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中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：2095－5804(2014)02－0071－10
一、“公转”与“自转”相统一思想体现了马克思文艺观的基本特征
马克思的文艺观是在批判继承前人学说的基础上进行革命变革的。这种变革，除了价值取向和范畴术语的更新外，最根本的特征就是将唯物的辩证法应用到文艺学说之中，从而使文艺学成为一门科学。如何理解马克思文艺学说的框架体系及其特征，多年来学界是存在分歧的。准确把握马克思文艺学说的原型与流变，依然是个现实的理论问题。无疑，马克思把全部西方文艺学和美学传统都纳入了自己的批判视野。同样无疑的是，马克思又是最早最成功地超越和颠覆先前各种形而上学的文艺观的。是什么使马克思的文艺观超越前人又大放异彩呢？怎样勾勒马克思文艺观的整体面貌才能既不外于也不低于马克思文艺观的原初形态呢？解决这个问题，显然是马克思主义文艺理论研究的重大使命。
在《反杜林论》“序言”中，恩格斯曾经说过：“马克思和我，可以说是唯一把自觉的辩证法从德国唯心主义哲学中拯救出来并运用于唯物主义的自然观和历史观的人。”①此话可以看作理解马克思文艺观的一把钥匙。这句话中的“唯一”、“自觉的辩证法”、“拯救”、“运用”、“历史观”等字眼，清楚地表明马克思、恩格斯将辩证法和唯物论注入自然和历史研究是自己的理论追求。或者可以说，正是这一点，马克思同各种唯心论和机械论划清了界限。如果把这一思想运用到文艺上，那么，说从马克思开始才以普遍联系和对立统一的观点观察文艺现象和文艺问题，既不赞成单纯的“内部研究”，也不赞成单纯的“外部研究”，而是力图将这两者辩证有机地结合起来，应该是可以成立的。
我们知道，在《第六届莱茵省议会的辩论》中，马克思曾讲过这样一段话：“在宇宙系统中，每一个单独的行星一面自转，同时又围绕太阳运转，同样，在自由的系统中，它的每个领域也是一面自转，同时又围绕自由这一太阳中心运转。”②这是一个比喻性的说明。文学艺术无疑是属于“自由的系统”的，它也应当符合这一“公转”和“自转”的规律。也就是说，文艺的“公转”和“自转”，各自不是孤立运行的，而是同时发生、不能分离的。“公转”和“自转”说，它内里是唯物辩证法。这个规律的表述，已经同对精神现象的各种形而上学论完全不同了。我们可以称它是文艺学领域的哥白尼“日心说”取代托勒密“地心说”式的一场革命。哥白尼曾经这样说道：“处于行星中间的是太阳，在这极美丽的殿堂中，谁能把这个火炬放到更好的地位，使它的光明同时照到整个体系呢？……这样，我们就发现在这一秩序的安排下，宇宙里有一种奇妙的对称，轨道的大小与运动都有一定的谐和关系，这样的情形是用别的方法达不到的。”③我们还不能说哥白尼的思想体现了唯物辩证法，但确已有了近代的科学因素和辨证因素。毛泽东也曾谈到过这个问题，他说：“事物在运动中。地球绕太阳转，自转成日，公转成年。哥白尼的时代，在欧洲只有几个人相信哥白尼的学说，例如伽利略、开普勒，在中国一个人也没有。不过宋朝辛弃疾写的一首词里说，当月亮从我们这里落下去的时候，它照亮着别的地方。晋朝的张华在他的一首诗里也写到‘太仪斡运，天回地游’。”④这里，毛泽东是通过文艺作品讲自然规律，其中的道理对文艺学和其他社会科学也是适用的。
这里值得一提的是，在20世纪40年代后期，就有中国学者从文艺的角度谈过同马克思的这种“公转”、“自转”思想相似的看法。这位学者就是著名文艺理论家杨晦先生。他在《论文艺运动与社会运动》一文中讲道：“要是打个比喻来说，文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有文艺自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”⑤杨晦先生的这个观点是否受到了马克思的启迪，现不得而知。因为马克思比他早讲了105年，至今也没有他引证马克思上述文献资料的任何证据。况且，当时马克思的那段话还没有中译文，他也没有可能读到《第六届莱茵省议会的辩论》的德文原文。唯一可以解释的是，那就是由于对事物相互联系、辩证运动思想的认识一致，使他们相隔百年亦所见略同。两者的区别，只是一个从哲学角度阐发，一个从文艺角度论述，彼此的道理则是相通的。
