齐如山现代戏曲导演的艺术成就，本文主要内容关键词为：戏曲论文,如山论文,导演论文,成就论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为中国现代戏曲导演的先驱，齐如山为京剧的舞台艺术做出了卓越的贡献。他在戏曲导演方面的主要成就，就是开创了新古装戏的演出，使得京剧舞台焕然一新。
首先，齐如山把古典舞蹈运用于京剧表演艺术之中，丰富了京剧舞台的舞蹈语汇。他说：“我在戏中也曾经创出许多舞来，例如我自编的戏：《天女散花》、《嫦娥奔月》、《上元夫人》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《晴雯撕扇》、《麻姑献寿》、《西施》、《太真外传》、《洛神》、《木兰从军》、《红线盗盒》等等戏中，都有成片段的舞。……所有我给其中添的身段，都是由书籍图画中揣摸出来，并非自己随意创作的，所以一手一式，都是有点理论在里边。”[①]齐如山对传统京剧中青衣行当以唱为主、忽视表演的状况感到十分不满，他认为应当在戏曲舞台上突出中国戏曲唱做并重、歌舞合一的表演美学特色。为了丰富京剧舞台的表演手段，他对中国古代舞蹈进行了系统而深入的研究。他从各朝史书的礼乐志、舆服志、历代伶官传、以及汉魏六朝、隋唐时代的各种诗文辞赋中，搜寻有关古典舞蹈的资料。仅辞赋一类的文章，他就参考了傅毅的《舞赋》、刘濂的《舞义》、鲍照的《舞鹤赋》、宋玉的《神女赋》及《高唐赋》、梁简文帝的《舞赋》、佚名的《舞赋》、平列的《舞赋》、谢偃的《观舞赋》、傅元的《西都赋》、佚名的《鸜鹆舞赋》、曹植的《洛神赋》、徐祯卿的《观舞赋》、徐信和的《咏舞》、薛平的《白苎词》、杨术的《白苎歌》、庚信的《舞赋》、卢肇湖的《南观柘枝舞赋》、开元的《字舞赋》、李白的《白苎词》、王建的《白苎歌》、陈陶的《独摇手》、张存则的《舞中成八卦赋》、杨贵妃的《赠张玉容》、欧阳春的《和人舞独姬脱鞋吟》、李瑞的《胡腾儿》、温庭筠的《舞衣曲》、刘基的《白苎词》等。[②]通过研究，他发现叙述古代舞蹈的姿势、顺序最为详细的要数宋代的《德寿宫舞谱》。该谱记录了九种舞牌总名，并附有一些舞姿的名词。他从描绘种种舞姿、舞态的文字中，领悟、揣摸古代舞蹈的动作，分析出“整散”、“前后”、“高矮”、“双单”、“斜正”、“浓淡”、“左右”等等动作的组接方式，挖掘出一批古典舞蹈，如白凫舞、翘袖舞、折腰舞、掌上舞、巾舞、大小垂手舞、云翘舞、白苎舞、繙舞、么凤舞、簪舞、剑器舞、羽衣舞、柘枝舞、转鼠舞、掉袖舞、字舞、杯盘舞等。
齐如山与梅兰芳创造性地将这些古代舞蹈运用于新古装戏中，他们在《嫦娥奔月》中创造了“花镰舞”、“水袖舞”，在《黛玉葬花》中创造了“花锄舞”，在《天女散花》中创造了“绶舞”，在《上元夫人》中创造了“拂尘舞”，在《麻姑献寿》中创造了“杯盘舞”，在《千金一笑》中创造了“扑萤舞”，在《廉锦枫》中创造了“刺蚌舞”，在《西施》中创造了“羽舞”，在《霸王别姬》中创造了“剑舞”……齐如山在创造这些舞蹈时付出了巨大的心血，他一方面根据剧情需要，创编表现“心事”、“做事”和“词句”的种种舞姿，另一方面还要为这些舞姿制定名称，从古代舞蹈中找出它的来源、依据，赋予这些舞蹈以深厚的文化内涵。
下面以《天女散花》中“云路”场的“绶舞”为例，通表格形式做简要说明。（见第92页）
舞名 出处 唱词舞姿
舞縠李白《白苎辞》离却了众香园天女肩拖两条
风带徐步向前。
挥芳 傅毅《舞赋》 偏历大千将风带舞成套
环形状，双手
合一，身体下
蹲，做佛拜姿
势。
曳风 开元《字舞赋》 诸世界好一似云烟过眼 将风带先左后
右抡起、舞成
