走向后工业文化时代的超级电影 当代好莱坞试读（之一），本文主要内容关键词为：好莱坞论文,当代论文,工业论文,时代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二次世界大战后至今天，历经时代变迁和社会动荡洗礼的世界影都好莱坞呈现出的是一幅异常多样性的局面。一方面，以“娱乐机器”著称的好莱坞真仿佛如“冬常青树”一般，屡受风霜，而百年不倒，并以一种更加商业化的面目主宰了当代世界的影坛；另一方面，当代好莱坞又并非仅仅是商业电影的一统天下，独立制片时时崛起，大公司时而转危为安，后又频频告急。电影忽而耽于幻想，忽而又转向现实，传统的西部片每每死而复活，道德伦理题材有时又压倒商业题材……如此种种，似一再说明电影的历史绝不仅是电影自身的历史。本文也只能在有限的范围内就当代好莱坞的一些有限的现象试读之。
（一）初露后工业时代的危机
电影作为一种现代工业文明的产物似乎注定了它将与传统的艺术形式不同，而将成为一种“资本主义时代”的文化工业。而对于和现代资本主义几乎同时诞生的新兴的国家——美国来说，这一现代文化工业与它有着似乎天然的“亲和性”。当现代工业文明的曙光照亮了世界的时候，古老的欧洲曾为之欢呼，他们有理由断定，现代工业的建立所带来的文化和文明的普及将使高雅的文化更加迅速地普及到全世界。但事实却并不那么简单。一位名叫托克维尔的欧洲学者遍访了当时的美国后，得出的却是一个令人沮丧的结论：“在人类历史中促成民主与自由竞争的那些进步也必然摧毁任何传统的社会精华对文化的概念。”在那里，现代工业带来的文化的普及不但没有使高雅的艺术走出贵族沙龙的圈子，相反，由于民主带来的教育和识字的普及而产生的巨大的平民和大众的文化需要，反而拉低了艺术的品格。（见《旧好莱坞、新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第5—6页）这似乎就铸定了美国的电影艺术与大众乃至商业文化之间的长达百年的纠葛。
因此，与欧洲电影几乎从一开始就与先锋派和现代主义纠缠在一起不同，好莱坞则一无返顾地走上了一条大众文化和商业消费的道路。自从1912年鲍特拍出美国的第一部故事片起，早期的电影艺术家们就开始纷纷为后来的“好莱坞电影”贡献着自己的才智。格里菲斯以其对各种早期电影技巧的发现和运用为美国的情节剧做出了定位；西席·第密尔以壮观浮华的场面为美国电影引来了大批的观众；塞纳特独具慧眼发现了银幕上形体语言的魅力，开辟了美国式的喜剧；而卓别林悲天悯人的情怀为这一喜剧注入了一种更加动人的艺术的情味——世纪之初，作为一种后起的资本主义工业，早期的美国电影颇有自由资本主义时期的特色。以各种不同的经历、背景，并常常是偶然加入到电影行业里来的电影的开拓者们为其带来了松散和多样的特点。但他们的创造也必然受到独特的美国文化格局的制约。即便是如格里菲斯这样被称为把电影提升为艺术的大师，其对艺术的理解也至多是狄更斯式的。因此，在美国人眼里，电影正如1915年美国最高法院在关于专利公司的诉讼中做出的最后裁决一样，“是一种单纯以盈利为目的的商业活动”。
