计镇华与当代昆剧，本文主要内容关键词为：昆剧论文,当代论文,计镇华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一个剧种的兴盛与发展，与其基本载体也即表演艺术家大有关系。当代昆曲之所以在历经劫难后仍然华厦灿然、兰香馥郁，有赖于沪、京、江、浙、湘等五大昆剧院团中诸多梁柱的鼎力支撑。素有“第一老生”之誉的计镇华，便是当代昆剧界这样一位顶天立地的栋梁之材。
一、老生挑大梁 昆坛谱新篇
昆曲从十六世纪中叶起跃出苍茫的地平线，先在江南压倒梨园诸腔，后在京城进入宫廷，在一个多世纪中成为如日中天的“宫戏”或曰“国剧”。十八世纪起乾隆皇帝六下江南，其兴趣之一乃是收罗南方昆剧名角进京，但却意外地为徽班戏的阵容所吸引。到了十九世纪中叶，徽汉合流后的京剧便已雄踞京城，流播全国，无可奈何花落去的昆曲便不得不为京剧所取而代之，京剧真正成为后来居上的国剧。
固然可以道出昆曲衰朽的许多原因，但是我以为昆曲的题材内容及其伴生而来的角色类型尤其值得关注。从南《西厢》到《牡丹亭》，从《琴挑·秋江》到《思凡》、《双下山》，以小生、小旦为主的男女风情戏从来就是昆曲的重头戏，所以人们说“十部传奇九相思”。风情戏以性爱与情爱的一致性来对抗封建礼教在婚姻上的说教感和公式化，当然有其合理合情的意义。但是，包括贾宝玉在内的士大夫类型，常常只是把情爱戏的审美兴奋点放在对小生小旦秀色可餐的层面上，这使看戏简化成为一种高级而文雅的
妓活动。当着社会安定、财力富足的时候，从皇家宫廷到官商庭院争养昆班、纵谈情爱而无伤大雅。然而当国家多事之秋、当康乾盛世的衰微之兆显露出来后，举国上下的人们对这种风花雪月、使人发腻的昆戏不再青睐。慷慨悲歌的花部诸腔、金戈铁马的历史大戏，使人们在看戏之时便在体会人生与社会的苍凉无常和悲剧韵味。所以京剧一登场便以老生戏擅场，程长庚便成为京剧的奠基人物和领袖人物。
一个社会的真正脊梁和主体结构，毕竟还是由那些中年以上、正直刚毅因而也就带着浓厚悲剧意识和献身精神的人们组成的。戏曲扮演这批人的对应类型便是老生。昆曲老生名演员虽然代有其人，但一向人气不旺、位置不正，戏码不够辉煌。说白了，昆曲的老生就象京剧的小生一般“瘟”，总体而言都是各自剧种中的大配角。
计镇华在本世纪中叶以来的当代昆曲中独树一帜。他把昆曲老生的大配角置换成堂堂正正的大主角位置，从而在一定程度上改变了当代昆曲的文化秉性。当代社会从总体言属于传统与未来的交界带，东西方文化的融汇处，而且这种交界与融合的深广度，是中国历史上前所未有的崭新景观。一个成熟而凝重的当代中国，其所企盼和欣赏的人格典范，当然属于那些可以归结到老生行当里的成熟的凝重的英雄人物。这样的人物才真正是风流千古的历史人物，而决不是卿卿我我、儿女情浓的一夜风流。因此，昆曲如果不在行当、题材上拓宽阵容，在当代社会中只能是自走绝路。
计镇华不负众望，一肩擎起了民族文化的积淀与当代观众的企盼这两副重荷。他所扮演的角色、创造的人物，大都是中华民族整体人格精神的承载者，都是些经天纬地、侠肝义胆的男子汉。他使得当代昆剧的审美格局更趋完整，文化色彩更为斑斓、历史蕴涵更为充分。这也在一定程度上，改变并重铸了传统昆曲风花雪月而有失于纤巧的文化秉性。正是：
昆曲有计传天下，首席老生镇中华。
况钟品清白玉兰，弹词香透红梅花。
清雅雍容称大王，苍凉古朴是行家。
风流占尽亚细亚，马佩扬威欧罗巴。
二、传统凭继承 整旧出新裁
