殖民语境中的中、美戏剧交流，本文主要内容关键词为：语境论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧交流是一种文化交流。文化交流是不同地区、族别与国家人民之间分享各自所创造的文化成果、互通有无，在欣赏异质文化、学习借鉴富于活力的因素以丰富本体文化的过程中共存共荣的文化活动。这种活力是双向发生、交感可逆、多元融合的。
然而，19世纪中叶以来，随着中国在军事上、政治上的颓势，这一昔日辉煌、昨日灿烂的古老国家的国际形象，便被“病夫”、“积贫累弱的民族”、“未开化的、落后的民族”等形象所置换并定型。帝国主义列强的势力渗透，令中国沦为一个殖民地、半殖民地、半封建的万事堪忧的社会。这时，曾使中华文明远播四海，也吸引了海外宗教、哲学、音乐、农业等丰富文化壮大了自己的中国，事实上已失去了与西方发达国家对等文化交流的地位与资格，这时的中外文化交流，便体现出一种殖民语境中文化交流的话语特色：双向交流转变为一种影响与被影响、传播与吸收的单向传授演进。本文不奢望对近、现代史上的中、外文化交流作全面的梳理，却想解剖麻雀，以“殖民语境中的中美戏剧文化交流”为有代表性的个案，作一些分析与省思，为21世纪的中、外文化交流提供一些可思考的材料。
我尽可能只选取三个着眼点作为思考与分析的突破口，俭省但切近地概括出在殖民语境中的中美戏剧交流的状况与特征来。这样，也许更便于读者把握到我所谈问题的实质。
一
中、美间的戏剧交流，从中国劳工踏上美国的土地，带去自己的本土文化时就发生了。中国戏剧远涉重洋，出现在美洲大陆“新世界”的西方人面前，已是一个半世纪前的事了。美国西俄勒冈州立学院戏剧系的教授阿伦·J·亚当姆斯（Allen·J·Adams）在他的论文中说：
“就象19世纪美国来的大多数中国人一样，（抵达波特兰的）中国人带来了他们的文化。19世纪70年代，波特兰的中国人口已达三千三百人，但其中女性仅占九十人。与居住的其他人口一样，中国人也需要自己的文化设施。戏院便是这种文化设施之一，在中国，戏院常常是当地社会交流最重要的场所。”（注：Allen J.Adams THE GO HINT
CHOU:PORTLAND'S CHINESE THEATRE From NORTHWEST THEATRE
REVIEW,Volume 4(1996)P.6.）
从阿伦的研究看，波特兰于1872年出现了第一个中国戏院。波特兰出版的老牌报纸《俄勒冈人》于1872年11月11日第三版传递了这方面的信息。两个月后，《俄勒冈人》在同一版面于1873年1月23 日对中国戏院做了进一步报道：
“波特兰有一个中国Verity theatre，演出公司由三男一女组成。昨夜演出场所爆满。” （注：Allen J.Adams THE GO HINT CHOU:PORTLAND'S CHINESE THEATRE From NORTHWEST THEATRE REVIEW,Volume 4(1996)P.6.）
到1878年，波特兰的中国商人筹划在当地的重要剧场上演中国戏剧；1879年，波特兰出现了最重要的中国戏院Gue Hin Chou，经营者不但推出戏目上演，甚至与旧金山的戏院联营， 组织戏目到波特兰演出。 Gue Hin Chou的成功，使波特兰紧跟着又出现了两个中国戏院。在当时的人口密度情况下，这已属“繁荣”了。
说到旧金山，那里作为中国劳工与移民最早抵达的码头，中国戏剧活动自然比俄勒冈要早。一个叫路易斯·罗德凯普的美国人在他的《旧金山极美的戏剧；加利福尼亚的中国戏剧（1849—1869）》中描述过这方面的情况（注：Lois Rodecape,Celestial Drama in the GoldenHills;Chinese Theatre in California,1849—1869,
CaliforniaHistorical Sociaty Quarterly23(1944),PP100—01.）。事实上， 在淘金热涌动的人群中，所有人都一样忍受着枯燥生活的熬煎。1850年，一个来自澳大利亚的西方剧团抵达旧金山，使那座躁动的城市看到了第一部完整的西方歌剧。1852年10月28日晚，这座城市舞台上出现了第一台中国戏曲。这次演出，有着极大的规模，单演出者就有123人， 演出持续了五个月。这个剧团是由广东财团出资组织的商业性职业演出，演出产生了极大影响，最直接成果是催生了在当时中国城主街道矗立的中国戏院——在Duping Street（the present Grant A venue）上的一座精巧的塔式外观的建筑， 里外漆绘， 可以容纳至少一千观众（注：According to Ronald Riddle Flying Dragons, Flowing Streams,Music in the Life of San Francisco's Chinese First publishedin 1983,Greenwood Press,USA,P18—19.）。
在这样的背景下，中、美戏剧文化的交流就悄然发生了。从美国人挤在中国观众中，费力地注视着、猜想着舞台上从语言、服装到唱词、剧情乃至舞台规则一切都陌生的对象时，中、美戏剧文化交流已经滥觞。
在1852年10月18日中国戏院首演之夜，拥挤的观众群中就有一些美国人，其中一个是为《加利福尼亚三角洲日报》工作的评论家。他发现舞台、乐队、道具等与西方舞台的不同，他十分敬畏于演出服装的华美、筋斗的轻盈灵巧。结论是“（中国戏剧）非常新奇，很值得看。”（注：Ronald Riddle Flying Dragons,Flowing Streams,P19.）
1873年在波特兰公演的中国戏剧却不象旧金山演出的中国戏剧那样幸运，它招来的不是冷静欣赏与客观的赞誉，而是侮辱性的诋毁。《俄勒冈人》日报的记者写道：
“大量观众出席星期日晚演出的中国戏剧，他们边看演出，边抽烟喝水和赌钱。音乐旋律比一万只猫、猪与敲响的铁桶平底锅一起制造出的音响还精妙。”（注：The Oregonian,February 24,1873,P3,col.3.）
