李贽审美理想管窥，本文主要内容关键词为：理想论文,李贽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 作为古典和近代两种不同的审美理想的代表者，前后七子和李贽都把批判程朱理学以理非欲、为理废情、消解情理统一境界的谬误作为各自审美特征论的突破口。如果说七子重于情理关系，在情理和谐中实现情志的张扬，李贽则关注欲与理，在欲理对峙中达到情欲的超越。李贽童心说、自然情性论和泄愤说无不表现出对儒家诗教传统的背离。文学形态上，他提倡以俗为至文，高扬近俗大旗，是对前后七子古雅观念的反动，昭示了近代平民意识的泛滥。总之，在审美理想由古典而近代的思想链中，李贽这一环举足轻重。
明朝中后叶是中国封建社会渐趋式微、资本主义制度局部萌芽的历史时期。在这种新旧更替、激烈动荡的伟大变革中，复古主义与稍后的浪漫主义的分庭抗礼、彼此消长构成了明代文学中最壮伟的一幕。“复古主义”，顾名思义，就是以恢复古典审美理想为目的的文学运动；“浪漫主义”，究其实质，则是以反复古为前提、倡俗体为根本的文学解放思潮。也就是说，复古主义是对古典审美理想的一次回顾，浪漫主义则是对近代审美理想的一次尝试，二者斗争的实质是两种不同的审美理想的较量与搏杀。这正如《明代文学复古运动研究》中所说：复古主义与浪漫主义之间对峙的根本原因是“古典审美理想及传统文学形态与带有近代色彩的新的审美理想与文学形态的对立与冲突”。〔1〕
如果说前后七子是复古主义的代表者，那么，浪漫主义文学运动的执牛耳者当推李贽。李卓吾“好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说”〔2〕，在明后期知识分子中曾风靡一时，致使“儒教溃防， 而释宗绳检，亦多所清弃”，因此，“后学如狂”，“少年高旷豪举之士，多乐慕之”。〔3〕其中有袁氏三兄弟，亦有“一生四梦”的汤显祖。 清人钱谦益说：“袁氏中郎、小修皆李卓吾之徒，其指实卓吾发之。 ”〔4〕在我们看来，公安派的“性灵说”就脱胎于“童心说”，其反复古主张亦直接师承李贽。汤显祖平生所钦敬者唯罗汝芳、达观、李贽三人耳，他曾向朋友索要《焚书》，对它给予了很高的评价。《汤显祖集》卷四十四载：“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书寄我骀荡否？”他一生崇尚真性情，反对假道学，思想上明显带有李贽的影子。由此可知，尽管李贽在文学创作上远逊于袁中郎、汤临川，但由于他的异端思想对这些浪漫主义大家们影响深远，因此，他的思想足可代表浪漫主义文学运动的真蕴。
在笔者看来，对事物的分析和把握不仅取决于对象本身，而且取决于与他物之间的关系，因此，本文在重新解读和评估李贽审美理想时，便将它置于与前后七子审美理想相比较的动态中进行考察。
情欲超越——审美特征论
如果把人的心理按由低到高分为欲、情、理三个层面，那么，在由欲到情再到理的双向互动中，“情”无疑处在中介的地位，这样一来，在人的心理运动中势必会出现情与偏于理性的“理”的统一（情理或情思）以及情与重于感性的“欲”的结合（情欲）。