从20年代中期，好莱坞进入了自己的黄金年代。以银行为代表的金融资本开始对电影进行越来越大的投资，当年大多是移民出身的小电影商也逐渐成为电影这一新兴工业的垄断巨头。而这一变化的意义并不仅在人们所争论不休的八大公司究竟为共和党的竞选做了多少宣传和拉了多少选票，更重要的是，作为一种垄断资本的产物，以类型片为基础，好莱坞开始建立起一套关于美国神话的完整的叙述（尽管它总是机智地稍稍偏离一点美国资产阶级主流文化的轨道）。其明显的例子一是以约翰·福特为首，通过把西部片提高到A级片的档位， 从而形成了绵延不绝的美国历史和英雄的神话。其二则是弗兰克·卡普拉的以《一夜风流》为开端的喜剧系列，它以使美国电影从第密尔的古典浮华转向对美国普通人生活的叙述而开始为公众编织关于民主国家的梦想。其它诸如歌舞片里乌托邦式的世界，家庭情节剧里对现实矛盾的缝合，强盗片中对个人主义和法律秩序的双重承认等等，无不证明好莱坞的确是一个制造梦幻的工厂。
但是，当第二次世界大战结束后，在一片歌舞升平之中，好莱坞却在一个暂短的空前繁荣之后陷入了空前的危机之中。灾难几乎是接踵而至。反托拉斯垄断诉讼使八大公司不得不与自己的影院系统脱钩（尽管这一过程延续了近10年），电视的兴起立刻夺走了大量的观众，战后美国公众闲暇生活结构的改变、乃至城市人口的大量外移都使好莱坞不断丧失着自己的观众。以扼制共产主义对好莱坞渗透为名的“非美活动委员会”的听证调查更使“冬常青树”下人才流失，人人自危。
好莱坞遭受的危机确实是灾难性的。而在各种不幸的“事件”背后，也同时显示出时代的变迁。事实上，二战之后的美国正在率先迈入被一些西方学者称为“后工业”时代的资本主义行列。跨国集团逐渐取代昔日的垄断资本成为经济的主导，消费主义日益扩展。大批退伍的军人面临着回到新的工作环境中的激烈竞争，大量的闲暇时间被用来学习新的知识，而大量的中产阶级的人口面临膨胀的当代都市成堆的问题蜂拥“逃向”郊区。这些都使好莱坞日益丧失着自己的观众。其中最具威胁性的无疑是电视的发展。这一作为后工业时代物志之一的电子传媒在战后得到了飞速的发展。因此，尽管大公司以20世纪福科斯为首力图通过研制各种宽银幕电影和拍摄“重磅炸弹”来与电视抗衡，但仍无法挽救自己江河日下的颓势，并最终将被一种新的时代所吞并。
虎视耽耽而又默默注视着这场危机的是战后迅速崛起的多种经营性的集团企业和跨国公司。一旦时机到来，他们将把手伸向这块一向由“电影人”独立执掌、并能创造丰厚利润的福地。50年代，建立最早的八大公司之一联美公司率先被阿瑟·克莱姆和罗伯特·本杰明的辛迪加集团购买（到60年代它又被卖给了花旗银行），到60年代，收购大制片厂的行动则已构成一股风潮。1966年，当年八大公司的带头羊派拉蒙变成了海湾和西方石油公司的一部分；1967年，环球公司被MCA （美国音乐公司）买走；同年，华纳兄弟公司被以加拿大为基地的七艺公司获得并更名为华纳一七艺电影公司，两年后，它又成为全国基尼公司中的一员，后者后来以华纳通讯公司而闻名。到60年代结束、70年代到来之时，曾在30年代成为好莱坞最大电影企业的米高梅也终于被位于拉斯维拉斯的寇克·克寇里安以经营旅馆业为主的联合企业（超美集团）买下。此时，当年名声赫赫的八大公司只剩下20世纪福克斯、哥伦比亚和迪斯尼3家尚能暂时独立于大集团企业的巨掌之外。