这种文化轻慢，还不仅仅是出于文化上的无知与浅薄，而是出于种族优越的傲慢与偏见。时隔七年，依然是在《俄勒冈人》日报同一版面同一栏目中，出现了另一篇文章，对中国戏剧的音乐伴奏评论还是腔调如旧，出语尖刻：“演出的总体效果是这样一种令人愉快的中间物——介乎门洞里传来的两只猪的声音与玻璃瓶厂美妙乐声混合的中间物。”（注：The Oregonian,August 20,1880,P3,col.3.）
如果在剧场里，西方人的耳朵不习惯诞生于旷野的中国戏剧震耳欲聋的打击乐，有偏见的美国人还止于戏谑、调侃与挖苦的话，那么，在19世纪80年代中期，大批欧洲移民与东部迁来的贫穷的白人面临就业压力、生计困难时，便将这种文化上的不适转化为反华情绪的激发物，要驱逐华人了。在波特兰的中国戏院，总是包围在白人的抱怨与讽刺、嘲笑的或高或低的声浪中。 （注：According
toAllenJ. Adams'Article,P8—13.）
但不管怎么说，中国戏剧在美国顽强地生存、发展了起来。中国戏院经营者们不顾文化偏见与种族傲慢的伤害，象重视在中国城里做演出广告一样到白人居住区里去吸引潜在的观众。他们成功了，中国戏剧确实吸引了一大批白人社区里的观众。另外，中国节庆与富商的婚嫁喜事上，演戏是最重要的内容之一。中国人往往请美国当地的一些“头面人物”参加以壮声势。如1883年1 月间一个中国富商与一位美丽的中国年轻姑娘的婚礼上，主人家安排了极排场的演出，出席的就有包括当时波特兰市市长索普森（Thompon）在内的许多外国人， 而且是以夫妻偕行参加重大社交活动的方式。 （注： According to The Oregonian,January 25,1883,P3,col.1.）
1893年1月9日的《俄勒冈人》日报第五版上有这样一则海报：“中国戏剧公司将为那许许多多尚未有机会看过演出的美国女士提供一次出席优惠票价演出的机会。演出将在星期三晚上Marquam Grand 旁进行。”这次演出的不是传统的中国戏剧，而是依《俄勒冈人》日报的评论者的建议，将演出调整得能够引导那群“高加索”观众并逗她们开心。于是，除了音乐伴奏使观众感到太吵外，杂技、 打斗场面尤受欢迎。 （注：According to Allen J.Adams,P15—16.）
阿伦的研究告诉我们，到19世纪90年代中，俄勒冈的中国戏剧逐渐衰微，到1904年，标志性戏院Gue Hin Chou变成了中国餐馆，别作它用，结束了中国戏剧在那里的传播。从另一美国学者冉奈尔德·瑞多尔（Ronald Riddle）的研究中， 可以得到印证：中国戏剧在俄勒冈的出现与发展，经历了与旧金山中国戏剧相似的过程。 冉奈尔德将1852 年到1869年看作中国戏剧在美国发生的早期；1870—1889年为繁荣期；1890—1906年为衰微期。（注：Flying Dragons.Flowing Streams.）
这是中、美戏剧文化交流中的第一个阶段。在西方人眼中的中国戏剧，无非是一种杂耍、可笑、滑稽荒谬的舞台表演。他们当然也注意到了中国戏剧的一些舞台技法和外观形式与西方戏剧的不同：
“他们的戏院与美国同一种类的剧场十分相似，但是舞台与附属设备却显著地不同。他们不落幕，除两道固定分隔在墙两端的门外别无布景。两道门一进一出，舞台大约20×50英尺。靠墙的地方是放演出中随时需要的行头的地方，舞台中央凹陷的位置是乐队席。舞台装饰品设计很讲究， 红与鲜黄是舞台的主要色彩……”（注： The Oregonian,August 20,1880,P3,col.3.）
类似的西方人看中国戏剧的描述很多，大同小异。他们或讽刺挖苦，嘲笑诋毁，或平静描述种种不同之处，远不象同期大清朝廷出洋的官员文士们，看到西方戏剧时那种由衷的叹服与不假思索的倾心。在殖民语境中，强国的“不同”便是看齐的标准，弱国的“不同”便是可笑、落后与错误的代名词。只要查一查王之春的《使俄草》（注：台北文海出版社（近代中国史料丛刊）出版。）、张德彝的《航海述奇》（注：岳麓书社1985年、1986年出版。 ）、 《随使法国记》（注：岳麓书社1985年、1986年出版。）、戴鸿慈的《出使九国日记》（注：岳麓书社1986年出版。）有关西方戏剧的描述便可明白，在中、西方文化交流中，国人的心理失衡、脆弱到了何等地步！应该说，这种心态到后来逐渐加强，注定了中华民族在文化交流中要咽下苦果。
二
20世纪的上半叶，中国戏剧在美国西部、东部的城市随着华人的流动而流动，艰难地生存与发展着，处于一种自生自灭的状态。这期间，中国留学生张彭春、洪深、赵太侔、余上沅、熊佛西、闻一多、梅光迪、吴宓、张骏祥、陈治策、陈铨、姚克、顾一樵……学者宋春舫、王文显等纷纷留美专攻戏剧或考察戏剧。他们回国，为西方戏剧——话剧在中国最终扎下了根并成为中国戏剧舞台上很长时间里的主流形式，起到了极其重要的作用。在中国的话剧运动中，来自美国戏剧舞台和理论的影响，远比来自日本的持久、全面与深入。
中国戏剧从美学原则、戏剧观念、戏剧体制、戏剧舞台到戏剧教育，向西方全面学习。从五四运动的新剧重建（相对于“文明戏”努力的失败）开始到30年代，话剧已积累了丰富经验，摆脱了摹仿、尝试的拘谨，形成了自己的话剧作家，诸如熊佛西、丁西林、田汉、郭沫若、欧阳予倩、洪深、李健吾……话剧舞台也拥有了自己广泛的观众。在一般人意识中，话剧是先进、文明的，中国传统戏剧是落伍、有害的。“五四”运动的文化批判，使中国传统戏依然喘不过气来。正是在这样的情形下，梅兰芳二度访日获得成功后，于1929年12月底起程赴美，1930年1月抵达美国西雅图，后去华盛顿短暂停留， 此后就着手准备他和他的剧团在纽约百老汇第四十九街剧院的首演了。因为梅兰芳的访美演出可以算是一次官方或半官方组织的文化交流活动，赞助及邀请者是美国汉学院——一个由中、美两国政府联合成立、旨在促进中、美间教育、文化交流、增进两国人民相互了解的机构，所以，演出前从节目的选定到舆论的宣传，都做了较充分的准备。一时间，纽约翘首以待的，便是他们耳熟能详的这位“中国梨园领袖”粉墨登场了。当时的西方旅游者中广泛流传着这样的说法：“到中国旅游有四大风景必须看：故宫、天坛、长城与梅兰芳的表演”。（注：A.C.Scott MEI LAN —FANG, TheLife and Times of 10 a Peking Actor Hong Kong University Press,First Printed in October 1959,P104.）