情理统一是中国古典文学重要的审美特征之一。情理在古典美学体系中亦称“情志”。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”同时又说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”如果说前者秉承了《尧典》的“诗言志”观，那么，后者应是“诗缘情”的源头。这说明“情”与“志”、“缘情”与“言志”其实是二而为一的。《文心雕龙》多处将情与志对举，互文足义。《情采篇》提倡“为情造文”，又勿忘“述志为本”，二者相互补充、彼此渗透，这可视为情志巧妙结合的最好说明。可见，情需要理（志）的调节和导引，理也需情的补充和拓延；否则，情会沦为赤裸裸的情欲渲泄，理也则变成干瘪寒伧的道德律令，二者都悖于儒家诗教。儒家诗教主张“发乎情，止乎礼义”〔5〕，是情理统一审美特征的最好概括。如果具体来看， 诗歌不能不表达哀、乐等情感，但必须做到“乐而不淫，哀而不伤”〔6〕，也就是说，诗歌创作要由情感触发，伴随情感的激荡，但又必须归于儒家义理——惩劝教化，所谓“上以风化下，下以风刺上”〔7〕， 所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”〔8〕。 程朱理学（道学）歪曲了儒家的教义，它从“理在气先”的本体论出发，人性论上把“天命之性”（性、理）视为先“气质之性”（情、欲）而生之物，认为前者（第一性的）能够脱离后者（第二性的）而独立存在，其倡理贬情倾向不言自明。不仅如此，道学家还主张“存天理，灭人欲”，把“理”、“欲”看作相互割裂、完全对立的两个极端，忽视了“情”的价值。与这种为理废情相一致的是文学思想上的重理轻文。朱熹视“道”为“文”之根本，文为“道之枝叶”，认为“文学从道中流出”，〔9〕致使文完全沦为道德附庸、义理的工具， 从而惨遭政治阉割和伦理虐待。不仅如此，由“文以载道”（周敦颐）衍生出的“作文害道”（程颐）更使文学完全丧失了审美本性，成为毫无意义的道德说教。总之，程朱理学完全消解了先秦情理统一的审美境界。
针对道学的以理非欲、为理废情，前后七子强调“情”的张扬，力主情理统一；李贽则提倡“欲”的坦露，实现欲情结合，达到“情欲”对“理”的超越。
前后七子强调诗歌的情感本质，以此反对道学的为理废情。李梦阳在《缶音序》中认为诗歌乃“感触突发，流动情思”之物，又在《梅月先生诗序》里言“情动乎遇，遇因乎情”，把“情”视为诗歌创作的内在之本。王世贞倡言“有真我而后有真诗”〔10〕，谢榛在《四溟诗话》里也高唱“诗贵乎真”，认为“诗乃模写情景之具”，把诗歌看作“情”的工具，这是对道学家以文为“道”之工具的一次成功的反拨。
前后七子张扬情感，但并未为情舍理，相反，却沿着儒家“发乎情，止乎礼义”的道统老路继续走了下去。前七子中，王廷相是一位理学家，他认为理（或性）在气中，情理不分，以此反对道学家的“理在气先”论。文学上，他主张描写情感、展现人性，同时又要归于儒家教义，所谓“是故温柔敦厚者，诗人之体也，发乎情止乎义理者，诗人之志也；杂出比兴，形写情志，诗人之辞也”〔11〕。后七子中，王世贞也主张理气相依、情道互存，为达到情理的和谐统一，他似乎宁存情而舍理，勿为理而舍情，自云：“作则宁为大雅罪人，勿儒冠而戎服也。”〔12〕实际上，这不过是他的愤激之辞，从他创作中所寄托的忧民伤时、振教兴邦的古之高格上看，他不仅没能“舍理”，相反，其道统思想根深叶茂，这从他对敢于“非名教之所能羁络”〔13〕的“心学异端”代表者之颜钧（山农）的挞伐上也可见出一斑。心学异端由泰州王学左派发其嚆矢，经颜钧、何心隐等推波扬声，至李贽则正大过之。王世贞所谓“泰州之变而颜山农，则鱼馁肉烂，不可复支”〔14〕充分暴露了他的封建正统思想家的真实面目。总之，在前后七子中，无论是一生坎坷、几度下狱的李梦阳，还是“忧愤时事，尚节义而鄙荣利”〔15〕的何景明，无论是起于农家的李攀龙，一生布衣的谢榛，还是出身“世世求显”的官宦之家，自少便胸怀天下，以图一番“名卿大夫”的丰功伟业的王世贞，他们都反对理学束缚，强调文学情感本质，但是，他们决不会为情弃理，相反，还要以儒家伦理为思想武器，在政治漩涡的沉浮里走完漂泊的文学之路。
