敦煌唐写本《玉台新咏》考论，本文主要内容关键词为：敦煌论文,写本论文,玉台新咏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 问题的提出
敦煌唐人抄写《玉台新咏》残卷，编号伯希和二五○三（P.2503），罗振玉《雪堂校刊群书叙录》云：“敦煌唐写本《玉台新咏》，起张华《情诗》第五篇，讫《王明君辞》，存五十一行，前后尚有残字七行，不见书题，而诸诗皆在《玉台新咏》卷二之末，知即《新咏》矣。”① 叙录略有舛误，写卷实残存六十行左右，行十八至二十一字不等，小注双行。起张华《情诗》其三“（轻衾）覆空床”句，讫左思《娇女诗》“（黛）眉（类）扫（迹）”句，即张华《情诗》三首、《杂诗》两首、潘岳诗四首、石崇《王明君辞》和左思《娇女诗》。抄写工整细腻，是不可多见的敦煌唐前总集类写本。
根据史料，最早的《玉台新咏》刻本为宋嘉定年间陈玉父刻本，但已经亡佚。今所见明寒山赵均小宛堂本即以此刻本为底本重新影刻，是现存最接近徐陵原本面貌的刻本。然《四库全书总目》总集类《玉台新咏》提要云：“宋刻已有异同，非陵之旧也。特不如明人变乱之甚，为尚有典型耳！”② 也就是说，宋刻即已颇失徐陵原本面貌，遑论明清诸刻本。因此，距陈未远的唐写本《玉台新咏》便具有了弥足珍贵的版本价值，不但有助于探索徐本原貌的编辑体例，而且可以校正今本文字讹误和订补诸家注本的错谬。除此之外，值得注意的是敦煌遗书中仅存此帙《玉台新咏》写本，而同样是总集类写本的《文选》却不仅版本众多且注本纷呈。另外，《玉台新咏》写本具有自己特定的文本特点，因其在某种程度上受到了南方清商乐的影响，并且是在这种音乐系统的浸染下所形成的诗歌总集，所以能够吟诵或“被之管弦”而歌唱。在初唐敦煌地区盛行的讲唱文学环境里，这种文本特点无疑会得到充分的发挥③。既然如此，缘何又不如《云谣集》甚至《秦妇吟》那样存在多种写本呢？解决这些问题，就需要探讨敦煌音乐文化背景下《玉台新咏》写本的传播境遇和接受情况，从而揭示音乐品格与文本传播之间的密切关系。
二 《玉台新咏》残卷的抄写年代与编辑体例
《玉台新咏》残卷具有“标本”意义上的版本价值：一方面它是从南朝陈徐陵本到宋以降诸刻本之间版本传承的一环，很多悬而未决的问题可能会据此而得到解决；另一方面它也提供了有关唐代敦煌地区《玉台新咏》传播特征的认识。因此，考定写卷的具体抄写年代不仅关系着它在多大程度上接近徐陵原本的面貌，而且可以由此考察敦煌某个特定时期的音乐文化背景。
关于写卷的抄写年代，汪泛舟认为：“根据P.2503残卷的乌丝栏，字体风格的特点，又与有年代的写卷相较，已考定该残卷为盛唐写本。”④ 而刘跃进则认为：“此本不避隆字”，又“适字不讳”，“如果确定其为唐抄，至少是抄在德宗李适朝之后，殆无疑问”⑤。从抄本风格和避讳两个角度进行探讨，初步廓清了残卷抄写时间的断限，具有启发意义。兹将残卷避讳字情况详列下表：
据表可以初步断定写卷抄写在初唐的太宗朝，因为：（一）“世”字可以不讳，反映了太宗朝避讳较宽的情况。（《旧唐书·太宗本纪》云：“令曰：依礼，二名不偏讳。近代已来，两字兼避，废阙已多，率意而行，有违经典。其官号、人名、公私文籍，有世民两字不连续者，并不须讳。”⑥ 而到了高宗朝则太宗嫌名“世民”皆须讳，对于含有帝讳的字形如“葉”、“昬”等，则将“世”易为“云”、“民”字缺笔。《旧唐书·高宗本纪》云：“（显庆二年）改昬、葉字。”⑦ 王鸣盛《十七史商榷》云：“以意揣之，必是昬字之上民字，葉字之中世字犯讳，故改昬从氏，改葉从册。”敦煌写本中讳笔并非如此。由此可以断定，《玉台新咏》残卷抄写的下限在高宗显庆二年（657）。（二）“昭”、“照”和“隆”不讳，也佐证了初唐抄写的事实。从写本抄写风格来看，工笔小楷，端庄秀丽，乌丝栏格，属于典型初唐经生体。唐中后期的敦煌写本往往呈现出粗疏草率的倾向，而失去了初盛唐的那种雍容整饬的抄写特点。再者《玉台新咏》残卷中的俗体字，如
（微）、
（爽）、
（窗）、
（邈）、
（苒）等，已经存在于初盛唐时期的敦煌写本中，颜元孙的《干禄字书》收录和便是明证。所以，此写卷不太可能在唐中期以后抄写。此外，潘岳《悼亡诗》“流芳未及歇，遗挂犹在壁”句，写卷和《艺文类聚》“遗挂”并作“遗桂”，说明写卷的异文有着文献根据而非孤文，这可以看作是写卷在初唐抄写的旁证。综上，《玉台新咏》残卷应该抄写在高宗显庆二年之前的初唐（618—649），距离陈亡不逾百年，可以说是今存最早的接近徐本古貌的《玉台新咏》版本，对于校正今本和探原编辑体例等颇有裨益。