尽管美国人的热情在期待中日益高涨，但不少人包括随行的中国人自己却对演出效果一片茫然与不安。美国戏剧理论家马修斯对梅兰芳公演的审慎态度可谓这种不安与茫然心理的代表：
“梅兰芳将展示给他的美国观众看的，是一种非常难于了解的艺术，一种具有两千年传统的、与我们的舞台远远不同而倚重其文化习俗的艺术。但是，就他本人而言，至少纽约人可以切切实实地看一看这位被认为是东方艺术最伟大的代表者的演员。”（注：According to MarkCosdon Introducing Occidentals an Exotic Art:Mei Lan—Fang inNew York,Asian Theatre Journal,Vol.12,No.1(Spring 1995),P181.）
然而，不安也好，担心也罢，梅兰芳首演一炮打响。从1930年2 月16日始，一场场演下来，两周演约期满，应广泛强烈要求，梅兰芳在纽约的演出又续延了三周，而且，演出场所从七百座的百老汇第四十九街剧场移到了可以容纳更多观众的国家剧院。离开纽约后，梅兰芳率领他的剧团在芝加哥、洛杉矶、旧金山和夏威夷巡回演出，整整五个月。其间，梅兰芳受到了报界众口一词的赞美；受到了从官员到学者、从艺术家到普通人的热烈欢迎。有位叫柏尔塞·N·斯通（Percy ·N·Stone）的人描述道：
“在1930年纽约的公众意识里，梅使得买票去国家剧院成为人们有必要去做的一件事情。否则的话，在任何类型的社会性聚会场合人们都会感到没有恰当的谈资可交流。”（注：Percy N.Stone,Mei Lan —Fang Receives an Interviewer,Herald Tribune,Published in NewYork,March 11,1930.）
对比美国人五年前的态度，梅兰芳此次取得的成功是多么的不容易。早在1924年，有匿名者在美国媒体上披露梅兰芳旋将访美的消息，那次谣传激起了一次虚拟讨论。曾任北京联合大学医学院英文副教授、回美国后任马里兰大学比较文学教授的A·E·Zucker在《美国亚洲协会杂志》上以《中国的“领衔女士”》为题，发表了他对梅兰芳访美可能性的看法：他害怕美国观众“听了梅兰芳以传统中国戏剧方式的假嗓演唱、听了尖声刺耳的胡琴伴奏、听了撕耳欲裂的黄铜打击乐之后，会觉得他们愿意付一笔数目可观的钱，但求离开这种表演。”（注：A.E.Zucker China's"Leading Lady"Asia Journal of the American AsiaticAssociation 24(August),1924,P600—604.646—647.）1925 年在美国《文学摘要》第86期上有一篇题为《中国的约翰·巴瑞摩尔》（
The Chinese John Barrymore ）谈到梅兰芳访美的可能性：“梅兰芳的艺术不可能被带到美国来，因为他只讲汉语，只演出中国剧本。这里的人民不会能够懂得他的艺术。他（访美的话）将陷入资金窘困。”（注：Literary Digest 86(September 12,1925),P42.）
不知这两位作者面对着梅兰芳演出的成功怎么想？美国观众并没有掏钱请求离开，反而是一再敦请梅兰芳剧团延期离开；美国观众没有因梅兰芳的中国舞台规则、语言与历史故事情节成为理解的障碍，反而是用心体会、专心欣赏并深深沉醉了。让我们听一听美国舆论是怎么说的：
“中国最著名的演员梅兰芳昨夜对美国观众的首演，使我度过了在剧院中度过的夜晚中最陌生却又最令人激动的一夜。也许我只懂得所演剧目的百分之五，而其中绝大部分不能懂得。但仅如此就足以使我对我们自己的舞台和西方舞台的普遍状况感到自卑。因为梅兰芳演出的戏剧是那样的古老——其中一个剧本写的是二十一个世纪前的事，是那样的富于令人眩惑的形式感，表演是那样的熟练流畅。相形之下，我们的戏剧压根儿就既无传统，也无历史根性。”（注：By Robert Littell,in New York World,February 17,1930.）
“比起一种绝对异国情调的艺术的障碍来说，语言的障碍简直就不算什么了。这是一种风格化的、象山一样古老而有着丰厚传统习俗承传的艺术。事实上，这是一种与逼真幻觉和现实主义要求无关的古典戏剧样式，它有如中国花瓶与刺绣般美丽……也许，你会有刹那间的苦涩感，因为想到我们自己活泼得多、也僵化得多的戏剧形式，它从未在想象力的概念中存活得象眼前的中国戏剧那样自由。”（注：By J.Brooks Atkinson,in New York Times,on February 17,1930.）
“他来到美国，他的演出解释了中国戏剧并修正了我们西方人对中国戏剧的固有印象。这使得中、美两国的戏剧艺术有了更为紧密的接触。”（注：By Burns Mantle,in New York Daily News,according to E.K.Moy's Mei LanFang...What New York Times of Him,P12.）
“简言之，梅兰芳将从一切方面说都是最好的中国戏剧带给了纽约。说最好，还不仅仅是因为其受到了我们自己的舞台摆脱单调的现实主义的需求欢迎，也因为它本身是值得我们向观众诚心建议、想方设法去接近的一种奇异有趣、充满活力与美丽的东西。”（注：By John M.Brown,in New York Evening Post,on February 17,1930.）
“你最好去第四十九大街剧场，目击那种回到戏剧本源的、充满了技巧性的表演，那种在传统严格限制下的表演，那种我们剧场里所没有的优美、典雅与泰然自若的表演。”（注：By Whitney Bolton in New York Morning Telegraph,on February 18,1930.）
