族性的认同与音乐的发生，本文主要内容关键词为：发生论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
小引
1952年，解放以来第一届全国性民族民间文艺会演在首都举行，贵州侗族民歌队首次在北京演出了他们的“大歌”，未能引起音乐界的足够重视。
1956年，我国著名音乐家郑律成先生下乡考察民族音乐，从广东、广西进入贵州，到达黔东南州的黎平、榕江、从江等县，恰遇南侗（南部侗族地区）三县举行文艺会演，当他听到侗族大歌时，被强烈地震撼了。会后，他对当地领导说：“侗族大歌是一种音乐水平很高的歌唱艺术，一定要好好发扬光大。了不起啊！侗族大歌的存在，打破了资产阶级音乐家和学者的谎言，填补了中国无和声的历史空白。看来，要重新改写大学的音乐史教材。”遗憾的是，一个音乐家的力量远不及于政治运动的力量，郑先生所期待改写的、具有中国特色的民族音乐教材没有出现。
但是，郑先生的大声疾呼却引起了法国著名民族音乐学家路易·当德莱尔的重视，他急切表达要到贵州侗乡做调查的愿望，由于当时中国对外关闭，三十年来他一直没能如愿，直至改革开放后的1985年，他才第一次踏上了大歌的原生地贵州。当他反复调查、观看了三县的侗族大歌以后，决定邀请大歌队参加次年在巴黎举行的国际艺术节。
1986年9月28日至10月12日， 由九位地道的侗族姑娘组成的侗族大歌合唱团在巴黎著名的夏尔宫剧院演出，获得巨大成功。艺术节执行主席马格尔维特称赞说：“在亚洲一个仅百余万人口的民族，能够创造和保存这样古老而纯正、如此闪光的民间合唱艺术，在世界上实在少见。”担任艺术节顾问的当德莱尔先生专门为侗族大歌和侗家姑娘们的成功演出在法国的《解放报》上撰文：“侗族音乐——这是对一个长期没有使用文字的民族在发展自己民族文化时所作的补偿。侗族音乐是民族的……侗族大歌无疑应享有世界音乐之声誉。”法国民族音乐学家李拉德·孔德先生也在《世界报》上撰文，认为侗族大歌是本次国际艺术节的“重要发现和重要成就之一。”
1988年7—9月间，侗族大歌队和苗族舞蹈队组成民族艺术团，应联合国教科文组织之邀再次出席由90多个国家参加的世界民间艺术文化大会。并在欧洲八个国家演出了41场侗族大歌，观众达167000之多；所到之处都受到了极高的褒扬。
此后，大歌队在国内也频频受邀，北京、香港、深圳……（注：参见傅安辉（侗族）《侗族大歌被发现的经过》，载《苗侗文坛》1995.2.；拙作《传统音乐的消解与重构——中国南方少数民族音乐提示》，载《东方丛刊》1984.1.）
小引或许可以为我们引出以下三个问题：民族音乐的类型与样式、民族的族性认同和民族音乐的滥觞与发生。
一
传统的音乐史认为，音乐中的“和声”现象，或类型上的“多声部复调音乐”源于西洋。在欧洲的专业音乐中，多声部音乐肇端于九至十世纪的教会歌唱，经过几个世纪的创作实践和选择，由低级走向高级，逐渐形成了较为严格的声乐复调的创作和演唱。大约从十七世纪开始，乐器制造业的发展和歌剧的出现，给音乐带进了节奏、速度、音色、音区等方面的巨大变革，歌舞中带伴奏的单旋律歌声推动了和声构思的变迁，形成了主调音乐，以及由变音的使用确立了大、小调体系的形成。属七和弦（V[,T]）的广泛应用又促使了调性功能体系理论的确立； 而十二平均律的被引进音乐领域，大大丰富了和声的表现能力。
和声作为音乐创作和表现手段之一，在其发展过程中逐渐确立了三个方面的作用，即多声部音乐的组织作用、形成曲式的结构作用和音乐形象的表现作用。（注：参见《和声学学术报告论文汇编》湖北艺术学院和声学术报告会办公室编，1979年第249页。）从此可知， 欧洲无论在和声理论还是实践上都很发达，取得了这一领域的执牛耳地位。多少年来，多声部音乐仿佛约定俗成为一种欧洲音乐，和声学也就成了欧洲的和声学。至于“在中国传统音乐中是否存在多声部形式的问题，长期以来，国内外均持否定态度。”（注：参见樊祖荫《多声部民歌研究四十年》，载《中国音乐》1993年第1期。）