《玉台新咏》残卷的编辑体例与今本相异，即便以现存最接近宋嘉定刊本的小宛堂本与之相较，其体例亦颇有轩轾。至宋以降，《玉台新咏》上版雕印而以刻本的方式进行传播，体例的差异在所难免。当然，残卷反映的只是唐代敦煌地区传播的《玉台新咏》抄本的体例，但也在一定程度上代表了徐陵原本的编撰体例。《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》并著录徐陵撰《玉台新咏》十卷，属于集部总集类，在编排上与乐府类歌诗总集相近，说明了它不同于《文选》等总集的文本特点。而刘肃《大唐新语·公直》云：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》以大其体。”⑧ 又林宝《元和姓纂》亦云：“梁有闻人蒨诗，载《玉台集》。”⑨ 两书所引并称《玉台集》，可证唐代《玉台新咏》至少有如此二称。饶宗颐云：“惜此写本首尾俱残，不知书名题作‘玉台集’抑‘玉台新咏’，疑莫能定。”⑩ 实际上，题“玉台集”反映了《玉台新咏》并没有被视为可以用于吟唱的乐歌总集，而只是韵诵的诗歌总集，传播功能的不同导致了称名的不同。如果结合敦煌诗歌写本的传播方式来看，似乎可以断定残卷题“玉台新咏”而非“玉台集”。这样的话，探讨残卷和今本编辑体例的不同，就不能不考虑讲唱功能对于写本体例的规范和影响，而不能单纯地局限于“平面的”文本比较。
关于残卷的编辑体例特点，罗振玉《敦煌本〈玉台新咏〉跋》一文云：“其与今本尤异者，潘岳诗之前，此本先题潘岳诗四首，下小字夹注内顾二首、悼亡二首。其内顾诗前别出题目，悼亡诗前亦然。盖此书之例，先题作者姓名及总篇数，下分注各篇篇题篇数，每诗之前仍各冠以本篇题目。今本则但书潘岳内顾诗二首，而总篇数及小注皆削去，经后人妄改，旧例赖此本存之，尤可喜也。”(11) 饶宗颐也认为：“此卷潘岳诗下有总题篇数及小注分注，寒山赵氏本皆削去。赵氏本仍用南宋嘉定乙亥永嘉陈玉父所重刊本。”(12) 苏莹辉有着相同的看法：“今本则删去总篇数及小字夹注，失去本来面目。”(13) 诸说皆从版本比较的角度立论，并没有考虑传播功能对于《玉台新咏》写本体例的改造。为了明确其体例与今本之间的关系，不妨以之与明崇祯六年寒山赵均小宛堂刻本（简称小宛堂本）、明吴兴茅元祯刻本（简称茅刻本）、明五云溪馆活字本（简称活字本）、清吴兆宜笺注本（简称吴注本）、清纪容舒《玉台新咏考异》本（简称《考异》本）、清光绪十二年抱芳阁刊本（简称抱芳阁本）的编辑体例相比勘，以探究体例之演变及其与今本体例之歧异：
根据上表，可以得出以下三点认识：
（一）写本的编辑体例是先题诗人诗目和诗总篇数，再以小注的形式加以说明，而今本如小宛堂本等则是题诗人后分题诗目和诗篇数；茅刻本和活字本大同小异，先题诗目和诗篇数，次题诗人，然后以“其一”、“其二”的形式表示诗篇目(14)。“其一”、“其二”这种形式在敦煌写本中似乎是不存在的，应该说它是刻本的产物。如从宋淳熙本、建阳本一直到清胡克家刻本《文选》中的张茂先《励志诗》，都有“其一”、“其二”等来表示诗的分节，而在俄藏敦煌Ф242《文选注》写本中却没有这样的标示。敦煌S.1441《云谣集》写本同样也是如此，如曲子辞《凤归云》有四首，便没有按照这种形式来区分其次序。这反映了依靠口头传唱的抄本和雕版印刷的刻本，其传播方式的不同所带来的文本体例的不同。
（二）敦煌讲唱文学如诗歌、曲子辞等的写本，其体例是符合于演唱功能的需要，而不是像刻本那样主要是案头诵读。以《玉台新咏》写本为例，在敦煌地区讲唱潘岳诗只需要知道诗目和所要吟诵的篇数就可以了。所以，在写本中先题诗人及其总篇数，再分题各篇篇题和篇数，至于它们的顺序何者为其一何者为其二则并不重要。实际上有些讲唱辞的写本，其顺序甚至可以颠倒，因为只要把全部的歌辞唱毕即可。如《云谣集》有S.1441和P.2838两个写本，卷端并题“云谣集杂曲子共三十首”，而曲子辞词调的顺序却存在着差异：S.1441写本的顺序是《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣沙溪》、《柳青娘》和《倾杯乐》，而P.2838写本则是《凤归云》、《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》、《抛球乐》、《鱼歌子》和《喜秋天》。曲子辞《凤归云》，S.1441写本有四首，而P.2838写本则只有两首。这就说明，同一个讲唱底本可以根据演唱的需要而不断进行调整，从而其内容完全附丽于传播功能的形式要求，这样也就形成了不同的抄本。由此不难理解敦煌遗书缘何存在众多大同小异的抄本，正是传播功能在文本中的具体呈现(15)。
