夏衍剧作研究的回顾，本文主要内容关键词为：剧作论文,夏衍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从1935年夏衍的处女作独幕话剧《都会的一角》问世以后，评论夏衍剧作的文章就开始出现了。六十多年来，人们以不同的观点和方法，从不同的角度，对这位中国话剧领域内重要的剧作家作了种种评论和研究，其中荣辱毁誉交加，难以一一尽述。笔者浏览了1935至1996年百余篇研究夏衍剧作的文章，在回首与顾盼中，理清一条研究思路，找出我们曾经获得过的宝贵经验和沉痛教训，目的在于探求怎样把今后的研究工作做得更好。因此我们的回顾，并非要苛责以往的研究者及其成果，而只是“把它当成材料，当作教训，当作我们往前行进的跳板看待的”（《列宁选集》第4卷第158页）。
一
回顾夏衍剧作研究的历史，首先要谈到整体的研究工作状况。鲁迅曾在《且介亭杂文·序言》中指出：“编年有利于明白时势”。而对于研究历史的回顾，同样可以做如是观。从1936年人们围绕夏衍的七场话剧《赛金花》展开批评、讨论以来，直到90年代中期，夏衍剧作研究走过了一条漫长而曲折的道路，为论述的方便，笔者将其分为四个时期：
（一）奠定了研究基础的三十年：1936～1966
1936年，《文学界》推出“《赛金花》座谈会”专题，自此揭开了夏衍剧作研究的序幕。直到1940年，研究基本上处于起步阶段，感性的赏析、批评多，而理性的归纳、总结少，尚没有形成真正的研究。围绕着夏衍30年代的几个剧本，如《赛金花》、《秋瑾》、《上海屋檐下》，评论界展开了热烈的讨论，其中《赛金花》一剧引起的争议最大，它先后在作品发表的当年、50年代末和80年代初发生了三次争论热潮。持肯定意见者认为该剧是中国“国防戏剧”口号提出后，第一次收获到的伟大剧作，在运用史实创作国防剧方面，开辟了新的天地；而持否定意见者则认为《赛》剧没有处理好“历史”与“讽喻”的关系，在史料处理、人物塑造上把握失度，对赛金花同情过多而对义和团运动有所贬低。这些评价都较客观，尤其是鲁迅、茅盾的批评意见，对后来的研究极具影响。此后，夏衍1937年发表的剧本《上海屋檐下》，尽管在当时由于全面抗战的爆发未来得及公演就草草收场，因而没有多少评论文章出现，但五年后即1942年，刘西渭发表长篇评论《上海屋檐下》，第一次对该作品进行了理性而透彻的研究分析，得出的一些结论至今仍具权威性。如他对夏衍作品中那种几乎没有力量成为悲剧的琐碎与平凡的解释，尤其是对夏衍剧作的定位——悲喜剧，以及他对《上海屋檐下》中人物塑造的得与失的探究，无疑均属空谷足音。这些评论不仅仅适于评价《上》剧，将它做为对夏衍全部剧作的一种解释，也不无恰当。
进入40年代后，夏衍剧作研究逐渐超越了一般的赏析批评阶段而开始走向深化。其标志是，第一，1941年周钢鸣发表了《夏衍剧作论》，这篇论文代表着对夏衍剧作研究由个体的赏析评判到综合研究的转折，这是走向深入的第一步。第二，即使是一些作品的微观研究，由于研究对象时空距离被拉远，研究者理论水平和认识能力的逐步提高，也摒弃了读后感、观感式的评述，而是上升到理论的高度，在全面把握作家整体创作的前提下，得出深思熟虑的研究结论。如前文所提到的刘西渭的《评〈上海屋檐下〉》，何其芳的《评〈芳草天涯〉》、乐少文的《三个战时剧本》等。