两个圆圈，两
手做莲花形，
下蹲亮相。
云转 傅毅《舞赋》 一霎时又来到毕钵岩前双手拉住风带
向背后抛去，
然后转身拉带
向头上一翻。
焕霞 谢偃《观舞赋》清圆智月广无边 用双手做一圆
月形状。
瑞烟 卢肇湖《南观柘枝舞赋》 幻中幻出庄严像双手做莲花指
向外翻转，然
后在胸前合掌。
月栏 傅毅《舞赋》 慈悲微妙自天然 把风带舞成套
环形状，双手
手心向上，左上
右下相叠，身
体蹲稳，做佛
坐莲台的亮相。
弄影 鲍照《舞鹤赋》 云外的须弥山色空四顾 左手前指，将
风带从上向下
舞成螺旋式，
再从上往下舞
出波浪形状。
云匝卢肇湖《南观柘枝舞赋》 毕钵岩下觉岩岸无边 双手持带向上
一翻，翻过头
顶做向下观望
之态。
振羽傅毅《舞赋》 大鹏负日把神翅展 将风带左右分
开，舞成车轮
状，身体向下
一蹲，双手做
展翅姿势。
翔翥佚名《舞赋》 迦陵仙鸟舞翩跹风带向里向外
直抛上去，舞
成波浪式。
縠风 开元《字舞赋》八部天龙金光闪将风带合二为
一抛出，似一
道彩虹斜坠空
中，身随风带
方向，做鹞子
翻身的动作。
横波傅毅《舞赋》入海的蛟螭在浪中潜 将风带分左右
舞成波浪形状
，最后搭于双
肩，身体做卧
鱼亮相。
云轻杨贵妃《赠张云容》 阎浮提界苍茫现 双手将风带同
时抡起，在头
上舞出两个回
字形。
孤云卢肇湖《南观柘枝舞赋》 青山一发普陀岩 转身做双手抱
肩亮相。
对光鲍照《舞鹤赋》有善才和龙女站立两厢 双手合一，抬
右腿向左倾，
呈金鸡独立状
；然后转动身
体，双手持带
，一手过顶，
一手置于胸前
，呈“S”形
，做出怀抱花
瓶的姿势。
交横鲍照《舞鹤赋》菩提树檐葡花千枝掩映 将风带由外向
里舞成回字形
，再变为波浪
形。
奋翼宋玉《神女赋》白鹦鹉与仙鸟上下飞扬 双手持带做左
右跨虎的身段。
缤纷开元《字舞赋》好似我散天花纷落十方 右手持带舞成
回文，左手翻
成莲花指举过
头顶。
翔风卢肇湖《南观柘枝舞赋》 催祥云驾瑞彩右手拉住左边
的风带横于胸
前，以示驾驭
云霞。
纡形傅毅《舞赋》 速赴佛场 跑圆场，做鹞
子翻身动作，
双手把风带分
左右舞成套环
，双手当胸合
掌，身体下蹲
亮相。
这些舞蹈极大丰富了京剧舞台的表现手段，在美化舞台形象，抒发人物情感，营造戏剧意境方面，都发挥了很好的作用。同时，由于它们的创造来源于古代舞蹈，古典文化的神韵蕴含其间，这又使这些京剧舞蹈获得了较高的艺术品位。
表情的细腻入微、出神入化，也是齐如山在古装戏中对演员身段表演方面提出的要求。比如《黛玉葬花》最后一场，梅兰芳扮演林黛玉在聆听《牡丹亭》中几支曲子的表演，就运用了大量丰富、细腻的表情来表现女主人公复杂、感伤的内心意绪。当年亲眼目睹此剧的“梅迷”还清晰地记得这段精彩的表演：“在听曲时是心随曲转，脸上表情突出，分为几层变化。起初是路经梨香院，无意的听。继而是全神贯注地听。听到‘则为你如花美眷，似水流年’，脸上起了变化，双眉微蹙，暗自伤神。身上是欲行又止。最后是感怀身世，坐立不稳，对景发痴。”[③]这段情节的表演细腻、传神，把黛玉丰富的内心活动准确地表现出来。1924年梅兰芳第二次赴日演出，曾以《黛玉葬花》中的细腻表演赢得日本戏剧评论家南部修太郎的赞赏：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地表示《红楼梦》林黛玉的性格和心情。这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不足，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术境界。”