（三）可以判断，张华《情诗》虽为残帙，但依潘岳诗和张华《杂诗》之例，亦绝不会出现其一、其二等这样的形式，而只能是张华《情诗》五首。由此似乎能够推测《玉台新咏》讲唱本的编辑体例，卷端当题“玉台新咏杂歌辞×××首”(16)，然后依次按照潘岳诗的体例来编排。
综上可以断定，潘岳诗的小注并非《玉台新咏》原本所有，而是着眼于讲唱的需要而添加，是其作为讲唱的底本所遗留的痕迹。也就是说《玉台新咏》写本的这种体例，是为了符合讲唱功能而设立的，故与徐陵《玉台新咏》古本或后来刻本的体例当无甚关系，只是在传播过程中为了某种需要而出现的文本形式。或许，这可以从另外一个角度解释为什么今本皆不见此种体例，从而也可以免去过多的“厚古薄今”的偏颇。
三 《玉台新咏》残卷的版本价值与几种注本的订补
《玉台新咏》残卷自发现始，便备受学界重视，罗振玉影印收入《鸣沙石室古籍丛残三十种》之中，诸家亦多据之雠校今存《玉台新咏》各种刻本，对于其校勘价值给予了较高的评价。罗振玉《敦煌本〈玉台新咏〉跋》云：“以今本与此比勘，异同甚多……是正今本，其两本均可通者，亦以此本为胜矣。”(17) 并且进行了较为详尽的校勘，但也存在着颇多失校之处。王国维以残卷校以五云溪馆活字本《玉台新咏》，认为：“敦煌所出有卷二五十一行，绝胜诸本。”徐乃昌则以小宛堂本为底本，校以《玉台新咏》残卷、《考异》本、五云溪馆活字本、康熙巾箱本、冯舒本、吴注本、活字本、类书总集等，云：“诸书所引各有异同，合而校之。”刘跃进据此认为：“此本是《玉台新咏》最后一部有校勘价值的汇校本。”(18) 但是徐乃昌校刻本也存在着三个方面的失校：第一，凡其认为臆改之异文不出校。如《玉台新咏》“荣彩曜中林”句，残卷“荣彩”作“荣采”，《考异》本同。而徐乃昌以为此乃纪容舒臆改而不出校，核之残卷则非。第二，诸书所引尚未一一出校。如《玉台新咏》“巢居觉风飘”句，残卷同，《文选》“觉”作“知”，徐刻本未校出。第三，各种《玉台新咏》版本异文亦未一一出校。例如：《玉台新咏》“增波动芰荷”句，残卷同，而五云溪馆活字本、茅刻本、《考异》本、吴注本“增”作“层”，徐刻本未校出。此外，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》亦存在失校、误校之处。汪泛舟认为：“在校勘方面，不仅像王重民先生指出的‘正今本’，而且更可互正得失。”(19) 兹详列《玉台新咏》残卷所保存的诸家失校或相互校正的异文，以充分认识其版本校勘价值。
张华《情诗》“悬邈修途远”句，写卷“悬邈”作“绵邈”，逯辑末参校。
张华《情诗》“衔恩守笃义”句，写卷“恩”作“思”，当据之校正今本。
张华《情诗》“繁华荫绿渚”句，写卷亦作“渚”，活字本作“墅”，当据写卷校正。
张华《杂诗》“逍遥游春宫”句，写卷亦作“春宫”，活字本作“春空”，当据写卷校正。
张华《杂诗》“归鸿知接翮”句，写卷“归鸿”作“归鸣”，当据今本校正。
潘岳《内顾诗》“独悲安所慕”句，写卷“慕”作“暮”，当据今本校正。
潘岳《内顾诗》“眷恋想平素”句，写卷“想”作“相”。
潘岳《悼亡诗》“遗挂犹在壁”句，写卷“遗挂”作“遗桂”。
潘岳《悼亡诗》“展转眄枕席”句，写卷“眄”作“盻”。
潘岳《悼亡诗》“仿佛睹尔容”句，写卷“睹”作“见”。
石崇《王明君辞》“虽贵非所荣”句，写卷“虽”作“非”。
从版本上而言，唐写本《玉台新咏》是与今本不尽相同的本子，保存了一些颇为罕见的异文，一定程度上反映了徐陵《玉台新咏》的原貌。同时也说明，不能一概地凭信写本而否定今本，因为在版本系统较为复杂的明清《玉台新咏》刻本中，像小宛堂本等几种明刻本，还是保存了若干原貌。
根据唐写本《玉台新咏》所保存的异文，可以校正笺释这十一首残存诗的几种注本，如《文选》李善注本、五臣注本和吴兆宜《玉台新咏》笺注本等，具有文献订补价值。
（一）《玉台新咏》（四部丛刊本，下引同）卷二张华《情诗》其四云：“悬邈修途远，山川阻且深。”
按残卷“悬邈”作“绵邈”。吴兆宜不注“悬邈”，而注潘岳《内顾诗》“人生若朝露，绵邈寄绝域”句之“绵邈”引陆机《遂初赋》云：“仰前纵之绵邈。”“悬邈”与“绵邈”词义相近。“绵”，《广韵·仙韵》云：“晋张方以绵思为腹心。”故“绵”有思之绵长之意，其义胜，当依写卷作“绵邈”为是。
（二）《玉台新咏》卷二张华《情诗》其五云：“巢居觉风飘，穴处识阴雨。”