与“卓然以复古自命”的前后七子不同，“非周公而薄孔丘”的李贽，针对道学家的为理废情，则主张情对理的超越，这主要表现在如下几个方面：
一、提倡真情，反对“闻见道理”——童心说。在《焚书·童心说》里，李贽认为优秀的文学作品皆出于“童心”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。“童心”即“真心”，“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”这里，“真心”即真情，它要求为文表达真情实感，“绝假纯真”。在他看来，影响“最初一念之本心”（情）的恰恰是儒家的“闻见道理”（理），“以闻见道理为心者，则所言皆闻见道理之言，非童心自出之言也”。“闻见道理”即指《六经》、《语》、《孟》等儒家经典，“《六经》、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也”。那些“多读书识义理”，满腹“闻见道理”的学者们自会“障其童心”，而“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根抵；著而为文辞，则文辞不能达……”正因为这些“闻见道理”障人耳目，使人不能坦露真魂、抒写童心，因而这样的文章就“非内含以章美也，非笃实生辉光也”。总之，“苟童心常存，则道理不行，闻见不立。”李贽的童心说主旨在于倡情（童心）反理（闻见道理）。
二、主张“情性自然”，反对“牵合矫强”——自然情性论。在《焚书·读律肤说》里，李贽主张为文“声色之来，发于情性，由乎自然”，不可“牵合矫强而致”。又说：“自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”在《李氏文集》卷十八《明灯道古录》里，他还提倡“化工”之妙，反对“画工”。此“化工”即自然，“自然发于情性”。如果将李氏之自然情性论与童心说结合起来考察，那么，“自然情性”当为与“闻见道理”扞格不入的“最初一念之本心”，抒写童心也即指自然情性的真实表达问题。与童心说思想一致，李贽主张“发于情性，由乎自然”，与儒家“发乎情，止乎礼义”的诗教观背道而驰，他所谓“情”并不受制于“理”，相反，则表现出对儒家教义（理）的背反。
三、倡言“泄其愤”，“诉心中之不平”——泄愤说。受屈原“发愤以抒情”〔16〕、司马迁“发愤之所为作”〔17〕和韩愈“不得其平则鸣”〔18〕的影响，在《焚书·忠义水浒传序》里，李贽也认为普天下之优秀文章皆“发愤之所作”，即“古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎”？李贽从主真求本观念出发，认为文学创作应表达真情实感，但这不是一般意义上的哀乐情感，而是愤愤不平。在《焚书·杂说》里，他又具体阐说：
世之能文者……其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天下矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。＾这里，“蓄极积久”的“心中之不平”达到了不吐不快、“势不能遏”的地步，因此，一旦受到特定的情景触发和感官刺激，便如“喷玉唾珠”一般，并且“发狂大叫，流涕恸哭，不能自止”，其愤而不平之情的渲泄可谓酣畅淋漓，痛快之至。可见，李贽所谓的“发愤”实则“泄愤”。他在评述《水浒传》时，认为《水浒传》为“发愤之所作”，同时又把“发愤”阐释为“泄其愤”：“……施、罗二公，身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤……”李贽“唯到不受管束之故，受尽磨难。一生坎坷，将大地与墨，难写尽也”〔19〕，因此，与屈子、史迁、昌黎一样，他诗文里绝少温柔敦厚之风，而多险怪愤懑之气。但是，他们所谓“发愤著述”、“不平则鸣”都没能违背儒家教义，其宗旨如有的学者所说仍在于“刺”。 〔20〕不“以孔子之是非为是非”的李卓吾， 其泄愤说则完全冲脱了儒家的诗教束缚，其中还蕴含一股凸现人性、反叛礼教的主体精神。