[④]其实，这正是齐如山在古装新戏的表演方面所追求的一种艺术境界。因此这场戏的做功在当时的观众眼里，是全剧最成功的一段表演。再如《洛神》，齐如山对此剧在身段、神态上的表演要求极高：“此戏因《洛神赋》词句的形容，当然是要看舞态的，然洛神与曹植梦中相晤，不能一点表情也没有，这种表情，倒相当的难，因为表现的稍一过火，则近于真人，未免烟火气太重，且不似仙；倘作的太雅淡，则大众不容易明了；若想作的不即不离，而观众又能明了，则确非易事。我帮着他安置的，虽然不能说怎样的好，但还算差强人意，不过这不是一般演员所能领略的……”[⑤]梅兰芳在齐如山的启发、引导之下，逐渐进入此剧的规定情境，他扮演的洛神驾云来至曹植安寝的驿站，看到子建怀抱玉枕（二人先前的定情之物）而眠，情不能已。他左手托腮，深情凝视，欲走上前将心上人唤醒，但又想到人神有别，只得面带娇羞，托梦相约洛川之会，然后以恋恋不舍的神情在鼓点声中慢慢撤步，悄然离去。古装戏中神情意态的表演难度较大，它一方面要求演员具有较深的生活体验，善于把握人物内心情感的起伏波动，准确而细腻地将人物的内心动作转化为外部动作，通过丰富的表情向观众表达人物的思想情绪。另一方面，它要求演员具备较高的艺术修养，因为戏曲中的神情意态仍属于身段舞式的范畴，它不同于生活真实，是一种艺术化的舞台动作，是蕴含着古典文化内涵的艺术行为，要做到形神兼备，绝非易事。因此，古装新戏在表情上的细腻入微、含蓄有度，极大丰富了京剧舞台的舞蹈语汇，激发了演员内在的艺术创造力，加强了京剧的艺术表现力。
其次，齐如山与梅兰芳在古装新戏中对京剧旦角的服装、发式进行大胆革新，美化了京剧艺术的舞台形象。
传统的旦角服装如女帔、女褶，都是宽大、偏长的，穿法是将裙子系于上衣的里面，形成了袄长裙短的着装格局。这种穿戴方式的最大缺点就是掩盖了女性的形体美。齐如山与梅兰芳创造的新式古装，在设计上突破传统形式，以上衣短、裙子长、裙子系于上衣外面的穿戴方式，加强胸部、腰部的线条刻画，突出了女性形体美的特点。
从1915年创作编排第一出古装新戏《嫦娥奔月》开始，齐如山根据古代仕女画中仕女的装束，又研究了《宋史》中有关古代舞衣的样式、花纹、色彩、装饰等文字记载，与梅兰芳等人创造了第一件新式古装。以后随着大量古装新戏的产生，又创造了一批样式新颖的古装戏衣。如《黛玉葬花》中的葬花衣；《晴雯撕扇》中的晴雯衣；《天女散花》中的天宫衣、云路衣；《麻姑献寿》中的采药衣、上寿衣；《红线盗盒》中的捧茶衣、飞行衣；《上元夫人》中的天上衣、承华衣；《霸王别姬》中的帐中衣、舞剑衣；《西施》中的浣纱衣、游湖衣；《廉锦枫》中的采参衣、刺蚌衣；《洛神》中的川上衣、戏波衣；《太真外传》中的舞盘衣、霓彩衣；《木兰从军》中的战甲衣；《俊袭人》中的袭人衣等。[⑥]
以上列举的古装戏衣，因戏而异，根据剧中人物的身份、地位、性格、命运，又各有不同。比如《霸王别姬》中虞姬的装束，为了体现她的妃子身份和征战生活，设计了如意冠、鱼鳞甲；《天女散花》中天女的服装，为了突出仙女乘风驾云、凌空飞舞的特征，制造了仙女衣，并配以两条长长的五彩风带。按照《洛神赋》的描绘：“披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧衣花琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。”[⑦]在《洛神》一剧中神女的服饰设计为：身着白色绣袄绣裙，肩披蝉翼五彩薄纱，在左肩打一个彩球结，里面另有一袭白色轻纱横覆胸前，系绕腰间，飘曳于地。另外，神女颈带镶钻项圈和巨珠项链，胸前悬挂珍珠璎珞，披肩缀以点点亮片。