按《文选》“觉”作“知”，故李善注引《春秋汉含孳》云：“巢居之鸟先知风，树木摇，鸟已翔。”又引《韩诗章句》薛君注云：“鹳，水鸟，巢居知风，穴处识雨。”吴兆宜注本作“觉”，而却径直袭用善注，非。《广韵·觉韵》释“觉”云：“晓也，大也，明也，寤也，知也。”而《支韵》释“知”云：“觉也，欲也。”“觉”之义甚丰，作“觉”是。残卷作“觉”，故恐《玉台》古本即作“觉”，与《文选》相异，说明唐时张华诗集已有多种版本。
（三）《玉台新咏》卷二张华《杂诗》其一云：“逍遥游春宫，容与绿池阿。”
按吴兆宜注引《初学记》云：“魏在邺有绿水池。”写卷“绿”作“缘”，与“游”相对，作“缘”字为是，吴注非。
（四）《玉台新咏》卷二潘岳《内顾诗》其一云：“初征冰未泮，忽焉袗絺绤。”
按残卷“袗”作“搙”。“搙”字见于《广韵·沃韵》，云：“捻搙。”《正字通》卯集《手部》亦载此字，注同。又见于《广韵·觉韵》，云：“揾也。”“揾”，《广韵·没韵》云：“手撩物貌。”又《龙龛手鉴·手部》云：“以手捺物之貌也。”明刻本作“袗”或“振”，皆缘于《论语·乡党》云：“当暑，袗絺绤，必表而出之。”疏云：“袗，单也。”又《礼记·玉藻》云：“振絺绤不入公门。”郑玄注云：“振，读为袗。”故《曲礼》即作“袗絺绤不入公门”。根据诗意，“絺绤”前当作“搙”字为是，以手摸衣而写尽相思之苦。饶宗颐《法京所藏敦煌群书及书法题记》已有揭橥。
（五）《玉台新咏》卷二潘岳《悼亡诗》其一云：“荏苒冬春谢，寒暑忽流易。”
按残卷“冬舂”作“春冬”。“冬春”，李善、五臣和吴兆宜皆不出注。何焯认为：“《悼亡》之作，盖在终制之后，‘荏苒冬春谢，寒暑忽流易’，是一期已周也”，“古人未有有丧而赋诗者”(20)。何说值得商榷。《晋书·潘岳传》云：“征补博士，未召，以母疾辄去官免。寻为著作郎，转散骑侍郎，迁给事黄门侍郎。”(21) 又据其《闲居赋序》“俄而复官，除长安令。迁博士，未召拜，亲疾，辙去官免。自弱冠涉于知命之年……太夫人在堂，有羸老之疾，尚何能违膝下色养，而屑屑从斗筲之役”(22) 云云，可知潘岳因母疾免官在其知天命之岁，时晋惠帝元康六年（296）。潘岳娶杨肇女为妻在晋武帝泰始七年（271），根据其《悼亡赋》“伊良嫔之初降，几二纪以迄兹”(23)，则其妻亡故亦在潘岳知天命之岁左右。本传所言“寻为著作郎，转散骑侍郎，迁给事黄门侍郎”，即《悼亡诗》所云“
俛恭朝命，回心反初役”、“投心遵朝命，挥涕强就车。谁谓帝宫远，路极悲有余”之事。故可以确定其妻亡在元康六年（296），正如陆侃如考证云：“悼亡时，岳正自外任还京。”(24) 此年潘岳丧妻之痛外，又逢其母病疾，正是《悼亡赋》所云：“遭两门之不造，备荼毒而尝之。”(25) 根据《悼亡诗》“念此如昨日，谁知已卒岁。改服从朝政，哀心寄私制”云云，《悼亡诗》当作于元康七年（297）前后，离终制之结束尚有两年之余，故不可谓之终制之后而作《悼亡》，何说谬。
（六）《玉台新咏》卷二潘岳《悼亡诗》其一云：“流芳未及歇，遗挂犹在壁。”
按李善注引《广雅》云：“挂，悬也。”吕延济注云：“芳谓衣余香今犹未歇。遗挂，谓平生完用之物尚在于壁。”余冠英《汉魏六朝诗选》云：“‘流芳’、‘遗挂’都承翰墨而言，言亡妻笔墨遗迹，挂在墙上，还有余芳。”(26) 详玩吕延济之注“遗挂”，颇有轩轾。从语义承接关系来看，“遗挂”应和“流芳”相对，而为“挂”字则构不成此种关系。《玉台新咏》残卷和《艺文类聚》所引“挂”并作“桂”，可见唐时潘岳诗此句已经存在异文，孰是孰非？
古人常以桂花制作香囊或冠帽以佩戴，或以之为芳香之物。《艺文类聚·人部》引魏繁钦《弥愁赋》云：“整桂冠而自饰，敷綦藻之华文。”(27) 又《木部》引《洞冥记》云：“甘泉宫南，有昆明，中有灵波殿，皆以桂为柱，风来自香。”(28)《太平御览·木部》引唐景龙《文馆记》云：“熏风殿，其材木皆用青桂白檀，香气氛氲，盈于四远。”(29) 桂又可入药，并引申为以之养生或成仙之物。《广群芳谱》“岩桂”条以及《本草纲目》“菌桂”条均有桂可入药治病之记载。《太平御览·木部》引《列仙传》云：“范蠡好食桂卖药，世人往往见之。”又引《神仙传》云：“离娄公服竹汁饵桂得仙。”(30) 古人又常以桂花之凋落，喻爱妾之亡逝。《艺文类聚·木部》引汉武帝《悼李夫人赋》云：“气潜以凄戾兮，桂枝落而销亡。神茕茕而遥鬼兮，精浮游而去疆。”(31) 所以，“遗桂”或可释为潘岳妻生前所用之香囊，亦可解为所剩入药之桂或有喻妻亡之义。