由上可知，李贽所谓“情”之“真”、“自然”、“愤”皆少理性而重感性，不与理一而与欲合，也就是说，所谓“情”实则“情欲”，即人的自然感性欲求。在程朱理学那里，“理”即“天理”，是最高的伦理本体和道德极致，是形而上的至善境界，“心”即“人心”，是形而下的道德实践中应改造的对象。因为，“心一也，方寸之间人欲交杂”〔21〕，所以，必须涤除欲念，整饬人心，方能存其天理，高扬“道心”，即“圣人之心”，所谓“纯然天理，则谓之道心”〔22〕。李贽则将“心”释为“私欲之心”，用“人欲”反对“天理”。他说：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”〔23〕又云：私欲之心，人人共有，“趋利避害，人人同心，是谓天成，是谓众巧……”〔24〕。他还把儒家的伦理道德解释为自然感欲求，所谓“穿衣吃饭，无伦物矣”〔25〕。正因为如此，在《明灯道古录》里，他才主张满足人的“私欲之心”，“使千万其人者，各得其千万人之心”，“千万其心者，各遂其千万人之欲”。可见，李贽是用自然人性论来抨击道学的道德人性论的，其关于自然欲求之满足的主张对于道学“存天理，灭人欲”的非人本质不啻是一种毁灭性的打击。李贽审美特征论中童心说具有纲领性的意义，自然情性论、泄愤说不过是它的逻辑引申和具体阐发而已。“自然情性”、“愤”与“不平”皆为“真情”，也即“童心”，童心即“私欲之心”。既然人人同心，生而有欲，那么，作为“最初一念之本心”的“童心”当然应是“私欲之心”。可见，李贽提倡童心，并非仅指文学的真实性问题，其中还深藏着一颗追求自然感性欲求之满足的“真心”。〔26〕
与前后七子相比，“受不得世间管束”〔27〕的李贽对程朱理学尤深恶痛绝之。他揭露了道学家“阳为道学，阴为富贵，被服儒雅，行若狗彘”〔28〕的反动本质，自称“见道人则恶，见僧则恶，见道学先生尤恶”〔29〕。他幼时随父诵读诗书，对朱熹集注就无甚兴致，自觉“不能契朱夫子之心”〔30〕。不仅如此，他甚至对整个儒学和圣教都持怀疑和批判的态度。在《续焚书·圣教小引》里，他对以前盲目尊奉圣教进行了深刻的反省，云“自幼读圣教不知圣教，尊孔子不知孔夫子何自可尊”，好像“矮子观场”，不过“随人说妍，和声而已”。又自喻为“犬”，以为五十以前，不过随“前犬”而吠，并不知吠声之故，只能“哑然自笑也已”。在与耿定向的论争中，那种“何必专学孔子而为正脉也”〔31〕、那种“天生一人自有一人之用，不待取给于孔子而后足也”〔32〕等“狂言”“怪语”更饱含了对孔圣人的强烈批判精神。晚年，在麻城芝佛院作《题孔子像于芝佛院》（见《续焚书》卷四），公开以“异端”自居，又嘲弄了这个“千古大圣人”、“万世帝王师”，难怪封建正统文人要劾其“惑世诬民”〔33〕，诬其“非圣无法”〔34〕，骂其“近乎人妖”〔35〕了。
总之，李贽与前后七子都把批判程朱理学作为建构各自审美特征论的突破口，只是，“七子”重于情理关系，在情理谐和中实现情志的张扬，李贽则关注欲与理，在欲理对峙中达到情欲的超越。
高扬近俗——文学形态论