塑造出洛神奇服旷世、飘飘欲仙的舞台形象，强化了此剧浓郁的神话色彩。《廉锦枫》中的服装设计颇有特色，每场各有不同。比如廉女在“闺中”一场家常打扮是：上着浅绿色绣花袄，下系白色百褶裙，腰饰玄色丝穗和玉佩。在“取参”一场的渔姑装束是：头戴笠帽，内着藕色上衣，下系白色绣花裙，外披绿色蓑衣，腰别宝剑，肩背鱼竿。在“被擒”一场又换了装扮：身穿海草色软缎裤袄，上缀五色亮片制成的大小海星，腰系白色小腰裙，足登海草色的绣花彩鞋。这些古装戏衣根据剧情需要变化万端，为刻画人物、暗示环境、渲染气氛、美化舞台，都起到了重要作用。
传统的旦角服装，涂金布银，铺锦列绣，花纹精美，色彩绚烂。新式古装则剪裁合度，样式别致，衣着可体，用料轻柔，颜色淡雅。在设计上一方面体现出古典绘画的文化神韵，另一方面以不碍舞台行动、便于演员舞蹈为准则。比如《嫦娥奔月》中的嫦娥的舞衣影响演员抬肩的动作，于是就把衣袖加工成斜角形；比如《洛神》中神女的上衣被处理为窄袖短袄和一条修长的且便于行走的裙子。这些古装戏衣的创造，去繁就简，格调清新，突破了传统旦角服装的审美格局。在审美追求上，更加贴近现代观众的欣赏习惯，“找到了历史感和现代感的某种连接点”，[⑧]将古典美与现代美有机地融为一体，美化了京剧艺术的舞台形象。
传统的旦角发式，除老旦、丑旦以外，基本只有两种，一是“大头”，用于贵族中、青年妇女；二是“抓髻”，用于下层青、少年女性。这两种发式造型单一，难以表现形态各异的古代妇女形象。齐如山与梅兰芳在古装新戏中创造了新型的发式——“古装头”。他参照古代仕女画中仕女的发髻，将长发梳于头顶，耸成高髻，制做出各种造型，有“吕字髻”、“品字髻”、“海棠髻”等。古代仕女画中的发髻多是正面或侧面，背面的情形无法看到。齐如山与梅兰芳等人经过反复摸索，终于将“古装头”的背面设计成这样：“把头发散披在后面，分成两条。每一条在靠近颈子的部位加上一个丝线做的‘头把’。挨着‘头把’下面，有时就用假发打两个如意结。”[⑨]这样，演员在舞台上进行表演时，观众从各个角度观看都是新颖美观的。
随着发式的变化，头饰也有了一定的革新。传统的头饰，珠翠满头，色彩浓艳，掩盖了古代女性浓发如云的自然美。而“古装头”的头饰，主要是为了突出、映衬髻形的美观，比如《太真外传》的“窥浴”一场中，杨玉环的头饰就是在高高的发髻上插一支水钻立凤，两鬓配一、二朵色泽淡雅的绢花，更加突出了杨玉环天生丽质的自然风韵。《天女散花》中，天女的发式为“海棠髻”，在平滑的珠翠头面中间，装饰着一个粉红色绒球，表现了天女端妍明丽的仙姿丰韵。
“古装头”是新古装戏人物造型的重要组成部分，它与古装戏衣相互映衬，融为一体，以新颖别致的造型、款式和清新典雅的艺术风格再现了古典艺术美的文化意蕴。比如，“红楼戏”在梅兰芳之前，虽有人进行舞台尝试，但大都没有取得理想的艺术效果。其中最主要的原因，就是小说人物的舞台造型，沿用传统样式，无法得到广大观众的认可。梅兰芳以他的新式古装，在这方面获得了极大的成功。在《黛玉葬花》中，林黛玉的舞台造型是“梳‘吕’字髻古装头，配以珠翠鬓花；上穿浅蓝色软绸短袄，下系白色百褶裙，腰里加上以薄纱做的小腰裙，外系丝带并缀有玉佩，”[⑩]格调清新，色彩淡雅。此剧经过梅兰芳的二度创作，将黛玉娇怯柔弱的神态，充分地展示在观众面前。五十年代初，欧阳予倩同梅兰芳谈起当年排演“红楼戏”的往事时说：“我演的《葬花》，服装方面是受了你的影响，后来也改用古装来搬演了。”(11)今天戏曲舞台上有关《红楼梦》题材的剧目，众多人物造型之所以能够体现这部名著所蕴藉的文化内涵和美学追求，主要是继承了齐如山早期开创的新式古装的传统。由此可见，齐如山与梅兰芳对新式古装的成功创造，开辟了京剧舞台艺术的一个新时代。