尽管有些学者并不以为然，他们引经据典，根据史籍中乐器配乐有和声的记录，如《诗经》里有：“鼓瑟吹笙”和《仪礼》中的“三笙一和而成声”等，认为笙是一种能吹奏双音和和声乐器，而古代笙类所采用的五度、八度音程配置的和声方法便是古代和声的原始形态。另外，在汉民族民间合唱中，声部重叠和多声部形式被认为是一种最基本的多声形式，而“劳动号子是汉族民间合唱的主要组成形式之一。”（注：见苏夏《和声的技巧》“继承与发展”部分，上海文艺出版社1984年版。）情感上，作为中国学者，我们很希望听到汉民族音乐传统中有和声类型和样式；但若以古笙和汉族劳动号子为例作证，我们很难在理性上确认这一点，就像我们不能轻易地说“劳动号子不是和声”那样说“劳动号子就是和声”。
其中关节或许与“和声”的概念界定、理解有关。“和”原本指和谐、和顺之声，即多种声音调和所产生的一种和谐效果。《说文》释之为“相应地，从口，禾声”。在音乐学上，“和声”指两个以上的音按一定规律同时发响。西方学者把它定义为：“把几个音结合成为和音以及这些和音的连续序进。”（注：伊·杜波夫斯基、斯·叶甫谢耶夫等著《和声学教程》，人民音乐出版社1981年版第1页。 ）和声之所以成为音乐学中的一门学问，根据的正是人类声音的这种和谐现象与规则（包括声音的物理现象、生理现象、心理现象及人类感受声音的审美现象等）上升为具有科学意义上的陈述和学科意义上的规则。其实，现行的任何“学科”，从根本上说乃是依据一定的规则对现象进行分类，并把现象类型化。中国古籍对音乐上的和声现象确曾有过不少审美性记述。如《书·舜典》曰：“声依永，律和声。”疏：“声依永者，谓五声依附长言而为之，其声未和，乃用此律吕调和其五声，使应于节奏也。”《左传》昭二一年：“故和声入于耳，而臧于心。”这与西文 harmony之精髓如出一辙；是由“物品”而“心品”的音乐类型。（注：参见拙作《结构·解构·重构：中国传统音乐现代化的必然选择》，载《中国音乐学》1995.2.）依此来看， 无论是笙抑或是劳动号子所呈示的“和声”都只满足了类型化的能指（发声的物质、生理指示）部分，却未能到达其所指（延伸出概念规定的周圆性）的全面要求。
侗族大歌满足了类型化、样式上的要求，因此被认定为“和声”、“复调”音乐。对于它的生成，就有人认为“大歌多声部的形成与西方音乐的传入有关”，是“西方音乐传到侗族地区以后才有的。”（注：参见贵州省艺术研究室、贵州民族音乐研究会合编《贵州艺术研究文丛（贵州民族音乐文集）》第五期，1989年第170—171、174—175页。）持此观点的依据大致有二：其一，认为中国主体民族汉民族的音乐历史中并无此类型。其二，与此相关，复调音乐原系西方“舶来”，携带者正是西方传教士。对此，我们要予以反驳的是：一，侗族的历史证明，侗族大歌至少早在三百年前就已形成，而西方传教士进入侗族地区则是在清代同治年（1862）以后的事情。（注：参见贵州省艺术研究室、贵州民族音乐研究会合编《贵州艺术研究文丛（贵州民族音乐文集）》第五期，1989年第170—171、174—175页。）二，西方传教士进入中国，并非局限于侗族地区，汉族地区（特别是边陲地带）、西南少数民族地区都有他们的踪迹，何以其他地区没能“传播”出复调音乐，独独侗族部分地区有了那么特别的大歌？三，侗族的传统文化虽受到其他民族，尤其是汉民族文化的交融和影响，但这种交流和影响并非简单的“复制”，汉民族没有的东西，少数民族可以有，个中道理极为浅显。四，侗族大歌虽在音乐类型上可以归入复调音乐，却与西洋复调音乐有着明显的差异。调式上侗族多声部和声基本上以羽调式为主，多以领唱、合唱形式出现。在和声的运用上常采用大、小三度和大二度音程结构，与通行的纯五度、纯四度为主的和声音乐不同。侗族大歌的另一个特点是它的主旋律常常在下方，高声部却是它的派生，它区别了和声音乐中声部主旋律在上方的习惯和格式。