“他更多以翻动手腕、舞动衣袖或闪动眼睛以传递情感、表达意蕴，而不是象我们的大多数名演员所做的那样：在整个晚上的表演中，少的是微妙精巧的表达，多的是直白浅露的表演。”（注： By WhitneyBolton in New York Morning Telegraph,on February 18,1930.）
“在任何意义上，梅兰芳都是第一流的。倘以一个运动队做譬的话，在戏剧领域将最伟大的人物组成一个世界级队伍，那么梅兰芳在其中有他的位置。”（注：By William Bolitho in The World on February20,1930.）
无需再举例摘录了。我不厌其烦地征引上述评价，目的在于从不同角度展示美国舆论对中国戏剧认识的状况与程度。显然，这已不是出于好奇的起哄，也不是出于客套的敷衍，更不是不懂装懂地胡诌。从整个舆论所触及到的方面看，中国舞台的虚拟法则，象征主义美学，程式化表演，手、眼、身、法、步，抒情性，独立于言词存在的、有独立语法规则的肢体语言——“做”、“打”，西方人不习惯和不懂的“唱”、“念”，都涉及到了。主流舆论已与几十年前那种只看见异国情调的滑稽与有趣、只强调中国戏剧音乐的刺耳难忍的腔调远不相同。而且，不再有那种鄙俗粗陋的侮辱性语言。美国人是把梅兰芳带去的中国戏剧与德国戏剧、前苏联的莫斯科艺术剧院的契诃夫戏剧并列在一起的：
“我看到了我所能看到的足够的梅兰芳演出，对我而言， 这是自Duse的访美演出与莫斯科艺术剧院带着契诃夫戏剧访美演出以来的戏剧演出季中的最高潮。”（注：By Stark Young in The New Republic on March 5,1930.）
美国人眼中的中国戏剧从怪物、嘲弄对象变成了精致典雅的伟大艺术，这在中、美戏剧交流史上，标志着一个新的刻度。
毋庸讳言，梅兰芳访美演出的评论中，也有一方面肯定梅兰芳的演技，一方面否定中国戏剧艺术的存在价值的。但这是学术意见，并非情绪产物。
有人比喻中国戏剧与美国戏剧的区别，有如麻将与垒球之间的区别一样。（注：E.K.Moy Mei Lan—Fang,P19.）但问题的实质不在于区别，而在于文化价值的认定上。曾在1930年2月17 日的《纽约时报》上写文章热情赞扬过中国戏剧古老题材里“反射着中国人灵魂的某些东西”、表达过对中国戏剧在想象空间里“存活的灵活自由”与西方戏剧“有活力得多却也僵化得多”的J·布鲁克斯·阿金森，在2月23日的《纽约时报》上再度发表文章，他说：
“但是，梅兰芳——这个刚从北京来、有着一双勾魂摄魄的杏眼的演员带来了一种从语言到形式都与我们的舞台毫不相同的戏剧。这是一种纯艺术。它是这样地远离我们的戏剧经验，遵循这样不同的戏剧法则，它很难象莫斯科艺术剧院和莱因哈特剧团那样对美国舞台产生影响。”
在论及原因时，阿金森谈了一些众所周知的陈词滥调，诸如题材陈旧，乐队刺耳之类，重要的是在文章的结论部分，他说：
“谁都知道，西方世界的戏剧处于一个更为先进、高级的发展阶段。‘中国戏剧是一种受到了历史阻滞的生成物’，胡适在有关梅兰芳的小册子里写道，‘中国戏剧还没有从其音乐、歌唱、舞蹈与杂耍节目的历史阶段性混合状态中解放出来，它未成功地变成一种自自然然地说话与表演的戏剧。所有这一切，是不能、也不必否认的。’”（注： J.Books Atkinson;"Mei Lan-Fang,Ambassador in Art",in New YorkTimes,February 23,1930.）
接下来，他将他五天前表达过赞许的中国戏剧想象空间里的规则、也是戏剧活动契约最重要前提的“假定性”因素视为低层次的儿童游戏式的天真“想象力”，而这种天真麻痹了严酷现实主义对社会人生追问的“想象力”。
无独有偶，在同一天的《纽约时报》上， 一个叫约翰· 马丁 （John Martin）的人也引用了胡适有关中国戏剧的同一番话：
“在这里，中国的文艺复兴之父胡适用这样的语言作为他的《梅兰芳与中国戏剧》文章的开始……”（注：John Martin,"The Dance:An Exotic Art",in The New York Times,February 23,1930.）
我在美国从华盛顿大学（University of Washington）与纽约大学（University of New York）的图书馆都查到过那本有关梅兰芳演出的小册子，其中主要内容有中国戏剧常识介绍、有演出剧目演员表和剧目故事梗概，是我迄今见过的、最为观众考虑的节目手册。这本手册开篇便是胡适博士的文章。在胡适貌似客观公允、冷静、纯学术的字里行间，我读出了掩藏着的民族文化自卑情结。在美国上演中国戏剧，在他眼中无非是提供研究者一种落后形态文明的活体或实物标本，更多是一种文物价值的东西。作为“五四”新文化运动的中坚人物，作为以《终身大事》的尝试表明过他的戏剧观念与价值取向的新派学者，胡适在内心深处是毫无顾盼地否弃传统文化，接纳西方文化的。在西方文明先进、中国文明落后的殖民语境中，以政治、军事强权为背景的文化价值秩序与等级座标上，胡适与他那一时代的许多知识分子精英一样，不假思索地认同了那种既不科学、更不平等的定位。令人难过的是，这种认同心态化为思想表述与学术见解，迎合了殖民语境的语法规则，也误导了自己的同胞。
说迎合了殖民语境语法规则，这评判并不过分。殖民语境的语法规则是：西方先进，东方落后；西方价值核心，东方价值边缘。在此语境中，只要不相同，无须推论、辨析与研究，肯定就是西方对，东方错，东方应向西方学习。
前文提到过的A·E·萨克尔（A·E·Zucker）在1925年出版的专著《中国戏剧》里，就编织过一种殖民语境。极巧合的是，他所用的材料是梅兰芳与胡适。梅兰芳的臻于完美的中国戏剧艺术被目为未发展形成的、垂死的文化，而胡适的《终身大事》的尝试则被目为中国未来方向的路标被印在书里。一部专著中，夹一出剧，足见其在作者心目中的意义。
让我们还是简单引述一点儿作者的观点吧：
“中国没有与莎士比亚戏剧比肩的伟大作品，也没有与莫里哀作品并座的深刻喜剧。中国戏剧从未有过象我们的‘佳构剧”一样情结编织紧差使的作品；在舞台演出方面，中国人落后于我们许多个世纪。中国戏剧是一种发展受到了阻滞的文化状况；这是一种孩子气的、停留在中世纪的、折磨我们耳朵的戏剧。”（注：A.E.Zucker,Thinese Theatre,Published by Little,Brown,and Company in November,1925,U.S.A.P172—173.）