可以说，文艺的“公转”和“自转”相统一的思想，正是马克思文艺观的一个体现。为什么这么讲？我们不妨来分析一下马克思上面说的那段话。马克思所说的“自由的系统”，是个大系统，无疑是包括文学艺术在内的。既然包括在内，那么我们就得承认而且必须注意文艺运动中同时存在着的“自转”和“公转”的两个方面。人们的一般思维在考察具体文艺现象和文艺问题时，往往会比较重点或集中地谈论“自转”和“公转”的某一个方面。历史上的文艺学说——不论是西方还是东方——其实大体上也都是这么做的。比较而言，黑格尔是个例外，他的思维方式不同于所有其他思想家的地方，是他的思维方式有着巨大的历史感做基础。“形式尽管是那么抽象和唯心，他的思想发展却总是与世界历史的发展平行着，而后者按他的本意只是前者的验证。真正的关系因此颠倒了，头脚倒置了，可是实在的内容却到处渗透到哲学中……他是第一个想证明历史中有一种发展、有一种内在联系的人，尽管他的历史哲学中的许多东西现在我们看来十分古怪，如果把他的前辈，甚至把那些在他以后敢于对历史作总的思考的人同他相比，他的基本观点的宏伟，就是在今天也还值得钦佩。在《现象学》、《美学》、《哲学史》中，到处贯穿着这种宏伟的历史观，到处是历史地、在同历史的一定的(虽然是抽象地歪曲了的)联系中来处理材料的。”⑥这一划时代的历史观，成为马克思“新的唯物主义世界观的直接的理论前提，单单由于这种历史观，也就为逻辑方法提供了一个出发点。如果这个被遗忘了的辩证法从‘纯粹思维’的观点出发就已经得出这样的结果，而且，如果它轻而易举地就结束了过去的全部逻辑学和形而上学，那么，在它里面除了诡辩和烦琐言辞之外一定还有别的东西。但是，对这个方法的批判不是小事，全部官方哲学过去害怕而且现在还害怕干这件事。”⑦那么是谁干了“这件事”并完成了这个“批判”任务？是谁把这种“头脚倒置”的辩证法又重新“颠倒”过来？显然是马克思。用恩格斯的话来说：“马克思过去和现在都是唯一能够担当起这样一件工作的人，这就是从黑格尔逻辑学中把包含着黑格尔在这方面的真正发现的内核剥出来，使辩证方法摆脱它的唯心主义的外壳并把辩证方法在使它成为唯一正确的思想发展形式的简单形态上建立起来。”⑧马克思对于政治经济学的批判，是以这个方法做基础的；他对于文艺学和其他社会科学的批判，同样也是以这个方法做基础的。我们只有从这里入手，才能发现并认识马克思文艺观整体特征的依据。
这是一种辩证法，它要求的是在考察文艺问题的时候，应有“公转”和“自转”相联系、相统一的观念，应把文艺的“公转”和“自转”都放在稳实的唯物论人文基础之上，不能顾此失彼。如果采取“单打一”的方式，只强调其中的一面而排斥另一面，或者只是从精神世界去寻找“公转”与“自转”的动力，那么就有可能不是犯庸俗社会学或形式主义的毛病，就是犯唯心论或唯情论的毛病。文艺学研究中，这两个方面的缺点和弱点给我们带来的教训，实在是太深刻了。相当长的时间里，文艺理论上不是片面强调文艺与社会的关系、文艺与生活的关系，就是片面强调文艺“不要贴近现实”，要“从政治的裤腰带上解下来”，“回到文艺本身”；不是强调“文学就是历史”，就是强调它的“永恒”、它的“审美性”。其实，依据马克思的观点，这两种偏向都是离开了唯物辩证法的。
值得强调的是，马克思讲的是“一面自转”，“一面公转”，即“公转”中有“自转”，“自转”中有“公转”，并不是只有一种运动、一种旋转。马克思讲的那个被围绕的中心——“太阳”，对于文艺来说，就是“社会”，就是人类“生活”，亦可说就是“历史”。文艺在语言、形式、韵律、题材等方面也有其自身的演化规律，也有相对的独立性。但这些规律和独立性，同“公转”、同外因不是隔绝的，而是有着内在联系的。换种说法，就是文艺不能不绕着“太阳”转，否则它就“飞”跑了，飞到宇宙苍穹中去了；文艺也是不能仅仅自我旋转的，否则它就会被“太阳”吸收熔化，或变得没有昼夜变换和四季循环了。如果这个解释基本符合事实，那么文艺理论研究就不能单纯讲授或迷恋“公转律”，也不能单纯讲授或迷恋“自转律”，更不能把所谓的“外部研究”和“内部研究”⑨绝缘分割、对立起来。科学的态度应是在二者的辩证统一中揭示各种文艺问题的答案。
二、“公转”与“自转”相统一思想在马克思、恩格斯批评活动中的运用
文艺“公转”、“自转”相统一的思想，在马克思的文艺批评活动中得到了充分体现。以往我们在研究马克思文艺观的时候，从这个视角的考察不多。现在看来，调整一下角度，我们会有许多新的发现。
在评论拉萨尔的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的时候，马克思说：我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。但是，对该剧本构想的悲剧性冲突的本质的表达，马克思是不认可的。他对拉萨尔讲道：“我只能完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己：你所探讨的主题是否适合于表现这种冲突？”马克思认为，其中人物济金根还有胡登——济金根的主要顾问和朋友，济金根的女儿玛丽亚的情人——的覆灭，“并不是由于他的狡诈，他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”而济金根“实际上只不过是一个唐·吉诃德，虽然是被历史认可了的唐·吉诃德。他在骑士纷争的幌子下发动叛乱，这只意味着，他是按骑士的方式发动叛乱的。如果他以另外的方式发动叛乱，他就必须在一开始发动的时候直接诉诸城市和农民，就是说，正好要诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级。”马克思指出，作者一方面使人物“变成当代思想的传播者；另一方面又在实际上代表着反动阶级的利益”。