在漫长的封建社会里，“雅”与“俗”一直被视为审美趣味高下的分水岭，所谓“阳春白雪”和“下里巴人”。雅即古雅，是以儒家教化观念为基本特征的审美形态，是古典审美理想重要内容之一；俗即近俗，是以关注平民日常生活、表达自然情性为基本特征的一种新兴的审美形态。从文学形态上看，首先，雅文学指文人创作，俗文学则指民间创作。一般地说，雅文学为文化骄子和艺术精英所垄断，俗文学则为愚夫孺子、江湖俗流所为，不足登大雅之堂。文学本起于民间，但由于统治阶级的愚民政策和“寓教于乐”观念的影响，雅文学作为贵族阶级的庙堂文学而倍受青睐，视为正统，处于独尊地位；俗文学作为平民阶级的市井小技则惨遭白眼，倍受扼制。其次，在汉民族的文化心态中，抒情写意的表现性情结一直占有突出的地位，因而，在汉民族文学中，长于“表现”的诗词歌赋就被视作正宗，偏重“再现”的小说戏曲则被看作“雕虫小技”。小说在《汉书·艺文志》中被列为“九流十家”之末，位同庶出，而戏曲又被封建文人看作“戏”与“曲”的结合，无论如何也剪不断与诗词歌赋联结的脐带。不过，到了明代后期，由于浪漫主义思潮的冲击，传统的尊雅鄙俗思想之基终于土崩瓦解。我们认为，在美学观念上的雅俗之变最终导致文学形态上本末易位的思想链中，李贽这一环具有举足轻重的地位。
古雅是前后七子力主的古典审美形态。他们的美学思想基本上是关于雅文学的理论，其中也有关于俗文学的见解，不过，从根本上看，它仍然是其崇雅尊古的一个方面。李梦阳晚年在《诗集自序》里高谈“今真诗乃在民间”，被有些学者认为“具有了面向新兴的市民文学、否定振兴封建正统文学的意义”，因而与前期的“卓然以复古自命”自相矛盾。〔36〕其实，李梦阳的主张并不太具有新兴市民文学的色彩，也无意要“否定振兴封建正统文学”，因为它的前提仍在于复归古典审美理想。他确乎认为诗之高下真伪不在雅俗而在情真，所谓“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也”。但是，他同时又慨叹“雅”“颂”之“不久于世久矣”，于是，他奋然而起，以复古自许，溯流而上，由唐律而古选，而骚赋、而古歌，而四言，出入风雅，但最终只好暗然无语，恍然若失。在我们看来，李氏之所以像孔子那样“礼失求之野”，主要是因为“雅颂不出于文人学子手乎”久矣，他的“今真诗乃在民间”之论饱含着因古典审美理想未得实现的沉重的失落感，也就是说，他对民间真诗追求时并未失去对古雅格调的依恋。正是在这个意义上，我们认为李梦阳后期的思想并未偏离复古轨道，他的审美理想仍在雅文学方向上。后七子中王世贞也表现出了对民歌的兴趣。在《吴人棹歌》里，他认为吴人棹歌“虽俚字乡语，不能离俗，而得古风人遗意”，“即使子建、太白降而为俚调，恐亦不能过也”，对之给予了很高的评价，但他所谓“古风人遗意”当为风雅传统，仍从属于其古典审美理想。他在戏曲方面也很有造诣。在《曲藻》中，他从“无关风化体，总好也徒然”这种教化观念出发，肯定《琵琶记》而批评《拜月记》“无裨风雅”。他注重语言典雅，提倡藻绘，使事用典，雕章琢句，批评了《拜月记》“无词家大学问”，还是用诗文观念来诠释戏曲的，与其关于民歌的看法一样，它还是一种以广教化、崇文雅、敦古朴为旨归的正统观点。总之，复古者在对俗文学的关注中仍勿忘实现自己的古典审美理想。
近俗是李贽高扬的新兴审美形态。李贽关于俗文学的见解昭示出近代审美形态的显现。其中，关于小说的看法主要体现在从泄愤观出发对《水浒传》的评判上，关于戏曲的见解较多，主张“化工”、反对“画工”是其代表性观点。与王世贞相反，李贽是褒赞《西厢》、《拜月》而贬抑《琵琶》的。他认为《琵琶记》标榜“全忠全孝”，旨在宣扬“风化”“止乎礼义”，因而“似真非真”，只是“画工”耳；《西厢》、《拜月》则“化工”也，不求“止乎礼义”，“如化工于物，其工巧自不可思议”。〔37〕此所谓“化工”即自然之意，自然发于情性而不止乎礼义，这与前文的自然情性论可相得益彰。