建国后，夏衍剧作研究基本上仍沿袭着以往的研究思路，有价值的研究成果似乎并不多。在50年代出版的王瑶、丁易、刘绶松的三部新文学史中，对夏衍的评价并不太高，仅仅把他放在抗战时期几个较有影响的剧作家之一的地位上来加以论述，并没有廓清夏衍在整个中国话剧发展史上的地位。倒是1957年随着北京青年艺术剧团在北京公演《上海屋檐下》，一时间形成了《上》剧热。虽然对夏衍及作品的总体评价并没有超过刘西渭文章的高度，但人们由《上海屋檐下》开始对夏衍戏剧艺术风格与传统的美学精神、与西方戏剧尤其是与契诃夫的联系和超越产生兴趣并有所认识，得出了一些对后来研究极具影响的结论。如唐弢在《二十年旧梦话“重逢”——再度看〈上海屋檐下〉》中指出：“看了《上海屋檐下》，使人联想到契诃夫，联想到中国传统画法上的双钩细勒。作者用淡墨画出了这些人物的灵魂，细致而不落痕迹，深成而不嫌模糊，真正的感情深深地隐藏在画面的背后，不闻呼号而自有一种袭人的力量，这是现实主义的力量”。综上所述，30年代至60年代的夏衍剧作研究，虽然尚缺乏深入，但却以扎实的研究作风和广阔纵深的研究范围，为以后，特别是新时期的研究奠定了一个丰厚基础。
（二）研究工作停滞的十年：1966～1976
众所周知的原因，在“文革”十年祖国和人民遭受着空前的劫难，在那个文化专制主义和文化虚无主义的环境中，没有也不可能有什么文学研究。夏衍剧作也和现代文学史上其他的作家作品一样，全部被列在“文艺黑线、毒草”的行列。在被称作“以马列主义的观点、方法”重新分析批评作品的口号之下，从《赛金花》到《上海屋檐下》，从《心防》到《法西斯细菌》，这些话剧作品均被冠以“充满反动思想的‘大毒草’”、“卖国哲学的黑标本”、“反共卖国的文学与地主阶级人性论”等等罪名。这些极端的痛加挞伐的语言至今读来仍令人触目心惊，以政治批判代替学术研究，势必导致文化专制主义、不尊重事实的伪科学态度的恶性蔓延，这是一个民族文化史上的悲剧。
（三）研究工作大放异彩的新时期：1976～1990
经过“文革”十年的文化积淀，学术界对夏衍剧作的研究呈现出欣欣向荣的景象。一批有思想有胆识、知识结构新的中青年学者很快崭露头脚，发表了一系列的研究论文和专著，迅速把夏衍剧作研究推向一个新的水平线上。这些研究，继承了初期30年的研究传统，并在此基础上有了全面深入的开掘和长足的进步。首先是拨乱反正，还历史以本来面目，将在“文革”中被颠倒了的历史重新颠倒过来。这样，《赛金花》、《上海屋檐下》两部被一度打入冷宫的作品再次成为人们关注讨论的热点。柯灵的《从〈秋瑾传〉说到〈赛金花〉》、吴仞之的《我看过〈赛金花〉》、陈则光的《论历史讽喻剧〈赛金花〉》、辛宪锡的《论〈赛金花〉》、王文英的《三十年代市民生活的真实写照——简评〈上海屋檐下〉》、王保生的《评夏衍的〈上海屋檐下〉》等等均是在拨乱反正的思想指导下，对夏衍的这两本剧作所做的重新解读和客观公允的分析研究，既有赏析的感性批评，更有深入的理性研究。如王文英和王保生的文章，可以说代表了迄今为止有关《上海屋檐下》研究的最高水平，尤其是文章中提出的“市民知识分子”概念、夏衍笔下的市民知识分子形象与高尔基笔下的小市民形象的精神联系与本质区别、夏衍戏剧艺术对契诃夫悲喜剧艺术的吸纳与创新等等，至今仍是影响夏衍剧作研究的重要发现。其次，在宏观整体研究方面，新时期更是硕果累累。