关于胡适，萨克尔移花接木地引用了胡适“五四”新文化运动“提倡新剧，废除旧剧”时表述的文学进化认识与戏剧改良的观点以表明他的倾向：
“中国应该学习西方戏剧。两样东西是中国尤其需要的：一是以悲剧的观念取代中国戏剧的大团圆结局；二是戏剧经济的概念。”萨克尔接着写道：“同一批评家有他自己写的一个剧本，他自己谦逊地称其为一出滑稽剧……胡适博士并不特别为他的努力感到骄傲。然而，依我之见，这是在西方戏剧影响下一个中国人写的最好的‘现代’剧，给胡适影响的西方戏剧，还包括在美国杂志上发表的一些作品。我将胡博士的作品重印在这里，作为显示中国戏剧未来可能出现的发展方向的路标。”（注：Ibid.P188.）
显然，胡适1930年为梅兰芳演出手册所写的前言中关于中国戏剧的观点，与他在“五四”运动中的兴西剧、废中国传统剧的观点是一脉相承的，与萨克尔在1925年出版的专著《中国戏剧》中表述的见解是完全一致的。甚至，他们用了同一个字眼儿“阻滞的”（arrested）来为中国戏剧定位。我猜想，胡适博士应该读过这部专著。因为，在书中，他占这么重要的篇章——一种被纳入殖民文化语境、显现殖民文化语义的篇章。
尽管也有人提到过从中国戏剧的对比中看出的美国舞台之不足，现实主义、自然主义的束缚；也有人明言从梅兰芳的演出中学到了东西：“从梅兰芳的演出中，你将获得一些独一无二的、不可估价与无法计算的东西，这些东西有助于你的戏剧经验与素养的建构与积累。”（注：Mary F.Watkins,Some Observations Upon The Art And Methods ofMei LanFang,China's Foremost Dance—Actor.In New York HeraldTribune,February 23,1930.）也有当时美国戏剧界最有声望的权威贝克教授、以卓别林为代表的一大批好莱坞电影艺术家、以肖恩（Shawn）、汉斯·文娜为代表的舞蹈家向梅兰芳表示敬意、建立友谊甚至跟着梅兰芳学习手、眼、身、法、步，但是，在整个世界性的殖民语境中，这些敬意、友谊和公正的学术态度无法改变中国戏剧文化“在美国掀起交流高潮后归于寂静、淡漠”的命运。于是，梅兰芳的访美演出，在离别纽约前报界为他举行的有五千人参加的饯别盛会上划上了一个句号，成为了一个在最高音处突然出现的休止符。后来的巡回演出，尽管也佳讯迭出，荣誉纷至，但中、美戏剧文化的交流，并未超出纽约演出时所达到的深度。梅兰芳离开美国后，除少数研究者还记得他与中国戏剧外，美国文化界很快投入到新的文化热潮与稀奇玩意儿中去了。于是乎，美国报界饯别梅兰芳的五千余人的盛宴，就成了告别中国戏剧交流的一个隐喻。事实上，在殖民文化语境中，美国人并不真的很在乎梅兰芳与他所代表的中国戏剧。他们已经做过最初的中、西戏剧比较，也已感到了某些可珍视的东西。然而，他们轻轻扔开了，他们心中的文化圣地与价值中心，还是他们告别并不久远的欧洲。
这注定了美国人多年后通过欧洲戏剧，从观念到实践重新但间接地接受中国戏剧。马克·考斯登（Mark Cosdon）看出了这一点：
“的确，梅兰芳对西方戏剧实践发生重大影响，是在他1935年旅苏联演出后。在莫斯科，这样一些名人诸如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、皮斯卡托、布莱希特、克雷、泰洛夫、柴迪雅可夫和爱森斯坦等观看了梅兰芳的演出。所有这些人对美国戏剧都有一种持续的影响；所有这些人都承认梅兰芳演出的中国戏剧影响了他们的思想观念。而1930年美国人却忙着称颂他们发现了的戏剧新星（梅兰芳）。”（注：Mark Cosdon"Introducing Occidentals to an Exotic Art":Mei Lan — Fangin New York.Asian Theatre Journal,Vol.12,no.1(Spring 1995),P183.）
这里，马克将美国人与梅兰芳“对面相逢不相识”的擦肩而过轻描淡写地描写成一种极浮躁的“追星”情绪与非学术化的浅薄，是有些需“顾左右而言他”的隐衷。我猜想，他不便直言、也不想直面这一问题：是殖民文化语境使美国人在第二次中、美戏剧交流热潮中的学术视界受到了遮蔽，而一叶障目，不见泰山了。
从中国方面看，对梅兰芳访美、访苏的文化大事，学术界是淡然的。而且，讽刺挖苦的言论出自学人之口的，亦非鲜例。这不难理解，中国传统戏剧在五四运动时就已被文学革命家、改良者们判了死刑。十多年过去后还垂而不死，没有再度大张挞伐，已经是老大的宽容了。我想强调的是：从中、美双方对中国戏剧访问美国的文化大事的反映看，正好吻合着殖民文化语境中殖民者与殖民地国家人民讲述话语时所遵循的语法规则：殖民者对所秉承的文化自高自大，殖民地被奴役者文化自卑心态下的自轻自贱。
三
20世纪70年代，周恩来在缓解中、美关系的僵局问题上采取的“乒乓外交”是卓有成效的。但1974年联合公报公诸于世后，中、美关系其实仍然缺少真正的交流接触。一直到1979年以后，中国派出留学生赴美，中、美双边交流才迈出了真正的步伐。在这一背景下，中、美戏剧交流成了中、美双边关系改善中最活跃的因素之一。
1980年3月28、29日的《纽约时报》（The New York Times ）上连续登出两篇文章，一篇题为《北京人，一出来自北京的戏剧》；另一篇题为《桥头眺望——在两种文化之间》。后一篇文章同时在显著位置配发了一张照片，照片是中国剧作家曹禺与美国剧作家正在倾心交谈。这是中美官方戏剧交流再度恢复的某种象征。文章开篇说：
“建议以为中国戏剧就是京剧、芭蕾舞剧《白毛女》和轻巧灵健的翻筋斗的美国人去看看《北京人》。这是一出由中国领衔剧作家曹禺写的一部剧。已译为英文，现正在演出。地点在哥伦比亚大学的教师学院的霍雷斯·曼剧场（Horace Mann Theatre ）。 ”（注：Richard