但是问题似乎并非如此简单，稍检古籍，便会发现古诗文中“遗挂”之用例颇夥。如王维《吏部达奚侍郎夫人寇氏挽歌》云：“遗挂空留壁，回文日覆尘。”《事文类聚》后集卷一五引刘禹锡《伤往赋》云：“指遗挂兮能认，溯空帏兮欲归。”周必大《益国夫人墓志铭》云：“芳翰盈箧，遗挂满前。”宋务先《七夕感逝》云：“晴壁看遗挂，虚檐想步綦。流芳行处歇，空色梦中疑。”其实，只是袭用潘岳《悼亡诗》“遗挂”之典。“遗挂”或作“遗桂”，仍有其特定的文本意义，反映了潘岳《悼亡诗》在传播过程中的一种特定诗意认同。
（七）《玉台新咏》卷二潘岳《悼亡诗》其一云：“如彼游川鱼，比目中路析。”
按“中路析”，李善、吴兆宜不出注，吕向注云：“鱼中路分析也。”《广韵·锡韵》释“析”云：“分也。”残卷“析”作“隔”，《广韵·麦韵》释“隔”云：“塞也。”当据今本作“析”为是，其义胜。
（八）《玉台新咏》卷二潘岳《悼亡诗》其二云：“寝兴自存形，遗音犹在耳”，“命也可奈何，长戚自令鄙”。
按茅刻本、吴注本、《考异》本作“目”，而残卷作“自”。李善注引杨修《伤关赋》云：“悲体貌之潜翳兮，目常存乎遗形。”吴注本袭引善注。刘良注云：“寝，卧。兴，起也。言卧起之间，自想亡者如存也。”五臣注善，作“自”是。残卷“自令鄙”作“令自鄙”，逯钦立按云：“唐写本作令自鄙较胜。”(32) 当据今本为是。根据刘良注，其意即自想长忧亦是鄙事。
四 《玉台新咏》残卷的传播境遇及其文本接受
敦煌遗书中所见《玉台新咏》写本仅此一帙，而同样是文学总集的《文选》甚至唐代的诗歌写本如《秦妇吟》等，却存在着多种写本，反映了在传播过程中所产生的文本丰富性。这种迥然有别的反差，提示学界需要探索《玉台新咏》残卷的传播和接受问题。
根据敦煌写本的特点，接受的程度或者范围首先受到传播方式的影响。韵诵和吟唱是敦煌文学写本能够得到传播的两种基本途径，这是敦煌口头文学传统影响下的必然结果。就是说，当写本进入口头传播而作为具有讲唱功能的底本时，也便赋予了较为广泛的传播空间。就《玉台新咏》而言，它是南方清商乐系统影响下的歌辞总集(33)，朱谦之认为其“本意在度曲”(34)。《玉台新咏》包括乐府歌辞、拟乐府歌辞和徒诗三类歌辞形式，上述已指出这种俗文学特点，无疑会使得包括诸如讽诵和吟唱等艺术手段在内的讲唱功能得到充分的发挥，但却并不一定符合隋唐之际敦煌特定的音乐文化生态。其次，《玉台新咏》往往成为敦煌类书等写本征引诗歌的来源。本文拟主要从这两个角度来考察《玉台新咏》在敦煌地区的传播境遇问题。
（一）《玉台新咏》所代表的音乐系统与隋唐之际敦煌音乐文化的关系
隋唐之际的敦煌，深受西域等地少数民族或外来民族文化的影响，因而在音乐性格上体现为鲜明的胡乐特色。《旧唐书·音乐志》云：“自周隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。惟弹琴家犹传楚汉旧声”，“又有新声河西至者，号胡音声，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐成为之少寝”(35)。胡乐的传入，使得南方的清商乐和旧传中原雅乐受到了极大的冲击，或者与胡乐相互融合而形成新的音乐品种，从而在整体上改变了音乐的内容。这种变化首先在乐部分类体系上得到了反映，即从隋代开皇年间的七部伎到大业时的九部伎，最后发展到唐贞观时的十部伎，明胡震亨《唐音癸签·乐通》云：“降至周隋，管弦杂曲多用西凉，鼓舞曲多用龟兹。燕享九部之乐，夷乐至居其七。”(36) 因此，无论在乐律体制、乐器种类，还是燕乐乐部等方面都体现出了胡乐所带来的深刻影响，而其代表则是以龟兹乐和西凉乐为主要内容的西域胡乐。
敦煌莫高窟的壁画内容，直观地揭示了胡乐和中原雅乐以及俗乐的相互影响，但在整体音乐风格上则是胡乐占据明显的主流地位。根据统计，敦煌莫高窟壁画中有音乐题材的洞窟共二百四十个，各类乐器四十四种四千五百件（其中不鼓自鸣乐器一千零一十六件）、乐伎三千三百四十六身、乐队五百组、绘有乐队的经变四百铺(37)。例如：
敦煌莫高窟第103窟，壁画中的乐器有铙、笙、锣、鸡娄鼓、筝、钹。
敦煌莫高窟第172窟，壁画中的乐器有排箫、拍板、笙、羯鼓、鸡娄鼓、琵琶和竖箜篌等。
敦煌莫高窟第217窟，壁画中的乐器有笙、阮、筝、直项琵琶、曲项琵琶、拍板、方响。
敦煌莫高窟第321窟，壁画中的乐器有笙、鸡娄鼓、腰鼓、鼗鼓、答腊鼓、号筒、筚篥、琵琶、横笛、两对铙、排箫、筝、箜篌。
敦煌莫高窟第322窟，壁画中的乐器有箜篌、钹、小葫芦琴、横笛、五弦。
根据《旧唐书·音乐志》，乐器如钟、磬、筝、卧箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、笙、箫、筚篥、笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜板具等，则为西凉乐的主要使用乐器，但其中也包括了一定数量的中原乐器，反映了胡乐和中原俗乐的融合。