对闾声胡曲、《琵琶》《拜月》无论如何关注，都不能动摇复古者的雅文学观念，只有“名教罪人”李贽才敢于奉俗为正，以俗体为至文。李贽是明代把小说戏曲抬高到与诗文并驾齐驱的第一人。在《童心说》里，他充分地肯定了小说、戏曲的地位：
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本；为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。
在这里，李贽认为只有保持这种与一切“闻见道理”对立不容的“童心”，无论体格之古今，是诗文辞赋，还是小说戏曲，都是“天下之至文”，具有同等的价值。在《焚书》其他诗篇章里，李贽还对《拜月记》、《红拂记》、《玉合记》、《昆仑奴》诸篇作过评语，又对《水浒传》作过评点。在《续焚书·与焦弱侯》里自云：“《水浒传》批点得甚快活人，《西厢》、《拜月》涂抹改窜得更妙。”所有这些都有力地证明了他自觉尊奉小说戏曲以俗为至文的观点。
李贽对俗文学的倡导与其平民思想密不可分。平民思想是以关注平民日常生活和自然情性为表征（包括前文所述的“自然人性论”），以平等观念或民主意识为内核的进步的世界观。在《焚书·答耿中丞》里，他认为“天生一人自有一人之用”。在《明灯道古录》里又说：“尧舜与途人一，圣人与凡人一”，“人皆可为尧舜”，因而应使“人但率性而为”，使天下之民“各遂其生，各获其所愿”。李贽这里所倡导的平等显然不是统治阶级的意愿，而是市民阶级的意愿，不是封建阶级的民本思想，而是一种新兴的资产阶级民主思想。
李贽出生在一个缺少儒学传统的家庭里，其祖先中几乎历代经商（至祖父始辍商，至父亲林白斋方以教书为业），三世祖中林广齐还笃信道教，这些都与他叛逆思想的形成不无关系。不过，对李贽平民思想影响最大的还是阳明心学及其左派。在北京任礼部司务时，他结识了王守仁的信徒李逢阳、徐用检，深得阳明先生思想底蕴；任南京刑部员外郎期间，又结交了泰州学派传人王畿、罗汝芳，并以王艮之子王襞为师。他高扬阳明心学“致良知”的主体精神，其童心说就表现出了对程朱理学“格物致知”、“读书求理”一套道德实践之说教的唾弃，和对王阳明“心即理”、“心外无物”主张心上功夫论的推崇。泰州学派“百姓日用是道”〔38〕对李贽启悟亦大。王艮将平民日常生活视为至高无上的地位，敢与“至人之道”同日而语，所谓“圣人之道，无异于百姓日用”〔39〕，这是李贽平民思想的直接来源。黄宗羲说：“泰州之后，其人多能以赤手搏龙蛇。传至颜山农、何心隐一派，遂复非名教所能羁络矣。”〔40〕李贽对敢于“非名教所能羁络”的何心隐倾慕有加，曾赞扬他“人伦有五，公舍其四”〔41〕的反抗精神，并以为榜样，“以名教为桎梏，以纪纲为赘疣”〔42〕，“背弃孔孟，非毁程朱”〔43〕。
平民意识的觉醒是俗文学兴盛的思想基础。“百姓日用即道”精神，特别是李卓吾使民“各遂其生，各获其所愿”的思想引导封建文人把眼光由庙堂雅曲转向民间“真声”，关注平民的日常生活，表现他们的七情六欲和思想个性。袁中郎《序小修诗》云：
故吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱〔劈破玉〕、〔打.草竿〕之类。犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也。