因此，认为这些贵族代表“不应当像在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子(特别是农民的代表)倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来，而现在除宗教自由以外，实际上，市民的统一就是你的主要思想。这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”⑩通过马克思的这个分析，我们不难概括出其文艺“公转”与“自转”相统一的批评法则。在创作上他要求作家艺术家遵循文艺“公转”和“自转”相统一的原则，或者说，他希望作家艺术家要遵循艺术逻辑和历史逻辑统一律。
恩格斯也评价过拉萨尔的剧本《济金根》，其批评思路和视角跟马克思完全一致。一方面，恩格斯肯定作品在“自转”上的成绩，说“现在到处都缺乏美的文学，我难得读到这类作品”，读了你的《济金根》我“情绪激动不已”。“为了有一个不偏不倚、完全‘批判的’态度”，恩格斯还把《济金根》“借给了几个相识的人(这里还有几个多少有些文学修养的德国人)”，自己则反复读上三四遍，并认为“当前德国的任何一个官方诗人都远远不能写出这样一个剧本”。“如果首先谈形式的话，那么，对情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已”(11)，等等。但另一方面，恩格斯也坦率地指出其不足，那就是“德国戏剧具有较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”恩格斯给拉萨尔出主意，建议他“应当改进的是，要更多地通过剧情本身的进程”使人物的动机和历史潮流“生动地、积极地，所谓自然而然地表现出来”，防止人物描写陷入“现在流行的恶劣的个性化”，因为“这种个性化不过是玩弄小聪明而已，并且是垂死的模仿文学的一个本质的标记”。此外，恩格斯还说“我觉得刻画一个人物不仅应表现他做什么，而且应表现他怎样做”，“古代人的性格描绘在今天已经不够用了”。(12)在戏剧的历史内容上，他则指出：“在我看来，即使就您对戏剧的观点(您大概已经知道，您的观点在我看来是非常抽象而又不够现实的)而言，农民运动也是值得进一步研究的”。剧本“没有充分表现农民的鼓动在当时已经达到的高潮。我认为，我们不应当为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚，根据我对戏剧的这种看法，介绍那时的五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，只有在这种情况下，才会使这个运动本身显出本来的面目。”“我觉得，由于您把农民运动放到次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时您也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。”那么，真正的悲剧因素是什么呢？那就是夹在贵族和农民之间的骑士起义的矛盾性，使他们不可能不失败。恩格斯说，“在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。您忽略了这一因素，把这个悲剧性的冲突缩小到相当有限的范围之内”。(13)这里引证的文字较长，但充分说明了恩格斯在分析作品时，同样是把文艺的“自转律”和“公转律”合情合理地联系起来、统一起来的。恩格斯的分析表明，文艺的“自转”处理不好，会出问题；文艺的“公转”处理不好，也会出问题。任何一部文艺作品，都需要辩证地处理这两者的关系。
众所周知，“美学观点和史学观点”是马克思主义经典作家“非常高的亦即最高的”批评标准。在这个标准中，“美学观点”和“史学观点”是两个问题还是一个整体，学界一直莫衷一是。如果从“公转”和“自转”相统一的角度看，“美学观点和史学观点”，就是你中有我、我中有你，就是审美和历史的统一，就是“自转”和“公转”的统一。如果简单地把它理解为内容和形式关系的观点，那就与传统文论没有什么区别了。“美学观点和史学观点”，是把“公转”和“自转”的观点具体化，是把辩证法和唯物史观切实落实到了文艺上。
来看批评实例。恩格斯在评价诗人歌德时，曾说德国的政论家格律恩把歌德变成了费尔巴哈的弟子，变成了所谓“真正的社会主义”者。恩格斯指出：“关于歌德本人我们当然无法在这里详谈。我们要注意的只有一点。歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性的。有时他对它是敌视的；如在‘伊菲姬尼亚’里和在意大利旅行的整个期间，他讨厌它，企图逃避它；他像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样地反对它，向它投以靡非斯特非勒司的辛辣的嘲笑。有时又相反，如在‘温和的讽刺诗’诗集里的大部分诗篇中和在许多散文作品中，他亲近它，‘迁就’它，在‘化装游行’里他称赞它，特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。