“入门须高，立身须正”是中国人治文学艺是否能成大器的起点选择。计镇华三生有幸，渊源纯正。他的启蒙老师是沈传芷，应工导师是郑传鉴和倪传钺。由小生转为老生，这使计镇华在老生行中具备了多方拓展、游刃有余的广阔空间。更为重要的是通过三位“传”字辈导师的鼎力扶持，使得计镇华顺理成章地延续了昆曲四百多年的文化血缘。衣钵香火，代代相传，计镇华沪上受戒，谨承教化，逐渐学会了昆曲老生行四百年的规矩门法。13岁上，计镇华首次粉墨登场，唱的就是《出猎回猎》中的刘智远将军。他谨遵师训而平稳做表，略有发挥而合规中矩，赢得了座中观众的颔首认可，鼓掌致意。
座中观众那位身材巍峨、气宇轩昂的“贵客”，便是缔造新中国的毛泽东主席。毛主席是继承中华文化传统最有心得的伟人，他当然理解并赞许了计镇华这班娃娃们所体现出的几百年梨园艺术传统。计镇华“开门”唱戏便幸逢伟人，真正是洪福齐天。
当代昆曲的社会秉性，要求其在继承传统的前提下不断发展，至少亦是整旧出新。整旧如旧的博物馆艺术，只能招来一批怀思古之悠情的遗老们。昆曲要在当代社会中生存，必须要整旧出新，顺应当代社会的潮流。
浙江昆苏剧团先行一步。他们根据传统昆剧整理改编成《十五贯》，由几位“传”字辈艺术家出任主角。该剧于1956年上演后，以其反官僚主义和主观主义的思想内涵，赢得了执政党全力提倡的警世意义。周恩来总理认为昆曲由日渐凋弊而起死回生，有赖于《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”。
1978年上海昆剧团建团公演的第一个剧目便是《十五贯》。计镇华在剧中饰演刚正不阿、为民请命的苏州知府况钟。况钟在浙江原为著名生角周传瑛前辈饰演，其表现十分细致深刻。计镇华知难而进，由摹仿到创造，由外在表演到内在体验，在扮演况钟的过程中得到一种从未有过的满足感，那就是为民请命、浩然正气满乾坤的威严感与悲壮感。唱念的满宫满调，演出的内省外现，都使得计镇华的况钟形象，塑造得出神入化，不让前人。计镇华演况钟，24处用高音C（C3）演唱，这在昆曲演出史上都是极难逾越的高度。四十多场《十五贯》的演出，既是计镇华有能力胜任一个大戏的见证，又是他整旧出新、发挥自我、创造前进的一个里程碑。在八十年代，计镇华的《十五贯》曾作为香港第八届亚洲艺术节的压轴大戏，九十年代又作为纪念徽班进京演出200周年的祝贺大戏。周传瑛之后况钟的成功扮演者，至今数来仍只有计镇华一人而已。
《长生殿》中的“弹词”是最负盛名的昆曲唱工戏之一。其中的〔九转货郎儿〕曲牌，本是元代北曲遗韵，洪升将其用来渲泄老乐工李龟年于国破家亡之际唱李杨情爱之隆的情感，大喜大欢，大悲大惨乃至大彻大悟，溢于言表曲外。计镇华先是用心揣摩名家的曲韵，着力琢磨李龟年那种凄惶落寞而不失高贵尊严的气度，处理好凝重中见出雍容、迟滞中略带飘逸的步履，以极富于渲染力和对比度的声音造型，与极富于表现力的仪态身姿相为纽结，从而把大唐情韵与安史之乱的背景叠映得恰到好处，不紧不慢、不瘟不火地演唱出李杨之爱由盛而悲的苍凉意境。把“千秋遗恨”通过北曲遗韵如此有张有弛，有收有放而有情有致地体现出来，把兴亡梦幻感与离合情伤感传达得如此准确到位，在当代昆曲界也只有计镇华这一璀灿仅存的硕果芳华。
