整与分中把握那种绵绵若存、源远流长的审美形态。 中国审美形态为什么没有起始于文艺体裁而是起始于哲学，这也是在我们揭示了中国审美形态生成演变规律之后应该回答的问题。其实，答案就在中国审美形态生成演变的过程中。随着哲学形态而生成，随着思想的整分而演变，随着文化的交融而和合，实际上都是整体性思维的表现。这种整体性思维包括天人合一、道德合一和天地人三者合一等，与西方的主客二分、人与自然对立的思维方式截然相反。这种整体性思维不拘泥于具体的分门别类，而是宏观把握，注重事物的系统性和关联性，并赋予概念范畴以哲学的统摄力，从而使得中国的审美形态具有高屋建瓴、涵摄很广、普遍适用的美学功能。 总之，中国审美形态随着中国哲学形态的生成而生成，并在从整一到分殊、再从分殊到整一的循环过程中浸透了中国文化的和合性，最终经过不断的理论概括和提炼才得以从隐形存在成为显性存在，从而成为中国美学悠久历史和现实存在的标志。 注释： ①“和合”概念见张立文《和合学》，中国人民大学出版社2006年版，第111页。 ②一级审美形态，指元概念、元范畴，如道、性、气、中、和、神、妙、境、悟等单音节的单纯词。二级审美形态，指合成意义上的具有统摄性的范畴，如气韵、意境、神妙、中和阴柔与阳刚等双音节的复合词。三级审美形态，是在二级审美形态基础上的延展，表现出家族相似性。如从“神”中衍生出来的神采、神情、神貌、神韵等复合词，已超出了风格的范畴，具有准审美形态的特点。 ③即三级审美形态以下的准审美形态，如平淡、古淡、冲淡、闲淡、枯淡等，完全属于审美风格而不属于严格的审美形态。 ④即四级准审美形态以下的貌词或成语，如错彩镂金、出水芙蓉等。