研究者打破了旧的研究格局，表现出更加杰出的驾驭把握宏观全局的能力，研究探索的目光也愈加深入，而正是在这一点上，新时期的夏衍剧作研究在初期30年研究的基础上有了大幅度的跨越，因此形成了真正意义的研究。其中应该提到的是袁良骏的《夏衍剧作论》、唐弢的《沁人心脾的政治抒情诗》、会林、绍武的《夏衍戏剧艺术初探》、陈坚的《夏衍剧作的艺术风格》。这些均是高质量的学术论文。在这一系列文章中，论者确认了如下结论：（1 ）夏衍剧作很好地处理了文学与政治、艺术与宣传的关系，他的作品充溢着强烈的时代感与鲜明的政治性，是“沁人心脾的政治抒情诗”；（2）在戏剧风格上， 夏衍剧作含蓄、蕴藉、隽永、清峻。“唯其平淡，更见神奇，唯其朴素，更见文采”，更接近契诃夫风格；（3 ）夏衍戏剧深沉感人的艺术力量来自他杰出的现实主义艺术追求和成就，在平凡与琐碎中描绘出一幅幅真实的人生。最后，新时期的夏衍剧作研究中，研究方法不断更迭、革新，研究者逐渐改变了孤立的、封闭的研究方法和格局，积极探索新的研究方法，如比较研究就在本时期取得了不小的成绩。象王文英的《契诃夫与夏衍的戏剧创作》、薛劫遗的《曹禺和夏衍：对契诃夫正剧艺术不同向量的同化与顺应》、江震龙的《〈雷雨〉和〈法西斯细菌〉结构艺术比较》，均打破了以往学术界沉闷、研究方法单一的局面，充分体现了新一代研究者勇于开拓与创新的学术精神。
（四）研究工作转入沉寂：平静的90年代
90年代的夏衍剧作研究，进入了一个高潮过后的平静甚至是沉寂阶段，研究处于高原状态，在80年代的研究基础上，没有大的突破与创新，但仍有一些研究者进行着不懈的努力，在某些方面做着可贵的探索。如陈坚从80年代到90年代，一直执著于夏衍剧作的研究。在80年代发表了几篇颇有份量的研究论文后，90年代他又发表了一系列文章，不断地超越着自我。他的论文沿着80年代研究思路继续进行着探究，虽然从大的方面说没有突破以往的研究结论，但在具体的论述与诠释中，更加系统、精密、丰满和扎实。如他对夏衍笔下的知识分子重新分析、定位，并与欧洲文学中“多余人”的形象做比较；对夏衍戏剧风格中悲喜剧交糅，以喜剧形式表现悲剧主题的手法的探就；对夏衍戏剧语言的重新归纳等等，虽然均未超出微观研究以及就作品论作品的范围，但研究探索的执著精神弥足珍贵。
此外，韩日新的论文《三、四十年代曹禺和夏衍的剧作比较》、《在争辩中前进——1936—1937年夏衍剧作研究述评》也较有代表性，尤其是后者，更具总结意义。同时， 在研究资料的收集整理工作方面， 1990年出版的由巫岭芬主编的《中国当代文学研究资料·夏衍研究专集》，无疑是迄今为止出版过的有关夏衍研究最全面、最具体系化的资料汇编，她对于整个研究工作，对于研究者都提供了有力的帮助和贡献。
二
纵观六十余年夏衍剧作研究的历史，成就不小，但是，如果用更高的思维水准去衡量，又会发现许多欠缺。