在这种音乐文化背景下，唐初以《玉台新咏》为代表的南朝清商乐在敦煌的传播势必受到胡乐的影响，所以在敦煌莫高窟的壁画中便很难找到它存在的踪迹，说明了传播的范围是极其有限的。考诸史实，清商乐在北魏时便已经作为独立的音乐风格而存在，《魏书·乐志》云：“初高祖讨淮汉，世宗定寿春，收其声伎，江左所传中原旧曲……及江南吴歌，荆楚四声，总谓清商，至于殿庭飨宴兼奏之。”(38) 降至北齐，更设立官署来管理清商乐，可以说“由风格类分过渡到乐部”(39)。《隋书·百官志》云：“（北齐）中书省，管司王言，及司进御之音乐。监、令各一人，侍郎四人。并司伶官西凉部直长、伶官西凉四部、伶官龟兹四部、伶官清商部直长、伶官清商四部。”(40)《通典·职官》亦云：“北齐鼓吹令丞及清商部，并属太常。”(41) 但这并不说明清商乐在北朝已经取得重要性地位，它实际上只是政府音乐体系的一个组成部分，况且还有着以具备华夏正声而自居正统的政治考量。另外，清商乐很大程度上还只是具有“兼奏”性质的配乐，即便在民间的音乐内容中恐怕也不会产生多大的影响。在昔日北朝各民族统治的北方地区，这种倾向和地位一直到隋唐之际也没有得到多少改变，而且在胡乐的影响下更加式微，以敦煌为代表的西域边陲地区尤为如此。所以，《玉台新咏》的传播范围便受到了限制，它的接受似乎也仅局限于偏好清商乐的某些特定文化群体。
（二）敦煌类书等写本所引《玉台新咏》收录的诗歌
敦煌类书等写本中征引了一定数量的唐前诗歌，其中见于《玉台新咏》（吴兆宜注本）所收录者如下：
“直如朱丝绳，持如玉壶水。”（P.2524《语对》引《古诗》）《玉台新咏》卷四载有此诗，题《拟乐府白头吟》。
“翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，分别在他县。”（同上）《玉台新咏》卷一载有此诗，题《艳歌行》。
“与君为新婚，兔丝附女萝。”（同上）《玉台新咏》卷一载有此诗。
“上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如。”（同上）《玉台新咏》卷一载有此诗。
“日出城南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自□为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑南陌头。使君从南来，五马立踟蹰。”（同上）《玉台新咏》卷一载有此诗，题《日出东南隅行》。
“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在一天涯。道路隔且长，会面安可期。胡马思北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。”（S.2588《语对》引《古诗》）《玉台新咏》卷一载有此诗，题枚乘《杂诗》。
“倾城复倾国，佳人难再得。”（P.2598《新集文词九经抄》引《神女赋》）《玉台新咏》卷一载有此诗，题李延年《歌诗》。
“吴王好剑客，百姓有疮瘢。楚王好细腰，宫中多饿死。城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方阔半额。城中好长袖，四方用匹帛。”（S.1380《应机钞》）《玉台新咏》卷一载有此诗后六句，题《童谣歌》。
“饮马长城窟，水寒伤马骨。”（S.545《岁华纪丽体甲》）《玉台新咏》卷一载有此诗，题陈琳《饮马长城窟行》。
“二妃游江滨，逍遥顺□□。”（P.4636b《北堂书钞体庚》）《玉台新咏》卷二载有此诗，题阮籍《咏怀诗》。
“莫愁十三能织绮，十四学裁衣。”（S.555李峤《杂咏注》引《古诗》）《玉台新咏》卷九载有此诗，题梁武帝《河中之水歌》，略有不同。
“□□牵牛星，皎皎河汉女。”（同上）《玉台新咏》卷一载有此诗，题枚乘《杂诗》。
“娟娟似蛾眉。”（Дx02999＋Дx03058v＋Дx11210v李峤《杂咏注》）《玉台新咏》卷四载有此诗，题鲍照《玩月城西门》。
但是上述所引诸诗，并未明确注明引自《玉台新咏》，且亦有见于《文选》所收者，所以不能据此而遽然推断《玉台新咏》的接受情况，只是反映了它所收录的诗歌在敦煌文献中传播流布的一种可能性。此外，所引诸诗与今本《玉台新咏》相校，多有异文，如《艳歌行》“采桑南陌头”句和《河中之水歌》“莫愁十三能织绮，十四学裁衣”句，似乎糅合了不同诗题的诗句，说明了敦煌口头文学对于书面文学的改造。综上，可以得出两点意见：第一，敦煌写本尤其是类书残卷所引及的唐前诗歌，一个重要的来源可能就是《玉台新咏》。第二，所引诗歌在口头传播方式的影响下具有鲜明的俗文学特色，诗句的误植错糅便是直接表现，这种文本特质与《玉台新咏》所具有的“奏新声于度曲”、“流咏”（徐陵《玉台新咏序》）的讲唱功能是分不开的。