F.Shepard"The Peking Man",A Drama From China,The New York Times,Friday,March 28,1980,c10.）
作者理查德·F·舍帕德（Richard F.Shepard）极俭省地掠过了中、美两国意识形态原因形成的交流空白地带，将断了的历史结起来，启动于那个阳春三月的日子。事实上，早在1978年，阿瑟·密勒就以旅游者的身份去过中国，那一次，他见过曹禺，在曹禺家里做过客。曹禺在文化大革命期间受过冲击，心身受过极大的摧残；阿瑟·密勒在麦卡锡时代因研究马克思学说、社会主义思想，受过当局的政治迫害，很长时间受到监视与控制，精神压力与折磨令他没齿难忘。相似的遭遇，相同的身份，共有的兴趣，令他们产生了深深的相互理解，也结下了友谊。在哥伦比亚大学戏剧研究中心与哥伦比亚大学美、中艺术交流中心的积极努力下，曹禺的早年名作终于在美国舞台亮相。与梅兰芳访美演出的商业演出操作方式不同，曹禺的美国之行是一种学术交流的方式，悄悄地去，悄悄地回。远不及梅兰芳在美国引起的冲击波式的震荡。应该说《北京人》在纽约，不存在丝毫的交流障碍，语言是英语，演出是哥伦比亚大学与哥大戏剧研究中心共同承担的，舞台规则、审美趣味都是在文章中反复向公众强调过的“a westem style”的。但反响较之梅兰芳的演出，就显得太寂寞了。
齐如山先生曾讲过一件发生在三十年代的美国的事，说一个日本剧团与梅兰芳同时在美国巡演，颇有点儿唱对台戏的味道。那家日本剧团打出广告，做很大的宣传攻势说：日本传统戏剧并加以改造，最适合美国人的口味。结果，没人去看那种失去了民族特性、“迎合观众”口味的不伦不类的东西。是否《北京人》的宣传也存在这方面的不慎呢？除了保证western style外，文章还说：
“这是一部几乎三个半小时、三幕的长剧，一部反映了中国社会生活、按西方戏剧法则制作的戏剧。”（注：Ibid.）
文章强调：
“曹先生正在美国访问，也正筹备剧目的开演。他说，他受易卜生与奥尼尔的影响，一定程度上这在《北京人》中很明显。 ”（注：Ibid.）
美国人有多少理由小觑《北京人》？首先，西方戏剧正宗的心态使他们不会对赝品有多少热情；其次，奥尼尔作为“美国戏剧之父”在美国剧坛影响深广，美国人有什么必要再去看一部“很明显地受了影响”的剧作？再次，文章谈及《北京人》的首演是在1940年，这些因素使《北京人》在求新好奇的美国人眼中完全处于劣势，使人误解它既无民族根性，亦无创作个性，还无鲜活的时代性。
在我看来，这是一次意义大于成功的戏剧交流活动。但这活动已不再限于戏剧学术范围，而进入了彼此隔绝了几十年的文化、人之间的相互理解与交流。1980年3月29日那篇文章开篇就说：“星期四晚上， 东方与西方遇合于哥伦比亚大学。参加会议的双方探讨东、西方文化的不同，根据一个剧作家的观察发现，所谓‘不同’，其实并不十分‘不同’。”（注：Lichard F.Shepard:A View From a Bridge Between TwoCultures,The New York Times,Saturday,March 29,1980.12.）在那个被亚洲人和西方人挤得满满的400座的小礼堂中， 阿瑟·密勒说：“在我们与他们之间存在着的‘不同’，很可能还不如他们自己之间与我们自己之间存在着的固有‘不同’大。也许我可以说，在纽约，或者在我们的整个国家里， 都充斥着各种各样的难于理解的稀奇古怪的人。 ”（注：Lichard F.Shepard:A View From a Bridge Between TwoCultures,The New York Times,Saturday,March 29,1980.12.）
多么平静的口吻！何等客观的心态！中、美两国在百年历史中走过了不平等的欺凌与被欺凌、相敌视的对抗与冷战的漫长时期，这时终于平静地坐下来相互打量、探究，寻求两种文化、两个民族间沟通的桥梁了。这是中、美戏剧文化在同一地平线上开展真正意义上交流的时候。
就在中国派遣留学生赴美的时候，作为交换，美国也开始向中国派遣留学生。其中，有一个叫伊丽莎白·惠克曼（Elizabeth Wichmann）的女学生，抵达江苏省京剧院。她的留学生身份须住在南京大学，但她要完成她的博士论文，便要跟江苏省京剧院剧目排演以从实际创作中学到中国戏剧的精髓。得到拜沈小梅女士为师学艺的机会，令她兴奋不已！那毕竟是美国人文化传说中的中国梨园领袖梅兰芳的最年轻弟子啊！一年后，取中国名字为魏丽莎的伊丽莎白在沈小梅的精心培育下，学完了《贵妃醉酒》。在一直支持魏丽莎学中国戏剧、当时南京大学校长匡亚明的再三坚持下，魏丽莎竟然公演了几场，获得了强烈反响。回忆起来，魏丽莎不无自豪：
“这是自中华人民共和国建国以来，由非中国人扮演的京剧的首次登台，因此大出风头。时值中、美两国关系正常化仅止一年，因此，这几场演出被宣传为两国文化交流的实质性开始。”（注：From the E-mail Sent by Elizabeth Ann Wichmann to Writer on May 28,1998.）
在关系微妙的国家间的文化交流中，成为历史性事件的承担者与意义的演绎人，实在是“天降大任”，伊丽莎白是应该自豪的。我们会记住，她在中国舞台演出《贵妃醉酒》时，《北京人》在纽约。中、美戏剧文化交流，从此进入了一个深入、广泛开展的阶段。在经历多年轻视、误解与对峙的情感与意识形态干扰后，美国人终于将灿烂的中国文化纳入了他们的思考、认知与学习的视野。一个美国剧作家的说法也许最能代表中、美关系正常化后，中、美文化交流频繁起来时美国人的心态：
“这世界上有四分之一的人类是中国人。当一个人说自己是世界最伟大的作家、演员或画家，而他或她又压根儿不知道中国人时，那会是一种很尴尬的情形。中国文化之伟大，几乎与中国疆界以外对中国文化之一无所知相等；这一人口众多的民族之与世隔绝，与中国以外的世界对中国相知甚少一样令人难以置信。”（注：Arthur Miller Salesman in Beijing,First Published in 1984 by The Viking Press,NewYork,U.S.A.P.V.）
这位美国作家就是后来在中国广为人知的阿瑟·密勒。