大公司的纷纷易主使好莱坞从昔日的垄断巨头（但毕竟还是“电影人”）的掌管下落入了真正的商人之手，这个以盛产“使人娱乐的艺术”的世界影都终于被揭下了最后一层神秘的面纱，而在商业化的道路上又向前迈进了一大步。在接管制片厂业务的一代新人眼里，电影和那些例如“除臭剂”或“痔疮膏”等可以获得丰厚利润的工业产品并没有什么质的区别，它至多也只是它们之中的“另一个”。而那些购买好莱坞企业的大财团大多与出版、电视及音乐等多种媒体行业有关，这使它们迅速把电影包装成为一种多种经营的“工业产品”。昔日制造“梦幻”的电影如今变成了一种标准的“生意”。制造“梦幻”的工厂开始逐渐缩小制片数量，而把主要精力转向发行。为高度盈利，首轮影院大幅度增加，饱和式预订等推销法接连推出，广告宣传铺天盖地……这一切都使大制片厂向着被改造为一种后工业时代企业迈进。它为70年代以后新好莱坞的再生准备着基础。
（二）“新好莱坞”与“西部青年”
至少在新好莱坞出现之前，人们从战后好莱坞的危机中看到的现象还是令人鼓舞的。传统大公司的解体和垄断被打破，使独立制片得以大显身手，欧洲电影也开始对昔日的世界电影帝国大举渗透。到60年代初，外国电影在美国的发行量已经占据了总发行数量的大部——它们确实为美国银幕带来了一种更加现实的风格和产生了重要影响。从50年代独立制片的崛起、欧洲艺术电影的传入和来自纽约和电视业的新人的出现，已经使昔日的好莱坞一改面目，而它们终于在60年代促成了美国新电影的诞生。约翰·卡萨维特斯的《影子》，萨姆·派金帕的“反西部片”《下午的枪声》和《野帮伙》，亚瑟·潘恩反讽强盗片的《邦妮和克莱德》，波格丹诺维奇的《活动的靶子》成为新电影的先声。到了60年代末，一批反文化的“青年电影”——从《毕业生》、《逍遥骑士》、《午夜牛郎》，到《最后一场电影》，轰动了沉寂已久的美国影坛，吸引了成千上万的观众，把新电影推向高潮。而他们的作者——波格丹诺维奇、维廉姆·弗里特金、迈克·尼克尔斯等等多来自美国东部和戏剧、电视乃至评论界的一代新人则很快就成为名噪一时的人物。到70年代，他们已经打破了美国新电影最初以低成本甚至从纪录片起家的模式，成为高成本和大明星影片的主宰者。
但是，今天的历史已经证明了他们并不是未来那个新生的好莱坞的主宰人。能够适应好莱坞那个新建的具有后工业时代特征的商业帝国的电影制作者、或者干脆说是它们的开创者将是一批来自美国西部和大学里的青年天才。人们今天已经十分熟悉了他们的名字：科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格……（其中无疑也应包括科波拉的同学，新好莱坞重头作品如《星球大战》、《帝国的反击》等影片的制片人加利·古尔特斯和虽然来自东部，但同样受过大学正规电影教育的马丁·斯科塞斯等）。作为美国电影史上第一代出自大学电影系的（其中一些甚至取得了硕士学位）的导演及制片人，正规、系统的大学电影课程使他们对美国（当然也包括世界）电影的文化传统有着更清楚的认识并具备了更加扎实的电影专业基础，同样重要的是，来自西海岸——好莱坞的大本营——的背景也使他们更了解和更能适应大制片厂的那套商业运作的成规，并得心应手地游刃于其间。作为感知过世界电影艺术风潮的电影新人，他们当然并不欣赏传统的好莱坞的梦幻，甚至对其深恶痛绝（其中如卢卡斯也曾经以《美国风情画》为美国新电影增添过一份光彩）。但作为基本上可以说是战后出生的一代，他们对当代社会巨变的感悟也使他们懂得要在电影这一行业中获得成功离不开那个庞大的好莱坞的商业机器。因此，譬如科波拉决定加入好莱坞的行列而受到同学们的攻击、甚至被骂为艺术的叛徒之时，他十分清楚地告诉他们，只有先打进去，才能再改造它。而在此之前，他已经为好莱坞制作过一个成功的“重磅炸弹”的剧本《巴顿将军》。于是，在“死亡”了近20年之后，一个“新好莱坞”终于在他们的手下诞生了。1977年，卢卡斯拍出了那部里程碑式的《星球大战》，从而，他也为直到90年代的当代美国电影开启了一个新的时代。