问题不仅仅在于，歌德承认德国生活中的某些方面而反对他所敌视的另一方面。这常常不过是他的各种情绪的表现而已；在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者讨厌周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时非常渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他……歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。歌德总是面临着这种进退维谷的境地，而且命到晚年，这个伟大的诗人愈是疲于斗争，愈是向平庸的魏玛大臣让步。我们并不像白尔尼和门采尔那样责备歌德不是自由主义者，我们是嫌他有时居然是个庸人；我们并不是责备他没有热心争取德国的自由，而是嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”(15)。恩格斯还说，他这样讲“决不是从道德、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他”(16)，这不同样又是从文艺的“公转律”和“自转律”统一的角度，即从“美学的历史的观点”结合的角度来分析作家作品吗？可以说这才是马克思主义批评观中的要义和精华。只要“公转”和“自转”和谐统一了，作品就会成功；只要“公转”和“自转”游离或悖谬了，作品就会有缺陷甚至失败。在这个规律面前，天才诗人歌德也是不能例外的。
恩格斯这段话中嫌弃歌德“由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”这一句，可说是把文艺的“公转”和“自转”相统一的规律用活了。这句话中包含多么了不起的艺术和美学辩证法。在“伟大的历史浪潮”面前，倘若认识不到“公转”的必然性，像“议员”一样产生“庸人的恐惧心理”，那就会“牺牲”自己真实的“美感”；而这种“美感”，本是可能而且应当“从心底”涌现出来的，是可能成为文艺“自转”的良好产物的。对这种现象，人们无须从“道德”的、“政治”的、“党派”的或抽象“人的”尺度，也能衡量和判断出作品的好坏优劣。而这个衡量的标尺不是别的，就是“美学的历史的”统一观点，就是“公转”和“自转”的运动规律。如果这一观点、这一规律真成了理论的“显微镜”和“望远镜”，那么，各个时期文艺创作上的成败得失、优劣粗细，文艺理论上的科学水准与合理成分，也就能看得一清二楚了。目前，我们的有些作品和评论，显得苍白无力，眼界狭窄，低俗无聊，缺乏文采，很多情况下就是由于不能正确处理“公转”和“自转”的关系，在巨大的“历史浪潮”面前产生“庸人的恐惧心理”造成的。有些作品和评论，看到的只是细枝末节，只是欲望和肉体，只是阴霾和龌龊，在惊心动魄的历史潮流和社会巨变面前，像一个小家子气的“俗人”一样，喋喋不休，心理恐慌，甘居末流，把一切都归咎于“人性”或“身体”的表演，看不到这背后的历史“公转”趋势和波涛汹涌的时代浪潮，迷信于回归“内心”，回归“自我”，回归所谓“艺术本体”，不会在“自转”中“公转”，也不会在“公转”中“自转”，不把“美学的历史的”作为统一的标准，这怎能不让思想境界低下，本应有的“正确的美感”也荡然无存呢？
三、经典作家有关“公转”和“自转”相统一思想的其他理论表述
可以说，由于“公转”和“自转”统一论是唯物辩证法和唯物史观在文艺思想上的形象表达，据此，我们发现经典作家有关文艺的许多论述都对这一思想有所渗透，使其见解达到了前人没有达到的高度。
马克思说：“现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比起一切职业政客、政论家和道德家所揭示的加在一起还要多。”(17)为什么会这样？这就是文学作品某种程度上接近“美学”和“历史”统一的结果。恩格斯认为，巴尔扎克“比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多”，原因就是他实现了文学“公转”和“自转”的结合。巴尔扎克“在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’(注意是打了引号的“社会”——引者注)，特别是巴黎上流社会的无比精彩的现实主义历史”。他描写了贵族社会“这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐屈服，或者被这种暴发户所腐蚀；他描写了贵妇人怎样让位给为了金钱或衣着而给自己的丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女。围绕着这幅中心图画，他汇编了一部完整的法国社会的历史，我从这里，甚至在经济细节方面(诸如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大作品是对上流社会无可阻挡的衰落的一曲无尽的挽歌；他对注定要灭亡的那个阶级寄予了全部的同情。