《浣纱记·寄子》是昆曲的骨子老戏。首次将梁辰鱼《浣纱记》搬上舞台的便是昆曲，昆曲向来以该剧作为从清唱剧发展到舞台剧的开山之剧。皮簧与昆曲兼擅的三庆班首席老生程长庚，在扮演伍子胥时神到意到，陈澹然《异伶传》描叙说：“长庚忽出为伍胥，冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，千载若神。座客数百人，皆大惊起立，狂叫动天”。计镇华演伍子胥的英雄暮年，同样有出神入化之妙。《寄子》时伍员人已老、子尚幼，他必得保住儿子性命，方能延续祖宗的血脉，才能义无反顾、自觉而清醒地去死谏吴王，去作越人谋吴的浴血警示。向鲍牧寄子托孤之时，便是与娇儿生离死别之日。计镇华将满心的悲怆包裹起来，强逼娇儿认鲍牧为父，强与几次晕倒在地的娇儿毅然诀别。他的表演富于层次感与节奏感，高潮迭起，将父子情撕碎了给观众看，将忠君报吴之义的珍贵性演活了呈现于大众面前。那么多美轮美奂的歌舞身段，都极为自然地成为计镇华刻画人物性格、表现人物心灵的绝妙载体。
近年来计镇华整旧出新较为成功的折子戏是《琵琶记·吃糠遗嘱》。他所饰演的蔡公，已经成为封建社会中一位由糊涂到清醒，由万分感动到身份换位的艺术典型。这位残年衰朽的老人，直到在饥饿线上再难支撑时，终于认识到当初送儿赶考求功名的极大错误。当二老发现受屈的媳妇餐餐咽糠秕、省下稀粥供奉公婆时，他们情感的闸门霎那间全部打开，威严的蔡公噙着热泪向着贤孝的媳妇跪拜不已，发誓要在来世作五娘的儿媳妇，以报其孝顺的恩情。计镇华通过眼神的灵活运用，借助跪走、抖髯等大幅度的形体动作，将公公与儿媳社会角色的换位期望，表达得是那么真实、妥贴而动人。在这里，计镇华已经高度对象化为场上人物，进退自如，出神入化，有大师风范而不见斧凿痕迹。
从规范而纯正的传统继承，到从心所欲而不逾矩的创造性发挥，计镇华渊源有自而又戛戛独造，成为一位十分优秀的表演艺术家。
三、生命在创造 大戏通新道
昆剧作为地方戏和京剧的渊源性范本，有着四百多年的舞台传统，有着数以千计的文学剧目储备，有着歌舞并重、繁缛细致的表演科范，谓其为“戏曲之冠冕，科范之渊源”而名符其实。问题在于传统的负重越吃紧，后辈继承遗产所要付出的精力就越大。当着任何一种继承只不过是模仿与再现时，这种妨碍创造的继承传统便成为沉重的累赘。昆曲剧本，动辄几十出，艺人们只能选几折重头戏，进行精雕细刻。就演员而言，昆曲的传统实则是一大批折子戏的规范。折子戏既是老辈昆曲演员为了与花部诸腔争胜的一种保护性反映，同时又是昆曲之所以不敌花部从而败下阵来的一大原因。花部诸腔，尽管缺乏精雕细刻的雅致，但大都有头有尾，情节曲折，场面火爆，不象昆曲折子戏那样掐头去尾，进展缓慢而莫知所云。昆曲的文辞美妙而高深，演唱古奥而幽雅，更不及花部大戏的通俗易懂，众口相传。传统昆曲的由盛而衰，有着其难于克服的致命弱点。
当代昆剧在发展过程中要理智而清醒得多。继承传统而不拘泥于传统，欣赏折子戏而又不满足于折子戏，注重文采而又归于通俗，演唱归位而又指向晓畅……所有这些当代昆曲的特点禀性，最终都百川归海似地汇聚到新编大戏的创作之中。《十五贯》的成功便是明证。删繁就简而不失情节生动，工架犹存而又明白易晓，所以一个新的时代完全可以将其作为干风、警风教育的艺术演绎。
计镇华应运而生，他在四十年的演出生涯中，先后在《十五贯》中演况钟、《自有后来人》中饰李玉和、《琼花》中扮洪常青、《蔡文姬》中唱曹操。《钗头凤》中的陆游、《唐太宗》李世民、《烂柯山》下的朱买臣、《血手记》里的马克白、《新蝴蝶梦》游弋的庄周、《潘金莲》所爱的武松、救出《夕鹤》的阿平，亦皆为计镇华所承担。不算他在影视中所饰演的主角，计镇华担纲主演的新编大戏，亦有近二十出。他几乎与当代昆曲在同步发展，而且体现出当代昆曲以新编大戏串连起全部传统禀性的总特点。赵景深教授盛赞计镇华为“又一个麒麟童”，正是看到了他学习周信芳不断演新戏、创新裁的创造精神。也正因为他不拘一格地塑造出许多个性迥异的艺术形象，所以昆坛耆宿俞振飞大师才不止一次地提到，计镇华“在昆曲演出史上，实在是罕见的现象”。