新好莱坞的诞生是与美国社会、经济及整个当代文化格局的发展相平行的。从70年代中期直到90年代，后工业时代的图景在美国已显得更加明晰可辨。跨国集团雄厚的经营势力把整个世界推向了商品化的洪流。随着信息时代的到来，电视日益普及，无所不在的镜头继工业革命的征服之后进一步大幅度地“人化着自然”。人们可以“看”到世界上的一切，而一切客观的实在又都以文本出现在人们眼前。它使公众失去了“客观”的世界，从而也失去了作为主体的自我。而在这一背景下，给美国社会刻下铭心刻骨的创伤的越战更由于大众传媒的张扬而导致了社会的分裂。正如美国作者蒂姆斯·克里甘在《没有围墙的电影——越战之后的好莱坞》一书中指出的：随着越战的真相在电视上被频频报道，人们开始对一系列道德、伦理和意识形态的假设提出了质疑，它导致了公众的意识开始走向分裂。
与此同时，后工业时代的商品化浪潮也侵入了另一个领地，即被古典先哲们视为不属于任何商业和科学的心灵—无意识领域（杰姆逊教授语）——它主宰着人类，艺术的创造，也是人类所拥有的最后一片“自然”。对于美国的电影工业来说，随着大公司被多种经营集团和跨国公司的接管，好莱坞已经被改造成一种“后资本主义工业”。当从60年代末到70年代中期以前，好莱坞在经历着被人们称为“自我批评—反思”的痛苦阶段之时，大公司也在通过向公共电视和有线电视网出卖自己的影片乃至拍卖经典影片中的服装、道具以重新获得昔日的生机。到一个新时代开始时，好莱坞正在完成自我的改造。电影在大公司手中变成了一种真正的生产商品的当代工业，影片则只是这一工业产品中的核心因素。它在首轮放映后或进入二轮影院，或被出售给电视台，并以它为基础，生产出连锁商品。例如开辟新时代的《星球大战》虽然创下了国内（包括加拿大）收入2亿多元的票房纪录，但根据影片生产的人物模型、T恤衫和玩具的销售额则更是高达5亿美元。与影片的“多种经营”相“配套”的是大制片公司的多种经营。即便是暂时独立于大集团之外的三大公司也在谋求着多向性发展， 使自己本身发展成一种集团企业。 到1977年，20世纪福克斯收入的三分之一，哥伦比亚的一半已经来自电影之外。而迪斯尼自50年代创立了“迪斯尼乐园”之后，到70年代，又把它建成更大的“迪斯尼博物馆”。
面对着后工业时代日益分裂的公众意识和受众主体性的丧失，新好莱坞工业迫切需要重新为电影找到一种能够建立起稳定的中心意识的产品，以保证“控制”住巨量的观众和获得高额利润。这就促使了延续至今的“超级巨片”——新型的“重磅炸弹”的诞生。
应该说，“重磅炸弹”影片对好莱坞来说已不是什么新生事物，并一直是广义上的当代好莱坞电影拯救自我的法宝。早在50年代电影进入危机的时刻，旧好莱坞为与电视争夺观众，就开始以各种宽银幕和从《宾虚》、《埃及妖后》、《窈窕淑女》直到《音乐之声》等一系列“重磅炸弹”式的巨片来挽救自己江河日下的地位。然而，这些出自老一代电影人观念的浪漫剧情史诗片充其量也只能以银幕的“大尺寸”与初起的电视进行有限的对抗，而缺少适应即将到来的新时代的活力。到70年代，一批灾难巨片的兴起又使好莱坞一度红火，然而它那缺少梦幻的品质仍然难以持久地成为当代四分五裂的观众稳定的意识形态的中心。