前边说过，他1978年曾以旅游者身份到过北京。1980年又以主人身份在美国与中国同行重逢。报纸上他与曹禺是作为两种文化沟通的使者出现，并坐在照片的画面上的。正是在那一次，中、美两国戏剧家最后商定：中国的一流剧院——北京人民艺术剧院将排演阿瑟·密勒的代表作《推销员之死》。但是，当美、中艺术交流中心主任周文中教授与阿瑟商量，中国方面愿意请他执导他本人的剧本时，阿瑟有些犹豫。首先是他从未执导过自己的剧本，其次，是他连中文都不懂，对文化背景差异极大的中国演员演出他们生活中完全没有的美国生活、情感，导演难度令人难以想象。但是，那种面对挑战的亢奋与探索未知的刺激使他热血沸腾，他告诉自己，他将以一个美国文化推销员的身份，通过自己的作品在北京舞台的上演，让中国了解美国。在被封锁与自我封闭数十年后，中国甚至不了解世界。对此，1978年阿瑟在北京与戏剧界同行会面时留下了令他震惊的印象：中国艺术家们不知道奥尼尔以外的任何美国剧作家，不知道高尔基以后的欧洲作家。（注：Ibid.Pvi—vii）
在微妙敏感的政治气候下，在外国记者真实的关注、造作的担心里与艰苦的排练中，《推销员之死》终于如期上演，而且获得了极大的成功。演出结束，听着骤起的掌声，看着热情的中国观众，阿瑟捕捉到了一些细节：他的朋友Mitton Gordon 犹红带湿的眼睛与当时的美国大使有如致谢、又似祈祷而紧紧合握的双手。阿瑟描写道：“哈默尔不太冷静，尽管他是一个以镇静出了名的人，他紧紧抓住我的手嚷着：‘中国人认可了它！’”而阿瑟此时想到的是：
“有一天，美国需要这个国家以丰富我们的文化，就象中国现在对我们的需要一样。”（注：Ibid.P253.）
阿瑟出版他的这本《推销员在北京》的时候，正是伊丽莎白在她的国家本土以她的本土语言在上演中国戏剧《凤还巢》的时候。事实上，无论从伊丽莎白、阿瑟在身体力行的文化活动中的努力，还是象美国的中国戏剧研究专家A·C·Seott为代表的翻译、介绍、 研究中国戏剧文化的努力，都在表明，美国切切实实需要中国文化以丰富自己。不是“有一天”那种显得遥远的期待，而是这一天已经到来，事件已经发生。
在中、美戏剧家们都感到欢欣鼓舞的这件戏剧交流盛事中，我看到的是另外的、也许更值得重视的内容。在交流过程中，其显示的意义，也许比我们感受交流成功的喜悦更重要。这在《推销员之死》的中国之行中，仅止是一个小小的、也许不太为人注意的插曲。但事实上，这一插曲，显现着百余年来殖民语境中文化交流主旋律所留下的某种浓重阴影及其恶果。
事情发生在北京人民艺术剧院的排练厅。
在排到剧中人物本为给另一人物比夫一个教训时，有两人的打斗场面。但扮演者无论怎么卖力地逼真表演打斗，均无法获得满意效果。结果是阿瑟·密勒用中国戏剧的舞台原则启发了两位中国演员解决了这个表演难题。阿瑟回忆道：“突然，我想起京剧中那些奇妙的舞蹈场面，在其中，没有人失去重心，也没有人真地在打斗，然而，打斗、战争的效果却充分地表现出来了。‘这是一个梦’，我说。‘这是威利对本崇拜中的超人力量。这是魔法！这是京剧’！”（注：Ibid.P107.）
说到京剧的武戏场面，中国演员当然迅速理解了导演意图，并很快将打斗场面处理得漂亮而又传神。
但阿瑟运用中国戏剧观念和舞台原则解决表演问题的事，并非仅此一端。还有就是“鬼魂”事件与“假发”事件。在《推销员之死》中，本作为威利意识深处最有力的对话者，构成了威利在回首往事、总结一生时最有力的舞台存在。他不断以往事中的存在直接植入威利生活的现实场景，关键在于：他是活在威利记忆中最强大的一个人。威利走向自杀死亡之前，神情恍惚，在现实的挣扎与往事的回忆中飘忽游移，便将威利过去的憧憬与现实的失意所构成的一生连缀为一个整体。然而，扮演本的中国演员有点儿困惑，他找不到自己出现在舞台上的依据。他问阿瑟：“我真的死了么？”“本是鬼魂么？”他得到的答复是：“你真的死了，但你存在于威利的记忆里，这不必是一种真切的实在。”（注：Ibid.P28.）这是“鬼魂”事件。
“假发”事件也许是令阿瑟·密勒最为恼火的一件事了。他反复劝说中国演员不要戴假发，但中国演员觉得演外国戏，戴假发是天经地义的，否则就不像，没感觉。阿瑟在他的书中回忆，某天早上，他一到排练厅，看到一打以上的人头模型顶着假发，一排一排地放在一些桌子上。（注：Ibid.P72.）这已使他不快，但他没有说什么。许多天后， 排练渐入佳境，但假发问题再次浮现出来。那次，当阿瑟进入排练厅时，他甚至怀疑自己走错了地方，他熟悉的那样可爱的演员不见了，人物不见了，环绕他的，是一个满是俄国人的陌生环境。他怔怔地站着，而所有演员都顶着怪模怪样的假发望着他，等待他的肯定。阿瑟心里一边想着外交辞令，一边走到一个顶着假发的女演员面前请女演员除去假发，阿瑟抖开女演员自己的头发，啧啧连声地称赞那头发的美丽。然后，又转而赞扬扮演哈皮·比夫与柏纳德的三位年轻男演员自己密实黑亮的头发。 （注： Ibid.P185.）他再次表达了不用假发来演美国人的意见。
也许，阿瑟·密勒不会相信，当他已将中国戏剧观念与舞台无限自由的“假定性”原则运用到了随心所欲的时候，中国演员会因固守近一个世纪前西方自然主义、现实主义美学原则而失却了舞台创造的想象力与自由度。一个多世纪前，甚至梅兰芳访美演出时，看着中国戏剧里检场者随意在舞台上出出进进，被杀死的人自己站起来走下舞台，乐队居然与表演者同处一个空间，以西方戏剧的写实原则和幻觉追求的舞台尺度衡量，他们十分震惊而且表示不解，觉得奇怪；一个半世纪后，西方戏剧家纯熟地应用中国戏剧观念——弃形求神、强调舞台想象力、充分利用假定性进行舞台创造时，中国戏剧家们却对自己艺术传统的东西“笑问客从何处来”了！半个世纪前，坐在台下看梅兰芳表演的美国人对比自己的戏剧舞台之僵化、之不自由时，曾有过刹那间的苦涩感；半个世纪后，美国剧作家用中国戏剧观念、舞台原则启发中国演员的表演创作的事，却给我留下长时间的苦涩，也给了我机会从这苦涩中去品味我们在中、美戏剧交流中乃至中、外文化交流中所得到的和所失掉的，将得到的、将失掉的和不想失掉的……
四