古装新戏在题材内容、人物形象、身段舞式、服装造型等方面的成功创造，对梅兰芳二十年代舞台艺术风格的确立、形成，起到了不容低估的作用。梅兰芳是一位全能型的京剧旦角演员，他出身名伶世家，有着极好的艺术天赋，嗓音甜美圆润，扮相秀丽端庄，曾师从于陈德霖、王瑶卿、乔惠兰等前辈表演艺术家，在表演上善于继承传统又锐意改革求新。齐如山创编的古装新戏，为他提供了艺术创造的新天地。从那时起，他便勇于突破传统，大胆进行革新。在齐如山的直接指导和循循启发下，他以轻柔妙曼的舞姿、丰富细腻的表情、婉转动听的歌喉、清丽脱俗的扮相，塑造了嫦娥、黛玉、天女、洛神、西施、杨玉环、虞姬……等一系列光彩照人的舞台形象，形成了雍容华贵、清新典雅的艺术风格。尤其是那些载歌载舞的身段表演，为京剧舞台创造了新的表演程式，丰富了“做”、“表”两方面的舞蹈语汇。从此，《天女散花》、《黛玉葬花》、《洛神》、《西施》、《太真外传》、《霸王别姬》等古装新戏成为梅派艺术的代表剧目，在京剧舞台上久演不衰。
古装新戏是在齐如山导演策划下和梅兰芳共同创作完成的。它开创了二十世纪中国戏曲舞台艺术的一代新风，“开中国剧界之新纪元”。(12)当时的戏曲名家苏少卿看了《黛玉葬花》后说道：古装新戏“开新派先河”，“是为演新剧之始”。它给人们带来的审美感受是：“新装乍试，如出水芙蕖，令人眼花缭乱，口难言矣。”(13)因而它受到了广大知识分子和市民观众的欢迎。“梅兰芳屡次来沪，……必使万人空巷，歌场几无容足地。”(14)古新装戏一时风靡全国，“名优竞效其舞态”，(15)“以后普及到全国的任何剧种，凡是古装戏都采用了。”(16)尤其是越剧等新兴剧种，它们的服装、发式等人物造型和舞台风貌，无不受到古装新戏的影响。
有人说古装新戏“歌舞合一，有复古之功。”(17)但是这里的“复古”并不是倒退和守旧，而是以“复古”的形式来革新。这种情况在历史上不乏其例，唐朝韩愈、柳完元倡导的“古文运动”，明朝前后七子的“文必秦汉，诗必盛唐”的“复古运动”，都属这一类型。确定一种文艺现象究竟是革新还是倒退，其主要依据是它的宗旨在历史上有无进步意义。我们说唐朝的“古文运动”是革新的，因为它针对华丽僵硬的骈文而发；明朝的“复古运动”虽与唐朝的“古文运动”不能同日而语，但其矛头指向宫廷文学“台阁体”的弊病，因而也有一定进步性。同样，齐如山、梅兰芳的古装新戏也是针对二十世纪初京剧改良运动的弊病而发的。京剧改良运动在政治上追求与时代同步，表现现实生活，无疑是应该肯定的，然而它违反了戏曲歌舞性的艺术规律，在艺术上是失败的。潘月樵等“言论老生”出于政治宣传的考虑，“仅以说白演新戏”，很少歌唱；时装戏为了表现现代生活，身着生活服装（如西装等），舞台动作生活化，京剧原有的甩水袖、耍髯、撩袍等舞蹈动作随之消失，因而削弱了戏曲的歌舞性、观赏性。
做为京剧艺术的革新家梅兰芳，在早年主演过时装戏《邓霞姑》和《一缕麻》，对此他有深切体会，曾指出了它的弊病：
京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖、宽大的服装……，一举一动，都要跟着音乐节奏，作出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起“叫头”的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。(18)