在大戏的二度创作中，计镇华常常从规定情境中，提炼出具备丰富潜台词与深厚内涵的表情动作，加以夸张、变形，使之具备极大感染力，给剧中人和观众们以极大的震撼。他的笑与哭，都是深有意味的艺术呈现手段。人们通常用“一笑”、“一哭”与“三笑三哭”，作为计镇华几个代表大戏的典型表情动作来加以分析。
“一笑”系指计镇华在《唐太宗》中的高潮戏。东宫太子承乾图谋不轨，意欲造反，唐太宗于探病之时却透露出慈父爱子的深深眷念之情。一旦觉察到纸灰中蕴藏的阴谋，尤其在大队叛军将自己团团围住之时，李世民胸中的怒火才像火山一样突然迸发出来。这位身经百战、雄韬大略的君主面临困境却由微微冷笑到放声大笑。计镇华用长达30余秒的笑声串连起酣畅的声讨，用诛心的长笑、难以捉摸的复杂表情打了一场漂亮的心理战，迫使叛军不寒而栗，在太宗大笑归于平稳时伏跪请罪。这一连串飘逸、连贯而若断若续、忽强忽弱的长笑，既是白热化矛盾、对峙性冲突撞击出来的智慧和胆略的火花，又是消融矛盾、解决冲突的契机。这种既具备高度形式美，又深涵意味的笑，显示出计镇华善于揣摩人物并运用典型化动作，使得英雄本色得以发露、大智大勇得以升华的深厚功底。
“一哭”指《钗头凤》中的陆游之哭。当老诗人接过半个世纪之前的寄情钗盒时，当老英雄缓缓行进在“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的吟唱声中，这位从不言哭的真男儿终于艰难地咽下口水，眼帘中溅出热泪。作为诗人，他没能圆爱情的破镜；作为战士，他未能统一河山！然而钗在情不变，儿在国有望，所以陆游的热泪之中又寄寓着对爱情和祖国统一的眷恋和回忆、赞美和希翼，哪怕那美好的归宿只属于下一辈子。由男女之恋扩展到家国之恋，由此生之愿升华到来生之愿，计镇华便在陆游的老泪纵横中又凭添了几丝欣慰的色彩，那正是纯洁理想和坚定信念的瑰丽光环。
“三笑三哭”系指《烂柯山》下崔氏逼写休书时朱买臣的情感逻辑线。自古只有丈夫休妻，主动地写休书；却少有妻子休夫，逼着老公去写那一纸休书。崔氏一逼，朱买臣于半信半疑之中，脸上浮起了尴尬的笑，翘起二郎腿晃荡起来强作轻松状。崔氏二逼，朱买臣得知妻子并非在开玩笑，脸上终于现出苦恼人的笑。崔氏三逼时还递过了银包，这使朱买臣已经觉得事态难以挽回，强作镇定，强现欢颜，脸上整个是皮笑肉不笑，是满腹辛酸和十分无奈，只恨没有地缝可钻的难堪的笑。毕竟朱买臣还有点男人的骨气、读书人的志气，他在难堪之下还是写了看是休妻实则休夫的文书。等到妻已去、室已空之时，朱买臣才敢放松下来，昏厥过去。苏醒之后不见崔氏过来，满心酸楚涌上胸口，嘴上喃喃自语“不许哭”，眼泪却不听指令，涮地滚落下来。此为第一哭。掩上门后满目凄凉，看见休书又觉奇耻大辱，此为欲哭无泪的第二哭。待到瞥见那夫妻常年对坐的一对桌椅时，感叹到物虽是而人已非，男主人竟已变成孤家寡人！堂堂男子汉大丈夫空有满腹才学，却连自己的老婆也养不活、留不住，这真是自古以来的奇耻大辱。想到此，一切心理防线整体崩溃，这才有了双甩水袖、忘情失魂、心碎魄落的伏案嚎啕。此为极具震撼力度的第三哭。从三笑到三哭，计镇华的表演于不同层次中见出人物的情感节奏，于不同的情感节奏中比照出心境内蕴的巨大落差。
就是那么些看似平淡无奇的哭哭笑笑，将古往今来中华民族中的英雄豪杰的胸怀摹状出来，将诗人学子的困顿、潦倒与悲剧性遭际表现出来，将炎黄子孙那么多典型人物的心路历程展示出来，同时也将当代人对古今人物及其情感心态的审美评价反映出来，这就是计镇华哭笑之间的巨大历史内涵和广阔社会容量。哭哭笑笑之间、举手投足之时、眼开眼闭之趣、摇头晃脑之态、说学逗唱之韵等诸多表演技巧，都在计镇华这里得到了出神入化的完整应用，都体现出计镇华在一出出新编大戏中塑造人物驾重若轻的能力，都显示出他在当代昆剧史上跋山涉水，开拓新道的重要作用和可观成就。