但哪怕是短暂的成功也已使“巨片救国”的概念深深打入了好莱坞老板们的深层意识之中。现在的问题是需要一批能够把握当代公众意识的“新人”，而把时代的内容装入这种巨片的框架之中。事实上这种“新人”在被好莱坞的新老板们认识之前就已经出现了，他们并帮助好莱坞找到了自己。70年代初，初露头角的科波拉受命拍摄一部出自老电影人观念中的低成本的旧式强盗片——这就是如今已大名鼎鼎的《教父》。深谙当代电影之道而又雄心勃勃的科波拉立刻就使影片的规模大幅度地膨胀起来，以至制片人考虑到他的资历而差点把他从导演的位置上换下。如今，当这部影片和它的续集及科波拉本人都已成为神话，当破纪录的票房收入、好评如潮的赞扬都已成为过去的时候，我们不难发现，对美国电影来说，科波拉在他的个性与好莱坞的商业企求的平衡中也在为后工业社会时代的好莱坞创造着一个范例，即创造出一种银幕上的“庞然大物”。他把一个实际上对于美国电影来说颇为传统的“家庭的故事”放大为关于一个家族的神话，使传统强盗片中的个人英雄融化在一个无所不在的家族势力之中。而这个家族则成为当代美国乃至资本主义体制的缩影。它从一个一文不名、地位低下的移民起家，迅速膨胀，直至准备着把它的势力扩大到巴拿马。《教父》创下了电影票房的新纪录，但很快这一纪录就被另一位新人斯皮尔伯格的《大白鲨》打破了。他在这部影片里创造了另一个“庞然大物”，一头以计算机控制的鲨鱼。这一露面不多的特技形象却给人们留下了无比深刻的印象，并为新好莱坞现出了希望的曙光。终于，两年之后，另一位新人卢卡斯的《星球大战》再次使斯皮尔伯格创下的票房纪录被刷新，通往一个新时代的大门也被这个一直向往着成为一名儿童玩具商的电影人打开了。
（三）超级巨片：大电影与后工业时代的文化反馈
在由电视及80年代的盒式录像机把观众分割成碎片，导致世界性电影危机的年代，好莱坞却成功地推动着电影这一“大生意”的运行。面对日渐失去稳定的意识中和走向分裂的社会及公众，以大量影片提供多样性的电影已无法成为成功的营销策略。少而大，面向全球覆盖式地行销单纯而具有壮观外表的影片成为大公司制片的主流。一位市场广告专家迈克尔·舒德森在谈到商业销售策略时指出，在自由竞争时期，公众是否决定购买一件商品是由其价格决定的。在垄断资本主义时代，决定这一购买意向的则是商品之间的区别。而在此后的当代社会中，激发人们购买倾向的则是“名牌”效应。在这一现代消费社会里：“其公共的而不是个人的消费标准就变得更加突出了”。购买商品不是为了使用上的需要，而是“为了营造一个可以互通声音的世界”。当代好莱坞的巨片正是在这一后工业时代的消费环境中通过投入巨额费用的制片和宣传使一部影片成为“名牌”，甚至成为一种社会事件——一件属于公众的产品，而使“看”电影的行为中融入了对公共事件的参与和与社会的沟通的概念。这就逐渐导向了大投资、大产品、高盈利（当然也包括大风险）这一后工业时代电影商业运作模式的一大景观。特别是在进入80年代以后，随着前面的冒险成功和元气的复苏，更强化了制片人们的“大电影”的观念。影片的投资飞长，资金结构也更显出非同以往的商业欲求。到80年代初，一部影片的投资已高达1,000万美元以上， 许多巨片则动辄创下3,000—4,000万美元的纪录。而随着好莱坞工业在80年代的继续“改组”（1981年，米高梅的母公司超美集团又买下联美，形成米高梅—联美。1982年，可口可乐买下哥伦比亚，到80年代末又把它卖给日本的索尼公司。1985年，华纳与时代出版集团合并。1989年，20世纪福科斯也终于归属到澳大利亚报业集团名下），承受风险的能力进一步增强，使影片投资也再度上扬。