首先，在中国话剧史上，夏衍及其剧作的存在颇具特殊性。从接受美学的角度来看，《上海屋檐下》、《芳草天涯》等一批话剧作品并不象曹禺的剧作那样，一经发表便引起广泛的关注和震动，并一直惊慑吸引着半个多世纪的读者和观众。然而表现上看起来似乎缺乏一种可读性和剧场效应的夏衍剧作，却在历经六十多年的风风雨雨之后，越来越沉重、越来越执著地走入人们的欣赏视野和审美心间。而这种远距离的对视更唤醒了沉潜在作品深处的艺术魔力，使其愈加放射出夺目的艺术光彩。这一事实本身是否说明我们对夏衍剧作的本质意义以及他在整个中国话剧史上产生和存在的意义价值缺乏关注和揭示？夏衍剧作的真正价值何在？我们以往研究的切入点是否真正指向了这些本质？如果回答是否定的话，那么我们对于夏衍在中国话剧发展史乃至在整个现代文学史上的地位的评判、确认似乎就值得商榷了。在笔者看来，至少有以下这样两个问题值得思考，因为这直接关系到我们对夏衍及作品存在的意义的认识和评判：第一，如果说曹禺是中国话剧文学史上第一个创造出为现代中华民族喜闻乐见的新型正剧审美形态的剧作家，那么夏衍则以自己的创作实践丰富了这一正剧形态的表现内容。这种介乎悲剧与喜剧之间的戏剧形态在中国舞台上的真正成熟以及她在艺术上无法克服的弱点缺欠，都最典型地体现在夏衍的剧作当中。如果站在整个话剧的发展历史上进行考察，就会更清晰地看到这一点。中国话剧由初期的问题剧、爱美剧到左翼戏剧最后走向表现市民生活的正剧，既是历史的选择（必然），更是创作主体的个人选择（顺应与创造）。而学术界对夏衍与其中种种复杂的各层面的联系的研究，还不够深入。第二，现代平民知识分子，是夏衍剧作的主角，也是那平凡的甚至是平庸的琐碎的正剧艺术的最广大的体现对象。在中国话剧史上，只有夏衍如此集中、鲜明而又深刻地表现了现代平民、市民知识分子的性格、命运及他们的最终选择，并通过以侧写正、以小见大的艺术表现手法揭示了那个时代和社会的本质、发展方向和民族的命运。而以上两点恰恰说明，夏衍正是通过新的戏剧形态——正剧，新的戏剧人物——平民知识分子，这一独特的表现领域和艺术视角，丰富和拓展了中国话剧的表现内容和表现形式，也许这才是夏衍剧作的本质意义所在。
其次，以往的研究方法和视角，从基础的反映论到纵横的比较研究，由题材内容的诠释到艺术审美的分析，尽管研究的层面增多了，但基本上仍然没有摆脱就文学论文学的框架，缺乏对戏剧这门综合艺术的系统理解和研究。总体上说，夏衍的剧本没有曹禺剧本那样有着强烈的剧场效应和可演性，因而演员的再度创造就更加困难。但事实证明，从《上海屋檐下》到《芳草天涯》到《法西斯细菌》，夏衍的剧本为中国的话剧事业培养了一批优秀演员，多方面促进了现代话剧舞台艺术的发展，但这方面的历史研究却十分缺乏。
再次，研究视野有待进一步拓展。过去我们的研究更多的集中在夏衍的几部作品以及由此而生发的总体创作的艺术归纳，而对于夏衍做为一个剧作家，他在30年代中期出现、40年代成熟的某些必然的时代、历史的原因缺乏关注，这样就不能将夏衍放置在一个大的历史的背景上加以凸现，就仍然抓不住他的真正价值。此外他与时代文艺、思想潮流、和西方戏剧的联系也都是紧紧围绕着这一命题的，但这一研究领域至今尚无人问津。
最后，从整体上看，夏衍剧作研究中见仁见智的微观研究多，而缺少全面的综合性的理论概括与把握，即使最好的宏观总体研究，也还有很大局限。由于缺乏历史眼光和理论高度，很难把经验现象凝结为理论晶体，论其然却未论其所以然，影响了研究的质量。总之，还缺少有影响力的研究活动，缺少一批有时代意义的高质量的研究论文，使我们能从夏衍的成功经验和失败教训中了解到中国现代话剧历史发展的某些规律，并从理论上为当代话剧创作提供具有一定创新意义的美学指导。
夏衍剧作研究，期待着更新的研究活动和研究成果。
收稿日期：1998-11-05