四、从容显古风 大度铸新路
越来越多的人们开始在品评计镇华的演剧风格。
风格的形成，是一个演员成熟的标志，也是其独特气质的呈现，无穷魅力的底蕴，艺术风采的光源，同时还是判断当代昆曲成熟程度的一个方面。
川剧名家陈书舫在《幽兰馨香透巴蜀》（《戏剧报》1986年第10期）文中盛赞说：“计镇华嗓音宽厚松弛，游刃有余而韵味十足。他的表演干净利落、分寸适度，含蓄而给人联想……意蕴深邃，信息量大。他又善于用气，笑声很久而有起伏，非常好的刻画了人物……真是达到了‘不慌不忙，演戏的大王’的程度”。霍大寿对此评说道：“不慌不忙，这是炉火纯青，是表演艺术从必然王国进入了自由王国的表现，也是对于传统戏曲艺术由摹仿式的继承发展成为创造性继承的一种表现”。刘厚生在《雄浑意味计镇华》文中说：“应该说计镇华已不仅是整个昆剧界的首席老生，再扩大到整个戏曲界说，他也应该是在第一排就坐的人物……计镇华在创造昆剧人物上以性格塑造为中心，以内心发掘的依据，追求雄浑整体的艺术创造。”俞振飞在《我为什么欣赏计镇华》中有云：“气质非凡、唱念精彩；冷戏热唱，端在功力；兼收并蓄，技艺成熟；勇于探索，风格独特。”
应该说，从总体上言，计镇华的表演风格其实就是一种浑然天成、无美不备的艺术境界。他的基础功非常扎实，昆曲的传统表演手段和一些细致工巧的动作，他都能极为圆熟地加以应用。然而当人们看计镇华演出时，看不到一些演员刻意肢解、强化的那些过分展示技巧、技艺的形式主义表现。他的演出带有一种贯穿感、整体感甚至是大巧若拙、归于自然的质朴感。他在演戏时往往试图在传达人物的一种神韵，表达某种深沉而苍凉的人生况味，使得观众如沐春风、如饮美酒、如抚剑长啸、如穷途之哭，大家都在他所创造的规定情境中去思考人生的命运，从而反思自身的道德评价与灵魂基调。从观众审美接受的层面上看，浑然天成的表演就是诱导观众从自发到自觉自愿地沉浸到特定艺术氛围之中，忽略其技艺而领略其神韵，领略人生的韵致、悲欢与感叹。这种浑然天成的表演艺术境界，若从外部分解来看，就是扮相美、嗓音美，以及洋溢于其间的气质美、人格美和理想美。
从扮相上看，计镇华一出场便光彩照人，神采奕奕，目光如炬，意态万方。即便他演穷生寒儒如朱买臣，哪怕他演白发老翁如蔡公，那一种遮掩不住的美感和自然洋溢的高贵感和尊严度仍然历历可辨。至若他演《蝴蝶梦》中的楚王孙和《血手记》中的马佩，更是美郎娇态、风情无限，给人以一种天之骄子、人中之杰的光辉感。他的嗓音有金石音，富于磁性和共鸣，可以说美不胜收，可塑性极强。更可贵重的是他往往赋予人物以崇高的理想美，同时也演出了人物敢于捍卫自己人格精神和美学理想的大无畏风度。况钟的一身正气不去说他；就连朱买臣穷到极点时，仍对自身的价值抱有不移的期望。蔡公临终前，居然喊出了来世为儿媳当儿媳的辈份换位心声，也喊出了他对五娘心性与精神之美的最高评价。每当这些人物心理、人格的关键展示处，计镇华总是全力为之，从而使其无美不备的表演风格具备了崇高美丽的理想光辉。