如80年代末的《终结者》续集和90年代初的《迪克·特雷西》，总费用已打破了一亿美元的纪录。而这些投资中除相当一部分用来雇佣能够创造票房价值的明星外，其余大部分则用于铺天盖地、持久和多层次的广告宣传（从电视、整页的杂志插页到街头巨幅灯箱）。其中不少影片的广告费用已和制片费用接近、持平，甚至超过了制片费。而这种生意经实际上在新好莱坞的初期就已被新一代的电影人“发现”了。像斯皮尔伯格的《外星人》，制片费用为1,100万，而广告宣传费则花到1,500万元。
因此，尽管好莱坞的大制片厂不断降低自己影片的产量，（当然，当控制好莱坞的大老板们为胜利冲昏头脑时，也常常下令加大这种商品的生产）但它的少数影片生产的利润却占据着电影收入中的主要成份。到80年代中期，大公司生产的影片只占总产量的30%，但其收入则为总收入的60%强。而同样值得注意的是，尽管在80年代曾出现了中、小公司和独立制片的大量崛起，但它们的制片往往是通过大公司发行，或反之为大公司发行影片。这使他们经常是按照大公司的口味生产影片。
与这一制片—营销体制相关的是新好莱坞开创的“超级巨片”的形式与内容。
新好莱坞开创的超级巨片大致可分为两类。其一是以《星球大战》为开端，及在其后由《超人》、《银河系星际战争》、《异物》、《星际历险记》、《黑穴》、《黑水晶》、《外星人》以及《星球大战》的续集《帝国的反击》、《杰蒂归来》、《苍蝇》等数量惊人的科幻片系列。到1981年，包括恐怖片在内的这类影片的年产量已达到45部，而它们的收入在1979和1980年则分别占到总收入的35%和37%（而从1920—1975年，这类影片的收入只占总收入的6—10%）。 它的延续则一直可以联系到《蝙蝠侠》和90年代的《全面回忆》、《侏罗纪公园》。另一类则是以《印第安纳·琼斯》系列片为代表的冒险打斗片。它使詹姆斯·邦德默然失色，并竟然在威尼斯电影节上引起观众的高度投入——每当银幕上的坏蛋出现时，便引来一片“嘘”声。到90年代，它似乎又回复到《绝岭雄风》、《逃亡者》等惊险片的羽翼之下。而80年代中期出现的《终结者》及其续集则可看作是科幻与打斗的结合。
作为好莱坞电影文化的一种延续，人们不难从新好莱坞初期的那些超级电影中看到对过渡时期的热门影片诸如“邦德”系列片、灾难片等人物与各种元素的综合，甚至把它们联系到50年代的“重磅炸弹”；而其内容则大多更加空泛，相反外表更加壮观。但是，这些充满商业欲求的超级电影并非只是简单地在传统好莱坞的“重磅炸弹”基础上朝向更加空泛的方向发展。作为一个新时代的产物，这种“空泛化”本身即包含了相当复杂的文化内涵。当面对被传统价值观念在新的时代暴露出众多的自相矛盾弄得失去自己思想的观众时，好莱坞既不愿意，实际上也不能表达某种为社会所一致的意见。它只能以令人眼花缭乱的惊险打斗、一浪高过一浪的情节或是费用惊人的特技、神秘的宇宙空间、各种新奇的机器人乃至形象怪异的不明生物——以及它们与壮观华丽的场面和各种笑料的混合使观众紧张、兴奋或激动地透不过气来，而迷失在其外在的壮观之中。在这些影片中，特技和动作往往大于人物和主题。而挖去思想本身也使观众得到一种解脱。在“琼斯”系列片的《抢劫约柜的人》中，把德国法西斯分子和宗教圣经中的约柜生拉硬拽地弄到一起本身就使观众根本不必去读解情节中的含义，而只需欣赏那个生气勃勃、勇往直前、不停地投入行动中的琼斯。而在被称为“12岁智力的影片”《星球大战》中，除了搬用了好莱坞一以贯之的善恶对立价值观和注入了一点人类的情感之外，它所描绘的完全是一个与地球无关的世界，甚至缺少能够建立起“叙事”的情节。吸引观众的是醉心于玩具制造的导演发明的那些机器式的主人公，惊人的特技，和徒具壮观激烈场面的飞船大战。再到其后的影片如1982年的《黑水晶》（同样是由《星球大战》的制片人古尔特斯制作）中，观众已看不到一个人类的形象。出现在银幕上的是从古代直到中世纪神话里的各种奇形怪装的女巫、怪物和木偶式的形象。