这里，反对效颦汉魏、学步盛唐，倡导“任性而发”、“通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲”的主张不过是李贽自然人性论的延续，它是民间文学繁盛的根源。其次，“再现”更适于反映平民日常生活和当时人欲横流的社会现实，因而，平民意识不仅倘徉于民间文学，更泛滥于文人创作的小说戏曲，像带有从民间集体创作向文人独立创作过渡性质的“三言”“二拍”，第一部文人创作的长篇小说《金瓶梅》，以及戏曲史上浪漫主义杰作《牡丹亭》，它们或以市井选材和纵欲描写，或以人情事态之曲尽其妙，或以死去活来之爱的渲染、毫无遮掩的性的暴露昭示了平民阶级思想意识的独立和觉醒。李贽的平民思想不仅为袁中郎师承、汤显祖膜拜，而且，放荡不羁的冯梦龙也“酷爱李氏（卓吾）之学，奉为蓍蔡”〔44〕。他主张“借男女之真性，发名教之伪药”，并视俗文学为“性情之响”，推崇备至，〔45〕显然与李贽思想一脉相承。另外，《金瓶梅》大约成书于万历年间，“二拍”刊于崇祯时期，兰陵笑笑生和凌蒙初也不能不受李贽平民思想的影响。
总之，李贽从平民思想出发，自觉抬高小说戏曲的地位，视俗为至文，筚路蓝缕，披荆斩棘，为俗文学发展开辟出一条金光大道。
综上所述，前后七子所代表的复古主义，以恢复古典审美理想为已任，张扬情感，倡导情理统一，维护正统的雅文学观念；李贽所代表的浪漫主义则以追求近代审美理想为旨归，通过情欲的充分暴露，达到对儒家教义的悖逆，而且，他高扬的俗文学大旗又昭示了近代平民意识的觉醒。总之，由情志而情欲，由古雅而近俗，明中后叶，两种审美特征的潮起潮落和文学形态上的沧海桑田，集中表现出审美理想上近代对古典的背叛与超越。
注释：
〔1〕廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社， 1994年版，第244页。
〔2〕《日知录集释》本卷十八。
〔3〕沈瓒：《近事丛残》卷一。
〔4〕《牧斋初学集》卷三十一。
〔5〕《毛诗序》。
〔6〕《论语·八佾》。
〔7〕《毛诗序》。
〔8〕同上。
〔9〕《朱子语类》卷一三九。
〔10〕《弇州山人续稿》卷五十一。
〔11〕《王氏家藏集·巴人竹枝歌序》。
〔12〕转引自〔1〕书第249页。
〔13〕《明儒学案》卷三十二。
〔14〕《弇王州史料后集》卷三十五。
〔15〕乔世宁：《何先生景明传》。
〔16〕屈原：《九章·惜诵》。
〔17〕司马迁：《太史公自序》。
〔18〕韩愈：《送孟东野序》。
〔19〕《焚书》卷四《豫约》。
〔20〕张苌：《古代小说理论中“泄愤”说的生成及意义》，载《中国人民大学学报》（社科版），1995年第3期。
〔21〕《朱子语类》卷四。
〔22〕同上。
〔23〕《藏书·德业儒臣后论》。
〔24〕《李氏文集》卷三。
〔25〕《焚书》卷一《答邓石阳》。
〔26〕参见赵士林《心学与美学》第三章，中国社会科学出版社，1992年版。
〔27〕《焚书》卷四《豫约》。
〔28〕《续焚书》卷二《三教归儒说》。
〔29〕《王阳明先生年谱后序》。
〔30〕《焚书》卷三《卓吾论略》。
〔31〕《焚书》卷一《答耿司寇》。
〔32〕《焚书》卷一《答耿中丞》。
〔33〕《神宗万历实录》卷三六九。
〔34〕《四库全书总目提要》卷五。
〔35〕谢肇淛：《五杂俎》卷八。
〔36〕见成复旺等著《中国文学理论史》第三册第二章，北京出版社，1987年版。
〔37〕《李氏文集》卷十八。
〔38〕《王心斋先生遗集》卷三。
〔39〕《王心斋先生遗集》卷一。
〔40〕《明儒学案》卷三十二。
〔41〕《焚书》卷三《何心隐论》。
〔42〕《日知录集释》本卷十八。
〔43〕同上。
〔44〕转引自游国恩等主编《中国文学史》第四册，人民文学出版社，1991年版，第136页。
〔45〕同上。
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