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动起来的时候，他的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。而他经常毫不掩饰地赞赏的唯一的一批人，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时(1830－1836年)的确是人民群众的代表。这样，巴尔扎克就不得不违背自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，把他们描写成不配有更好命运的人……这一切我认为是现实主义的最伟大的胜利之一，是老巴尔扎克最大的特点之一。”(18)在恩格斯的眼里，正是由于巴尔扎克遵循了文艺“公转”和“自转”的统一律，并能把“自转”放到“公转”中去展示，没有犯“纯形式”、“纯审美”或“唯意志”论的通病，他才能自觉不自觉地“违背自己的阶级同情和政治偏见”，才能意识到历史发展的“必然性”，才能使自己的作品具有史诗般的价值。
相反，英国女作家哈克奈斯在中篇小说《城市姑娘》中，就没能创造出“典型环境中的典型人物”，或者说她在小说处理“公转”和“自转”的时候产生了分裂性矛盾。恩格斯说：“如果要我提出什么批评的话，那就是，您的小说也许还不够现实主义。据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。想使他们摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果说这种描写在1800年前后或1810年前后，即在圣西门和罗伯特·欧文时代是恰如其分的，那么，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多50年之久的人看来，就不可能是恰如其分的了。”恩格斯接着还说：“我决不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说，一部像我们德国人所说的‘倾向性小说’，来鼓吹作者的社会观点和政治观点。我决不是这个意思。作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。我所指的现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来。”(19)稍加思索就会发现，恩格斯这不还是在提倡“美学”和“历史”的统一，还是在坚持“自转”和“公转”要一致吗？“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”，不就是强调实现“公转”和“自转”要尽量做到天衣无缝吗？如果我们不从这个角度理解经典作家的文艺思想，那就很难得出正确的结论。由此推之，那种把经典作家的文艺思想笼统说成是“社会历史批评”的观点，是不够确切的。
马克思、恩格斯文艺观的最大特点，不是简单地重视社会和历史作用，这一点在他们之前早就有人做到了。他们的文艺思想，当然也像有论者宣称的那样，仅仅重视艺术和审美。他们在文艺理论上创造性的推进之处，是在彻底唯物论的基础上坚持了辩证法的运用。其后的马克思主义文论家，大多也是在这点上显出其特色的。列宁评论老托尔斯泰，先后写了七篇文章，这在马克思主义文论史上极为罕见。可是，仔细分析列宁的思想，一言以蔽之可以说主要就是指出老托尔斯泰作品的矛盾是在实现“公转”和“自转”关系中出现的，是在力求达到“美学”和“历史”的一致中造成的。列宁说：“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地信仰基督的地主。一方面，他对社会上的撒谎和虚伪提出了非常有力的、直率的、真诚的抗议；另一方面，是一个‘托尔斯泰主义者’，即一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫……一方面，无情地批判了资本主义的剥削，揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧，暴露了财富的增加和文明的成就同工人群众的穷困、野蛮和痛苦的加剧之间极其深刻的矛盾；另一方面，疯狂地鼓吹‘不’用暴力‘抵抗邪恶’。一方面，是最清醒的现实主义，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙龌龊的东西之一，即宗教，力求让有道德信念的神父代替有官职的神父，这就是说，培养一种最精巧的因而是特别恶劣的僧侣主义。”(20)列宁指出，托尔斯泰处在这样的矛盾中，绝对不能理解工人运动和工人运动在争取社会主义的斗争中所起的作用，而且也绝对不能理解俄国的革命，这是不言而喻的。但是，托尔斯泰观点和学说中的矛盾不是偶然的，而是19世纪最后30多年俄国实际生活所处的矛盾条件的表现。