（三）敦煌知识群体的一些特定文本接受并不包括《玉台新咏》
敦煌《杂钞》一卷（P.2721＋P.3649＋S.5755＋S.4663＋P.3393＋P.2816＋P.3671＋S.5658＋P.3769）揭示了敦煌地区知识群体的一些日常必读之书的书目，序云：“《杂钞》一卷，一名《珠玉抄》，二名《益智文》，三名《随身宝》。”所谓“随身宝”即指“有如全能的《万宝全书》一般，作为随身携带，以备寻检”(42)。在写本第十八则“经史何人修撰制注”条，列举了下列必读书：经部有《周易》、《尚书》、《尚书》几家书、《春秋》、三礼、《毛诗》、《尔雅》、《切韵》、《急就章》、《千字文》，史部有《史记》、《汉书》、《三国志》，子部有《老子》、《庄子》、《流（刘）子》、《典言》、《兔园策》、《开蒙要训》，集部有《离骚经》、《文选》、《文场秀句》。王重民据此认为：“所记经籍一门，均系当时最通行之书，不啻一部唐人《书目答问》也。”(43) 显然，此书目体现了为科举考试服务的某些特点。但其中却并不开列《玉台新咏》，固然是由于“绮罗脂粉之词”而“浮艳”（《四库全书总目》）的道德束缚所致，但也从侧面反映了它在敦煌并不受到欢迎和重视的事实。
五 结论
综上，本文得出了以下几个论断：（一）《玉台新咏》残卷抄写于唐高宗显庆二年之前的初唐，由于敦煌写本特定传播方式的影响和（《玉台新咏》所具有的讲唱文学功能，而在编辑体例上体现为不同于后世刻本的特色。（二）《玉台新咏》残卷是今存最早的版本，不仅具有校勘价值，而且可以校订注本的疏误。（三）《玉台新咏》所代表的清商乐在胡乐盛行的敦煌地区处于边缘性地位，因而没有能够得到有效的传播。此外，唐代的科试制度也进一步限制了它的传播程度和范围。（四）《玉台新咏》所具有的乐府歌辞即讲唱的文学功能，使得敦煌类书等写本可能征引自其文本的诗歌呈现出鲜明的俗文学特色。
《庾信集》佚文辩正三则
1.“不愁风袅袅，正奈雪垂垂。暖气惟凭酒，平章却要诗。”
宋陈泳撰《全芳备祖》前集卷一梅花部引此四句诗，注“庾信作”。许逸民先生《庾子山集注》（中华书局1980年版）将之辑为庾信佚诗，标为“失题”。这四句诗并非庾信所作，而是宋朱熹的作品，诗题是《清江道中见梅》，出朱熹《晦庵集》卷五，全诗为：“今日清江路，寒梅第一枝。不愁风袅袅，正奈雪垂垂。暖热惟须酒，平章却要诗。他年千里梦，谁与寄相思。”除“暖气”作“暖热”外，余皆同。元方回《瀛奎律髓》卷二○“梅花类”引此诗，他在注释中指出：“朱文公乾道三年丁亥访南轩归，十二月江西诗也。书坊刊《全芳备祖》，节去首尾，以中四句为庾信诗，误甚！”
2.“藏书凡几代，看博已千年。”
杨慎《升庵诗话》卷一“井公六博”引此诗，题“庾子山诗”，许先生《庾子山集注》据此辑为庾信佚诗，标为“失题”。此句实出隋李巨仁《登名山行》，“千年”作“经年”。全部收录此六句诗的，杨慎之前惟宋郭茂倩编《乐府诗集》。明冯惟讷《古诗纪》卷一三七有《登名山篇》，注：“《乐府》失载名氏……考《文苑英华》，作李巨仁。”吴景旭《历代涛话》卷二七说：“《乐府·登名山行》有‘藏书凡几代，看博已经年’，为隋李巨仁作。”
3.“惟有团阶露，承睫共沾衣。”
吴曾《能改斋漫录》卷六《事实》载：“杜子美《初月》诗云：‘庭前有白露，暗满菊花团。’……庾信《挹得胥台露》诗：‘惟有团阶露，承睫共沾衣。’杜诗所本也。”许逸民先生《宋人记载中的庾信佚作》一文指出：“此条胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷七亦引作《复斋诗话》。庾信《挹得胥台露》诗，今本无。”（《文学评论丛刊》第五辑）《挹得胥台露》诗非庾信作，实出唐初庾抱之手，全诗云：“胥台既落构，荆棘稍侵扉。栋折连云影，梁摧照日晖。翔□逐不及，巢燕反无归。唯有团阶露，承睫共沾衣。”《初学记》、《文苑英华》、《古诗纪》、《古乐苑》、《石仓历代诗选》载此诗，为庾抱作。吴曾《能改斋漫录》版本较多，文渊阁四库全书《能改斋漫录》作“庾抱《胥台露》诗”，正确。中华书局1960年版、上海古籍出版社1979年版《能改斋漫录》作“庾信《挹得胥台露》诗”，为误。
（何世剑）
注释：
① 罗振玉《雪堂校刊群书叙录》，江苏广陵古籍刻印社1998年版，第334页。