再，侗族大歌的“纵向”音程关系是靠民间约定俗成的感受产生的，却不是计算出来的，其规律表现在“基本音域”中的五个音上去建立其音程关系。这样，我们便可看出侗族大歌声部结合的自在规律：除同度关系外，以大小三度音程为主，纯四、五及大二度音程为辅，小七度少见，大六度（在下方徵上构成）罕见。这是它采用五声羽调式及基本音域（主音羽——七度音徵）所决定的。（注：参见贵州省艺术研究室、贵州民族音乐研究会合编《贵州艺术研究文丛（贵州民族音乐文集）》第五期，1989年第170—171、174—175页。）难怪法国音乐家彼雷说：“侗族大歌的多声音乐织体与一般的合唱不同，它个性独特。”（注：参见1986年11月5日《黔东南报》一版。 ）至于诸如在西洋和声音乐中被认为是“不和谐音”的使用，假嗓的演唱技巧，拖音等等都直言不讳地告诉人们，大歌是侗族人民自己的音乐。
其实，这里的归类或许已经滑入到一种知识价值体系的预设“圈套”中去了；换言之，任何样式的归类都无例外地产生“削足适履”现象。用“和声”、“复调音乐”等类型化样式之“履”去规范侗族大歌，多少存在着这样的尴尬。侗族的大歌样式完全为音乐的原生型自在之物，它与“和声”、“复调音乐”有着音乐品质上的一些可比性，却并不意味着必须以西方音乐样式作为绝对圭臬。我甚至认为“大歌”一词都可以不用，而直接用“嘎老”。因为“大歌”原本为一种不得已的意译。侗语称作“嘎老”（Gal laot）或“嘎玛”（Gal max）， 其基本特征为多声部演唱。所谓“大歌”，独取其于仪式性场合的外在形式，与音乐本体并无内在关联。（注：参见潘年英《民族·民俗·同间》，贵州民族出版社1994年版，第253、257页。）我蓦然想起一个例子：“东巴”。东巴的主要文化特征是纳西族民间的一种祭司制度，但它并不采取、附会通行的“萨满”，——人类学已经通用的祭司名称。原因在于，“萨满”（Shaman）系通古斯语，为东北亚通古斯系统各民族对祭师及祭司制度的称谓。而东巴就是东巴，是纳西族的而不是别的。尽管它也可以归到民族、民间祭司制度的大范畴内，类型、样式却唯我独有。所以，迄今为止，世界上的任何人要了解、研究纳西族的祭司制度及文化，都得去了解“东巴”。这不仅仅是一种文化自我传承、自我生存的策略需要，也不是简单的“后殖民理论”的“反殖民”（anti-colonialism）战略，更重要的，它本来就是一种其他祭司制度不能完全重叠和囊括的文化现象。侗族的多声部音乐何尝不是如此呢？
其中道理很简单：“嘎老”是侗族的多声部音乐样式，它既不是汉族的，也有别于西洋的多声部和声音乐。
二
任何文化都可视为一种表达与叙述，而任何文化的表达与叙述都不能缺少两种根本的引力：族群与地域；如果没有这两种引力，文化就成了断线风筝。“嘎老”所以不能被其他概念替代，根本的原因还在于它是民族的，是族性认同的文化产物。人类学家吉尔兹有一个极为著名的定义：“文化是一张地图”。（注：Clifford Geertz"The Interpretation of Culture",New York Basic Books,1973,p5.）它强调作为文化表述的基础单位——民族在其传统中对赖以为据的“文化质丛”的认同，这些文化质丛又构成了该民族代代相传的纽带，形成了明确的文化认同基核。只有建立了根本的族性认同背景，才能够确认“我们”与“他们”、“我们的”与“他们的”之间的关系。“嘎老”所以独特，也脱不了族性过程与族群认同的干系。