在近现代中国人受侵略欺凌的历史中，我始终觉得：圆明园烧了，足惜；大量白银元宝被劫遭抢，须痛；但最令人足惜足痛的，是中国人在伴随帝国主义政治经济侵略而来的殖民文化对我们国人文化自信的践踏、创造精神的摧垮中民族文化根性的枯萎。尤其可怕的是，帝国主义用强权政治建立起来的殖民语境对被奴役国家人民的虐杀压迫会渐渐为麻痹了的人民认同接收，产生一种文化上的民族自卑、创造力上的自轻自贱。在这种情形下，文化交流尽管已远离殖民时代，却依然或多或少地无法摆脱殖民文化语境的阴影。我称之为文化交流的殖民语境后遗症。
1966年，美国威斯康星大学教授、中国戏剧研究专家A·C ·Scott在为他翻译的剧本《四郎探母》和《蝴蝶梦》结集出版所写的序言中说：
“中国戏剧一直是一个研究盲区，即使是在美国对亚洲表演艺术已显现出愈来愈多兴趣的今天。形成这种状况的一个原因，也许是因为美国人缺少看中国戏剧完整演出的第一手资料造成的。第一次也是最后一次的这种机会是1930年梅兰芳和他的剧团访问美国，此后再无这样量级的艺术家到过美国。而出于政治考虑的因素又妨碍了美国观众去看两个卓越的京剧团于1955年和1956年在欧洲和加拿大的演出。”（注：A.C.Scott Traditional Chinese Plays,Published by the University ofWisconsin Press,1967,P.V.）
我总觉得，A·C·斯各特的说法有点儿勉强。事实上，中国戏剧除梅兰芳以外，在美国存在已有漫长的历史。在梅兰芳访美前至少存在过八十年，而到A·C·斯各特写下上述话的时候，中国戏剧在美国的存在与发展，已一个多世纪。无论是粤剧、潮州戏、高甲戏还是京剧，也无论是中国大陆组织过去的剧团演出还是华裔美国人自娱性的演出。历史事实表明：“第一手资料”的中国戏剧就在美国人身边。（注：Prefer to the work Flying Dragons,Flowing Streams by Ronald Riddle.）一个叫法宾·波尔斯（Faubion Bowers）的研究者写道：
“中国人不论去哪里，他们总携带着他们祖国的巨大影子……中国人投注巨大的热情于他们的古典戏曲，不论他们走到那里，有多少人口，他们都会很快建立起自己的戏院。远到东南亚，近到纽约的曼哈顿，一个旅游者走过，准能穿过这种戏院。”
面对着这些被形容为猪叫、猫叫、震耳欲聋的演出，有谁会在乎它们的存在与历史呢？少数几个有识之士如A·C·Scott、 凯特·布斯（Kate Buss）（注：The Auther of Studies in The Chinese
Drama,Published by Tonathen Cape and Harrison Smith in 1930, NewYork,U.S.A.）等的研究努力、文化呼吁也无法改变殖民语境的文化价值取向与兴趣焦点。
一方面是殖民文化心态对中国戏剧的轻慢，另一方面是我们自己对文化传统的弃之惟恐不及。在认可了帝国主义强权的政治、军事、文化发言权后，我们自信心轰毁到了神经质的脆弱地步。听惯了讽刺、侮辱性评价的耳朵，听到赞扬时会茫然，甚至会惊惶。
以梅兰芳的访苏演出为例。被后来的中国剧人奉若神明的斯坦尼斯拉夫斯基在看了梅兰芳身着便服、在一间普通的休息室里行云流水、引人入胜的表演后，说：
“一个享用过日本、中国、巴厘戏剧盛宴的旅人无法抑制这样的感受：当他回到西方，（会发现）西方演员格外饶舌，这些演员不可思议地无能，除了说话外，他们什么也不会！”（注：
AccordingtoLeonard Cabell Pronko's Theatre:East and West,Published byUniversity of California Press Berkeley and LosAngeles in 1967,P1.）
也看过梅兰芳迷人的表演的布莱希特则说：
“出自旧式学校的西方演员能象梅兰芳那样，在没有特殊灯光的普通房间里，穿着晚餐外套表演他的艺术中的元素么？在有关艺术的神圣性与变形的神秘感的层面上，西方戏剧表演似乎是令人绝望地发展得不充分的。”（注：According to The Theatre In Asia by A.C.Scott in 1973,Macmillan Publishing Company Inc.New York,P147.）
当梅兰芳载誉归国时，不但学术界反应冷淡，而且，还有人说风凉话：认为外国人是以看中国女人小脚的心态欢迎梅兰芳表演过时的艺术。如果我们敏感的话，可以将“梅兰芳现象”与半个世纪后的“张艺谋现象”结合起来，看中国人心态中的殖民语境后遗症有多严重！中国人已不相信自己还有什么东西在世界上可以出彩，如果有东西出彩了，首先疑惑的是我们国人。要么，说是那东西迎合了外国人猎奇的心理，展览了民族丑陋的东西，是自揭脓疮给人看；要么，说是那东西的出彩，并不来自民族本身，而来自向洋人的取经、摹仿乃至抄袭！六、七十年代直至八十年代末，中国现代最著名、实绩最有分量的剧作家曹禺便陷在这种民族自卑情绪编织的罗网中。从美国到香港，从台湾到大陆，不少学者满世界为曹禺找主子，上到古希腊，下到奥尼尔，西及西欧、北欧、俄国、美国，残忍但荒谬地肢解了一个曾忿懑地呼喊过“我是我自己”的杰出剧作家。没有人想一想，既然谁都像，那就证明他谁也不像！
对一、两个作家、艺术家的不公平，也许尚可假以时日以澄浑洗冤。但对一个民族的文化建设的影响，则不可观望延搁了。必须尽快警醒，清除殖民语境后遗症对我们文化生存、发展与繁荣的扭曲，避免有一天再让别人用我们淡忘或抛弃的观念来寻找我们民族文化中的精神印记，就象在1983年北京人民艺术剧院排练厅里美国剧作家阿瑟·密勒对我们的演员所做的那样。保存民族文化的根性，在今天这个由信息爆炸、媒介多元、交通便利、经济生活全球一体化等因素带来的“地球村”时代，比以往任何时候都重要。我们为什么与人交流？我们以什么心态与人交流？我们用什么与人交流？这恐怕是今天每一个华人艺术家要常常思索的一些问题。只有这样，我们才能从殖民语境的阴影中走出来，抹去百年屈辱的精神印记，与别人对等交流。让我们记住：失去了民族高扬的精神气韵的文化，是一种没有前途的文化。
那么，在今天的世界戏剧文化格局中，华人戏剧是否到了寻找与确定根性特征的时候了呢？