② 永瑢等《四库全书总目》卷一八六，中华书局1965年版，第1687页。
③ 王小盾认为讲唱是“叙述与歌唱、表演相结合的通俗艺术”，“综合运用了曲子歌唱、谣歌、器乐相和、吟诵等多种声乐体裁”（参见《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第6页）。《玉台新咏》讽诵吟唱的文本功能所体现的俗文学特点，在敦煌地区特定的环境中是能够成为讲唱的文本对象的。
④ 汪泛舟《玉台新咏残卷杂考》，《敦煌研究》1987年第3期，第80页。
⑤ 刘跃进《玉台新咏研究》，中华书局2000年版，第5页。
⑥ 刘昫《旧唐书》卷二，中华书局1975年版，第29—30页。
⑦ 刘昫《旧唐书》卷四，第77页。
⑧ 刘肃《大唐新语》卷三，丛书集成初编本，商务印书馆1937年版，第28页。
⑨ 林宝《元和姓纂》卷三，影印文渊阁本，第890册，第577页。
⑩(12) 饶宗颐《法京所藏敦煌群书及书法题记》，《饶宗颐二十世纪学术文集》第八卷，台湾新文丰出版股份有限公司2003年版，第484页。
(11) 罗振玉《雪堂校刊群书叙录》，第335页。
(13) 苏莹辉《敦煌论集续编》，台湾学生书局1983年版，第109页。
(14) 傅刚从诗人编排的卷次、各卷收录诗人的起止以及作家作品的收录数量等角度，探讨了刻本《玉台新咏》的编辑体例问题，拙文与其所讨论的编辑体例的层面意义不同（参见《论〈玉台新咏〉的编辑体例》，《国学研究》第十二卷，北京大学出版社2003年版，第345页）。
(15) 王小盾指出，敦煌遗书表明“在古代中国，文学主要是依靠口头手段而传播的，一直密切联系于各种讲唱艺术”（参见《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心1998年版，第310—311页）。
(16) 《玉台新咏》由于版本的不同，收诗书目而存在差异：吴兆宜云收诗六百九十一首，赵均小宛堂本六百五十四首，屠本云宋本篇数得六百八十九首（参见刘跃进《玉台新咏研究》）。
(17) 罗振玉《雪堂校刊群书叙录》，第334—335页。
(18) 刘跃进《玉台新咏研究》，第40页。
(19) 汪泛舟《玉台新咏残卷杂考》，第82页。
(20) 何焯《义门读书记》卷四六，崔高维点校，中华书局1987年版，第904页。
(21) 房玄龄等《晋书》卷五五，中华书局1974年版，第1504页。
(22) 房玄龄等《晋书》卷五五，第1504—1505页。
(23)(25) 潘岳《悼亡赋》，严可均辑校《全晋文》第二册，中华书局1958年版，第1985页。
(24) 陆侃如《中古文学系年》，人民文学出版社1985年版，第760页。
(26) 余冠英《汉魏六朝诗选》，人民文学出版社1978年版，第154页。
(27) 欧阳询《艺文类聚》卷三五，上海古籍出版社1982年版，第622页。
(28) 欧阳询《艺文类聚》卷八九，第1538页。
(29)(30) 李昉等《太平御览》卷九五七，中华书局1960年版，第4249页。
(31) 欧阳询《艺文类聚》卷八九，第1537页。
(32) 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局1982年版，第636页。
(33) 刘跃进认为：“《玉台新咏》实际上是一部歌辞总集。”（参见《玉台新咏研究》，第97页）但有的学者也认为：“《玉台新咏》不是歌辞总集，而是艳诗总集。”（参见崔炼农《玉台新咏不是歌辞总集》，《云南艺术学院学报》2003年第1期，第31页）
(34) 朱谦之《中国音乐文学史》，民国丛书本，上海书店1989年版，第146页。
(35) 刘昫《旧唐书》卷二九，第1068、1071页。
(36) 胡震亨《唐音统签》癸签卷一四，续修四库全书本，第1620册，第603页。
(37) 参见敦煌研究院编《敦煌石窟全集·音乐画卷》，商务印书馆香港有限公司2002年版，第7页。
(38) 魏收《魏书》卷一○九，中华书局1974年版，第2843页。
(39) 沈冬《唐代乐舞新论》，北京大学出版社2004年版，第40页。
(40) 魏征等《隋书》卷二七，中华书局1973年版，第754页。
(41) 杜佑《通典》卷二五，万有文库本，商务印书馆1935年版，第148页。
(42) 王三庆《敦煌类书》第一册研究篇，台湾丽文文化事业股份有限公司1993年版，第123页。
(43) 王重民《敦煌古籍叙录》，中华书局1979年版，第186页。