族群（Ethnic group）是从事民族音乐学（Ethno-musicology）研究的定位词性。正如B.奈特尔所说：“在我们知道的族群中，几乎没有一种人不具有某种形态的音乐；无论世界各文化中的音乐风格如何不同和繁复多样，人类音乐行为许多同根性、同源性的事实，已足以使所有民族对音乐本身这一问题的认同成为可能。”（注：董维松等编《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司1985年版第181、184—185页。 ）关于ethnos，费孝通先生认为，ethnos是一个形成民族的过程，一个个的民族只是这个历史过程在一定时间空间的场合里呈现的一种人们共同体。（注：参见费孝通《我的民族研究经历和思考》，载《北京大学学报》1997年第2期第12页。）音乐作为一个民族的文化组成部分， 无疑要融入民族认同（ethnicidentity）之中，尤其对于那些无文字的少数民族更具有其价值，因为音乐往往是传承本民族文化的媒介。这一切都与其族性（ethnicity）密切相连。简言之， 民族音乐的过程与族性过程是一致的；要了解民族音乐，先要了解其民族性。
族性作为民族认同的依据，在很大程度上取决于对“我群”与“他群”的识别能力。人类学家巴斯认为，民族认同的终极依据应该是当事人自己。换句话说，是某一族群中人们根据自己的族源和背景自己来确认。（注："Ethnic Adaptation and Identity",A Publication of the Institute for the Study of Issues,Philadephia,p3.）其实，民族认同与民族识异同时作用。“我群”与“他群”的差异首先从确认“文化地图”的“周边识别”开始；这就涉及到族群关系的边界问题（the boundary of ethnic groups）， “我们必须对社会边界予以充分的重视，因为双方拥有‘边界重合’（territorial counterparts）。”（注：Edited by Fridrik Barth"Ethnic Groups and Boundaries",Little,Brown and Company,Boston,1969,p15.）确认“文化地图”边界的一个重要任务在于分辨族群与文化中的同质性（homogeniety ）与异质性（heterogeniety），知道“我们”有什么、“他们”有什么？ “我们的”与“他们的”之间有什么不同？“我们”应该传承下属于自己的什么东西……等等问题。要弄清楚这些问题，必不可少的是到实地去调查。这构成从事民族音乐学研究必不可少的基本功。仍以侗族的嘎老为例，或许我们先前在与西方复调音乐进行比较工作时显得过于匆忙，因为我们还不知其“所以然”就以“其然”想当然。
族性过程可以帮助说明民族音乐的过程。所以，对于族性的认识有助于对民族音乐的认识。瑶族音乐中“颤音”就与其族性过程有关。众所周知，传统的瑶族是一个典型的迁徙性出地民族，自古以来，他们由黄河流域而长江流域，而西南地区，而印支半岛，而欧美国家……，他们“随山散处，刀耕火种，采实猎毛，食尽一山则他徙。”（注：见（清）谢启昆《广西通志》卷二七八。）瑶族这种迁徙品质和习性自然而然地融铸于其族性中，而瑶族的族性过程又很自然要在他们的音乐叙事中传出来。“颤音”便是一个例子。
在这里，“颤音”或许并非严格意义上的音乐术语；在一个音向上由一个音向另一个音过渡，它既不是简单的相连，标记上不好用连音线“⌒”标出。同时它又不是典型的滑音，即由一个音向另一个音滑动，因此也不好用滑音标志的波纹线“～”或带箭头的线“→”标出。在瑶族的音乐中，我们经常可以听到一些山歌的拖音很长，音向、音程有明显的蠕动感，即使在一个音的停留上也很不稳定，仿佛让人感到嗓子在抖动，给人以一种极其苍凉、苦涩的感受。瑶族音乐“过山音”中就经常反映；比如过山瑶的山歌开头每每有一个长长的拖腔，因运用颤音，如泣如诉，好象哽咽，其音极悲。