“作为一个发明救世新术的先知，托尔斯泰是可笑的，所以国内外的那些偏偏想把他学说中最弱的一面变成一种教义的‘托尔斯泰主义者’是十分可怜的。作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快要到来的时候的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。”(21)托尔斯泰的作品反映了强烈的仇恨，反映了已经成熟的农民对美好生活的向往和摆脱过去的愿望，同时也反映了耽于幻想、缺乏政治素养、革命意志不坚定这些不成熟性。正是在这个意义上，列宁把托尔斯泰的作品看作反映农民在俄国革命中的历史活动所处的各种矛盾条件的一面“镜子”；也正是在这个意义上，列宁说托尔斯泰在自己的作品里能以提出这么多的重大问题，能以达到这样巨大的艺术力量，“从而使他的作品在世界文学中占有第一流的地位。由于托尔斯泰的天才的描述，一个受农奴主压迫的国家的革命准备时期，成了全人类艺术发展中向前迈进的一步。”(22)这里，列宁又把文艺的“公转”和“自转”、“美学的”和“历史的”两个方面辩证地统一起来加以考察了。列宁所以称托尔斯泰“创作了世界文学中第一流的作品”，除了无与伦比的、高超绝妙的语言和艺术技巧技能外，显然是同他“作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快要到来的时候的思想和情绪的表现者”是分不开的。在列宁这里，我们看到了马克思文艺观的赓续与真传。
四、“公转”与“自转”相统一思想对文艺学研究的意义
“公转”、“自转”统一论，有很强的理论张力，有深厚的哲理依据。它同马克思的许多理论论述是内里相通、彼此呼应的。在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思曾提出著名的“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系”(23)命题。如何理解这种“不平衡”，如何解释为什么会产生这种“不平衡”，学界有多种界说和意见。但是，从“公转”和“自转”律的角度来阐发，至今还没有出现过。笔者以为，承认文艺是在“公转”和“自转”这两个相互联系又相互制约的规律中辩证运动，至少可以成为解释产生这两种生产发展“不平衡关系”的一个原因。马克思这里说的是“不平衡”是一种“关系”，不是一种“规律”。把这种“不平衡”解释成“规律”，是不符合马克思原意，也是不准确的。正因为有“公转”律和“自转”律，所以马克思才会说“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”(24)正因为文艺有“公转”和“自转”两个序列，虽彼此不能分离，但有时“公转”因素会突出一些，有时“自转”因素会突出一些，所以认为绝对的“平衡”才不符合辩证法。马克思对此有如下的说明，即“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”(25)为什么会有“或慢或快”的现象，即所谓“不平衡”现象，就是因为“政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用。这并不是说，只有经济状况才是原因，才是积极的，其余一切都不过是消极的结果，而是说，这是在归根结底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的相互作用。”(26)以文艺来说，它颇像“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”(27)的地球，必须进行“公转”，可它在这种“公转”中又不停地“自转”，这才是文艺运动的全貌。正是这一点，使各式形而上学的理论相形见绌。
对物质生产发展与艺术发展之间的“不平衡关系”，恩格斯还有个形象的描绘。他说：“我们所研究的领域越是远离经济，越是接近于纯粹抽象的意识形态，我们就越是发现它在自己的发展中表现为偶然现象，它的曲线就越是曲折。如果您画出曲线的中轴线，您就会发现，所考察的时间越长，所考察的范围越广，这个轴线就越是接近经济发展的轴线，就越是同后者平行而进。”(28)如果这个描绘是客观真理，那么，任何无视和背离这个既“平行”又“曲折”法则的文论学说，都难是科学的。同理，不把文艺的“公转”和“自转”解释成相互联系中的对立统一，也是缺乏辩证法的。
恩格斯对创作问题还有个判断，他说有些“诗人本想叙述故事，但是却失败得实在悲惨”，原因就是不能“把要叙述的事实同一般的环境联系起来，并从而使这些事实中所包含的一切特殊的和意味深长的方面显露出来”。这些人“无论是散文家或者是诗人，都缺乏一种讲故事的人所必需的才能，这是由于他们的整个世界观模糊不定的缘故。”(29)严格说来，“整个世界观”的焦点就是本体观。作家艺术家的世界观“模糊不定”，那是他的本体观“模糊不定”。本体观“模糊不定”，对文艺来说就是看不清楚“公转”和“自转”关系，不懂得辩证法。看不清“公转”和“自转”关系，作家艺术家对世界、对文艺的认识就注定是低层次的。经典作家把“叙述”问题和“讲故事”的才能提升到世界观的高度，这为后来的理论发展开辟了一条新路。