齐如山早年也是个意在革新的激进派，他不仅在《说戏》中主张戏曲这一“旧剧”要向着西洋的“新剧”这一道路上改革，而且和梅兰芳一同尝试过编排、上演时装戏。他们共同意识到时装戏由于偏离京剧艺术的根本属性，舞台生命力难以持久，于是很快编排出了以歌舞见长的古装新戏《嫦娥奔月》，并于1915年上演，获得广大观众的热烈欢迎，从此便一发而不可收拾。
京剧时装戏的失败，其根本原因是违背了戏曲歌舞性的艺术规律，失去了戏曲的根本属性，因而也就失去了广大观众。古装新戏就是针对时装戏违背戏曲艺术规律，严重削弱歌舞性的弊病而发的。由于古装新戏致力于恢复和发展戏曲的歌舞性特征，因而得到广大观众的欢迎，形成了“万人空巷”的局面，京剧由此进入了三十年代的一个辉煌的时期。由“时装”到“古装”，由从内容着手到从形式着手，看起来是“退”，实际上是“进”。由此可见，古装新戏的历史作用不能低估。
注释：
①齐如山：《提倡国乐与国舞的诌议》，《齐如山全集》第五卷第2964页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
②齐如山：《国舞漫谈·国舞》，《齐如山全集》第五卷第2978页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。
③齐崧：《谈梅兰芳》第177页，台湾传记文学出版社1980年6月出版。
④南部修太郎：《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》，《新演艺》1924年12月号，见中国梅兰芳研究会、梅兰芳纪念馆编《梅兰芳艺术评论集》第675页，中国戏剧出版社1990年10月版。
⑤《齐如山回忆录》第119页，中国戏剧出版社1989年9月出版。
⑥本段的一些材料参照了马少波等先生主编的《中国京剧史》中卷第二十二章第二节“京剧舞台美术的新发展”。
⑦朱东润主编《中国历代文学作品选》上编第二册第189页，上海古籍出版社1979年10月出版。
⑧张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》第481页，上海文艺出版社1989年9月出版。本段有一些材料还参照了龚和德先生执笔的《戏曲舞台美术》一章。
⑨梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台生活四十年》第284页，中国戏剧出版社1987年1月出版。
⑩齐崧：《谈梅兰芳》第175页，台湾传记文学出版社1980年6月出版。
(11)梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台生活四十年》第301页，中国戏剧出版社1987年1月出版。
(12)柔绦馆：《〈西施〉本赞言》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。
(13)苏少卿：《忆梅》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。
(14)梦蘅：《〈霸王别姬〉剧本》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。
(15) (17)李宣倜：《梅兰芳小传》《青鹤》第2卷第17期，1934年出版。
(16)槛外人（吴性栽）：《京剧见闻录》第46页，中国戏剧出版社1987年出版。
(18)梅兰芳述、许姬传记：《梅兰芳舞台生活四十年》第569页，中国戏剧出版社1987年1月出版。
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