但是，即便是作为几乎“纯粹”是一种商业性的影片，新好莱坞开创的超级巨片对于那些陷于后工业时代的观众也不是一无所为的。它在计算着票房纪录的同时，也在为公众创造着一种文化的本文。它是空泛的，但却是连贯的，它是非现实的，但又是完整的。作为后工业时代大众文化的一种，它与另一种后现代的电影，如大卫·林奇的《蓝丝绒》、《心中狂野》式的“愤怒的碎片”和50年代作为“重磅炸弹”的浪漫历史剧情片都有着明显的区别。它们以《星球大战》那仿佛是计算机制作的连环画式的图象、机器式的主人公、遥远的宇宙空间、惊人的特技和诸如“琼斯系列片”中明确、连续的行动构成了一个自足和完整的世界，而把观众融入幻想。面对着失去一致思想的后工业社会中的公众，它们所提供的核心形象往往是一种没有明确社会内涵的“庞然大物”，或一种“超级力量”。这一“庞然大物”既是指它具有庞大的外表，也是指它的超世俗和往往带有神秘、不可解的色彩。而正是它的含混构筑了观众的一致。它或者是《星球大战》邪恶帝国那艘庞大的飞船，或者是《约柜》里面向哈里斯·福特，也是面向观众滚滚而来的巨球和那只剧中人努力寻找的神秘而法力无边的“约柜”。它当然也包括早期科幻片中形状怪诞的机器人，不明生物和后来如《苍蝇》里那令人恶心的粘液，《终结者》续集里永远会复原的记忆金属以及《侏罗纪公园》中吓人的恐龙。正是这种无名的恐惧成为观众最终一致意见的表达。
同样值得注意的是，新好莱坞的超级影片是来自被称作第一代“美国学院派”的一代新人与当代大众文化企业集团合作的产物。如开创新时代的《星球大战》就是由卢卡斯自己的制片厂制作，而通过20世纪福克斯公司发行。正如他们当中的一员、制片人古尔斯特所说，这些影片的“新意就在于，它是不受好莱坞那些经典派大制片人控制的完全独立的产品”。这一点更决定了新时代的许多巨片在商业旨归中在后工业时代复杂的文化内容和对它的反馈。
后工业化社会是一个以信息为基础、科技为先导的智能技术加机械技术构成的社会，也是一个人类向微观和宏观的宇宙世界超速扩张的时代。对科技崇拜构成了这一时代一种主导式的文化主题，高科技则成为当代人类的神话和图腾。这一对科技的崇拜在新好莱坞问世之前就已得到展示，并在新好莱坞的占据绝对优势的科幻片中得到更加明确的认定。60年代末，电影界的巨子库布里克的《2001年漫游太空》以史诗般的格调构筑出一篇人类技术与文明演进寓言：从原始人类到宇宙飞船，从现代人到电脑操纵的机器人；巨大的宇宙飞船在约翰·斯特劳斯的著名圆舞曲的伴奏下遨游着太空，它那恢宏的气势和惊人的特技曾使人们惊叹不已。而以《星球大战》及其续集为代表的新好莱坞的科幻片则使这一类型更显示出后工业时代对其主导的文化形式的影响。在这些影片里，“科幻”已不再有早期资本主义时代那种凡尔纳式的对人类文明的预见与幻想，也不再关心从20—40年代的科幻片中对于科学的超速发展的忧虑。它们是一个完全由电子加机械的特技构筑出的与人类无关的世界。而如果说它与人类有什么关系的话，那就是它从一个机器的世界和从《星球大战》的200余处到《帝国的反击》中高达800余处的特技为失去信仰的后工业时代的公众提供了一种新的宗教。这也正是这部儿童智力的影片能够产生轰动性影响的原因。