我们可以得出结论，文艺“公转”和“自转”相统一的思想，将会对文艺理论的体系形态带来重要变化。它将打破现有的本质论、作品论、创作论、发展论、价值论等板块结构，把文艺的自身发展法则同受社会支配的发展法则有机地结合起来；它将改变现有文论的建构模式和方法，颠覆所谓“内部研究”和“外部研究”的分立局面，使唯物辩证法在阐释文艺问题上显出强大的威力；它将开辟一些新的探讨领域和论述范畴，解答一些难以解答的问题，克服片面性和绝对化，真正实现科学意义上的文论“综合创新”；它将给文艺批评增添新的武器和活力，使文艺批评摆脱常见的老生常谈和陈词滥调，具有科学的眼光和诱人的魅力。
注释：
①《马克思恩格斯文集》第9卷，人民出版社，2009年，第13页。
②《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1995年，第191页。
③［英］W.C.丹皮儿：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，李珩译，商务印书馆，1975年，第172页。
④《毛泽东文集》第8卷，人民出版社，1999年，第391～392页。
⑤《杨晦文学论集》，北京大学出版社，1985年，第249页。
⑥《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第602页。
⑦《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第602页。
⑧《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第602～603页。
⑨［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984年。
⑩《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第171页。
(11)《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第172～173页。
(12)《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第174～175页。
(13)《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第176～177页。
(14)《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第177页。
(15)《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第256～257页。
(16)《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第257页。
(17)《马克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社，1968年，第686页。
(18)《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第571页。
(19)《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第570页。
(20)《列宁选集》第2卷，人民出版社，1995年，第242页。
(21)《列宁选集》第20卷，人民出版社，1989年，第244页。
(22)《列宁全集》第20卷，人民出版社，1989年，第19页。
(23)《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社，2009年，第34页。
(24)《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社，2009年，第34页。
(25)《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第592页。
(26)《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第668页。
(27)《毛泽东诗词集》，中央文献出版社，2003年，第89页。
(28)《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第669页。
(29)《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第237页。
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