从表演节奏与情绪控制上看，计镇华体现出从容不迫、气度雍容，会家不忙，忙家不会的大将风度。表演时既自然松弛，又呈现出名家风范。节奏的缓急快慢，情绪的轻重大小，计镇华都控制、把握得极其得体合度。这种把握实则是对人物与剧情逻辑发展线索与情感呈现线索的总体梳理与有机分配。他在演朱买臣接银包时有一个很长的语言停顿期，以至梁谷音误认为计镇华忘了词，在一旁再三为之提醒。实际上计镇华的停顿是对朱买臣实实不愿相信是银子，但眼前又千真万确是休夫之银的心理渲染，并通过这种渲染强化了观众的审美期待和情感峰值。所以一旦他轻轻念出“是银子”三字，就等于是千斤重锤，撕心裂肝似地敲击在观众的情感之弦上。计镇华通常比较强调快与慢、急与缓、强与弱之间的对比和落差，大起大落地强化着人物情感的大悲大喜。这样的演法不仅仅是与人物坎坷多变的遭际相融合，更重要的是对观众情感心理的了解、把握和恰到好处的引导乃至发挥。
从表演流派上看，计镇华可以说是在兼收并蓄前提之上的集成创新。中国戏曲中的程式性和清醒看人物的感觉他自然有，充分运用技巧特别是诸多夸张、变形、强调的本领他也具备。同时，他又通过几十部电影、电视剧的拍摄，将体验人物心理、情感、性格的好处有了充分的认识和清醒的实践。戏曲舞台、银幕和屏幕的三栖，使得他既有了不同表演流派与方法的长处，又仍然能够在复合运用、整体呈现方面胜人一筹。他在演昆剧时，特别注意体验人物内在的规定性及其发展的必然趋势；他在演影视时，关键时刻借助戏曲表现的某些细部处理，看来又分外具备力度。麒派的精髓之一就是用体验的方法去演高度形式化、动作化而且具备韵律感的戏曲，特别强调戏剧性的充沛发挥。计镇华与其心仪的老师周信芳一样，都有这种集成创新的精神，同时也具备一系列成功的实践。也正因为此，计镇华才可以跨越行当，超越年龄和国度，刻画了近百个栩栩如生的人物形象，成为一位名符其实的“多面人”。他的眼神控制特别到位，从形式上看可以呆滞定位，亦可以散漫无依，还可以如流星疾逝，似圆球乱滚……这是戏曲的优势。然而当他饰演陆游时，那种潸然泪下的背后所寄寓的爱情之憾、家国之痛和生命之叹，却实在是无比丰富的内容，这里又是话剧和影视在体验方面的优势。
还可以用古朴高雅、苍劲有力来形容计镇华的风格，清风鹤唳、山林清泉亦不失为又一种形象比喻。但我想还是用“韵致醇厚，耐人回味”来形容更好一些。计镇华的表演，不是那种一次过的文化快餐，不是那种一览无余的假山小景。他在风格化表演中建构起中国传统文化的园林山水，步步换景，处处生情，移目换形，使人难于度量，引导人不断去发现、持续去思考，总是在回味。京剧艺术家李蔷华说，看计镇华演出，总是百看不厌，总是能发现新的创造，就是明证。中国传统文化以及经过西方文化整合之后的现代文化，都影响并塑造着计镇华，而计镇华则以此在影响并塑造着观众的审美品格、人生况味和文化蕴涵。
无论我们的限定和归纳是否准确，但计镇华确实形成了他自己成熟、老到乃至向炉火纯青境界靠拢的艺术风格。他在演中国传统戏曲人物是这样，演日本剧《夕鹤》中的小人物阿平，扮莎剧中的大野心家马佩也是这样，完全是一种多元的风格化的表演。所以日本人说，计镇华演阿平比日本人还要日本人，所以他扮的马佩能风靡英国26个城市的无数观众。
就上海这样一座特大型国际都市言，不仅需要经济家、金融家和企业家，还更需要一大批大师级的文化名人来撑持其精神大厦。一个没有文化名人的城市往往就是缺乏文化的城市，一个没有文化的城市就是精神大厦难于树立的城市。倘使如此，那么多钢骨水泥的大厦只能是城市沙漠中的缺乏意味的景观。就在上海有意识地寻找自己的文化尊荣感的时候，就在上海人自觉呼唤自己的文化名人的时候，计镇华应运而出。他从传统昆剧老生行当的革新发展这一个侧面，为我们打开了鸟瞰上海文化星空的一页天窗。从计镇华这一颗闪亮的昆剧星辰背后，我们感知到的是这一大都市中无比浩瀚而深邃的文化魅力。
走近计镇华，我们便开始向当代昆曲靠拢，向上海文化在迈进，开始踏上中国传统文化向现代化和国际化轨道迈进的立交桥和内环线，开始攀升上这一东方文明大都会的巍巍明珠之塔。