毫无疑问，当代好莱坞的超级巨片作为被后资本主义所主导的文化形式多少都染上了这种新的“宗教观”。但是，作为艺术家的个人主导层面的表现，在后工业社会科学技术高速发展对传统的人文文化日益进行蚕食的情况下，也会使他们的影片经常呈现出更加复杂的形态。法国哲学家利奥塔德曾指出，在后工业时代，自然科学以其飞速的发展开始在知识领域中建立起自己的“霸权”，而使传统的人文科学步步退让。而这一趋势正是导致整个世界包括最后到知识本身被商品化的原因之一。它无疑会使人类失去自己悠久而丰富的文化传统，成为一个科技世界中毫无情感的机器人。这一担忧也在好莱坞的巨片中得到了表达。80年代初，来自英伦三岛的好莱坞“新人”利德利·斯科特在他的超级影片《异物》中通过一次灾难性的太空旅行表现了科技和人道主义之间的裂缝，并开创了科幻恐怖片的时代。而在后来的如《终结者》及其续集中，我们都可以看到对这种科学发展恐惧的表达。然而最能代表这一双重价值、或者说在后工业时代的文化环境和被其所主导的电影行业中最具代表性的人物应该说是斯皮尔伯格了。这位被称为是“与时代最协调的导演”一直游刃于飞速发展的科技时代与古老的人文价值，庞大的好莱坞工业体系与专业电影人的技巧和个性之间。在他的《第三类接触》中，西方科幻片自50年代以来所展现的对宇宙空间的恐惧第一次转变为一种欣喜和敬畏之情。而在新好莱坞的代表作品《外星人》里，他则试图把人类对外空世界的向往和敬仰与对古老的宗教情感的寻求连接在一起。如一些影评家所指出的，斯皮尔伯格实际上是把一个《圣经》中耶稣的故事溶入自己影片中。我们可以看到那个在黑夜与浑沌中来到的小外星人尤如当年的基督，不被人们理解和受到那些“执掌权力者”的追捕。接着，它也和基督一样，不断为人们创造出“奇迹”。而在影片最后的场景中，那些蒙昧的成人们终于醒悟：在著名宗教音乐家约翰·威廉姆斯的乐曲声中，小伊利奥特的父母似乎终于领悟到了天外来客中所包含的真谛；他们双手抱在胸前，跪倒在地，以一种神圣的目光仰望着来接走外星人的飞船消失在空中。这一场面可以说是对耶稣复活后升入天国情景的一次完美的再现。
但显而易见的是，如果可以把这部影片看作是青年时代的斯皮尔伯格对于人类社会的发展与崇高的情感同步发展的一次美好憧憬的话，进入90年代，他已不再迷失于这种天真的幻想，而在其作品中增添了一种讽刺的意味。在其为世界电影创造的一个新的“神话”——那部全球收入已接近8亿美元而却更加肤浅的《侏罗纪公园》里， 斯皮尔伯格描绘出一幅十分简单而又令人忧虑的当代社会的图景：他在古老的人文传统（它以那两位考古学家为代表）和当代科技（它利用一系列高科技复活了恐龙）之间插入了一个第三者——侏罗纪公园的投资人、有闲的企业巨头哈蒙德。他以非凡的商业头脑和巨大的财力，投入金钱，推动着科技的运转，为他复活了早已被历史湮没的巨兽——恐龙。当那些巨大的史前动物出现在只会终日趴在它们的骨骸上劳作的考古学家面前时，他们的惊愕无疑显示出人文传统的窘迫。而这些“高科技的”商业动物一旦出笼带来的那场灾难肯定会使每一个坐在影院里的观众都有着一番不寒而栗的体验。不过，宽厚的斯皮尔伯格最终还是给了人们一点安慰：没有那两位考古学家的签字，这个恐怖的世界至少暂时还不会出现。