过山瑶民歌里有一种叫“拉发”调；（注：“拉发调”是因为这种歌曲在其行进中当句逗之间承上启下时用了“拉发”（la fa ）两个衬声词而被人们所命名。另可见注（28）费师逊文。）“拉发”有长调和短调两种，长调的拖音长，句幅长而歌曲结构也长，四句歌词要唱成八句歌。短调的拖腔短，句幅短而歌曲结构也短。其中特别引人注意的是，在长调“拉发”中mi（角）re（商）之间有一个较长时值的逐渐下行滑音，而在短调中，这种滑音只留下一些不太明显的痕迹，但仍可以感觉到它的存在。“拉发”调可以独唱亦有二重唱。不少地方的过山瑶将“拉发”调视作他们自己独有的音乐样式。“拉发”调中就有大量颤音现象，它既能很好地表达瑶族“过山”迁移的艰苦，又有声音在连绵起伏的山峦里回荡起伏的动态，还可作为迁徙途中隔山传递信息的特殊声音。当我们在调查中问及为什么爱用这种颤音时，得到的回答是：“我们在山里都习惯用这种声音。”由于带有颤动性的装饰音及其唱法能给人以心灵和情绪上的震憾力，让人体悟到一个民族在迁徙途中的艰辛和重负之下对祖先的呼唤。我们更愿意将这种带传呼性的、在一定程度上超越了声音的物理维度和计量单位的音乐现象视为迁徙民族特殊的文化心理表述。与其说带有明显装饰性颤音是一种音乐叙事特征，勿宁说它是瑶族族性苦难历程的倾诉。（注：参见拙著《南方少数民族音乐文化》，第五章“迁徙之歌”，广西人民出版社1995年版。）而这一过程又用声音将“我群”与“他群”之间的差别凸显出来。
为什么我们要格外强调民族音乐与族性的关系？这不独因为任何民族文化都与族性有着必然的联系，还因为任何少数民族的族性弱势都不得已地在与主体民族的强势对应中产生出某种“共谋”（complicity）关系；这样的“共谋”关系又必然地演变出不平衡、甚至不平等的话语音响。所谓“共谋”，指在多民族共生关系中，大民族或主体民族会根据自己所处的“文化领导权”（culture hegemony）地位对小民族或弱势民族的文化进行话语诠释，从而获得小民族或弱势民族在没有充分拥有自我阐释能力情势下的首肯，导致事实上对其文化的不充分诠释甚至“以我为主”的“误读”现象。 （注： "Cultural
Encounter on China's Ethnic Frontiers",Stevan Harrell ed.Washington University Press,1995,p5.）至于少数民族音乐，对它的理解、诠释是否存在着因汉族与少数民族的“共谋”关系而产生出的偏差呢？我想这是不言而喻的。比如，当我们听到侗族“嘎老”时，我们习惯于将我们已经熟知的复调音乐为标准“样本”去评价和诠释它；当我们听到过山瑶“拉发”调中的颤音时，我们可能会用汉族音乐中的某种类似现象去比况雷同，这就使我们忽略了至为重要的一点：它们是怎样产生的？它们的原生纽带是什么？而族性认同正好表明一个族群对该人群共同体“原生纽带”（primordial ties）的认同与忠诚。 （注：参见杨晋涛《民族遭遇与民族艺术——变迁社会中的少数民族艺术》，载《民族艺术》1998年第4期。 ）只有当我们了解民族音乐的原生结构和在语境中的含义以及其变迁历程，我们“才可能理解族性的双重政治文化意义：它既是变动不居的社会结构的决定因素，也是这种结构的产物。”（注：Richard H. Thompson"Theories of Ethnicity —— A Critical Appraisal",Greenwood Press,1989,p59.）所以， 在我们对少数民族音乐进行分析的同时，对其族性有一个基本的认识是绝对必要的。
三
音乐的文化形态还有一个重要因素，地域。它可以引导出多种透视角度和解读方法，因篇幅所限，我们在此只解读其文化生态一畴。如上所述，音乐的原生性在很大程度上受到某地域自然生态的影响。这种影响表现在许多方面，包括音乐旋律、调式、歌词以及演唱中的嗓音高低、频率、装饰音的选择等等。人有个性，音乐也有个性；至于音乐个性，它的一个重要陈述理由便是民族，而民族化个性中至少有一个人文地理的“空间”概念。中国是一个多民族国家，不同民族的音乐迥异。中国有着广袤的疆域，不同地区的音乐个性明显有别。以民歌为例，内蒙古的牧歌，无论词、曲、还是唱法上都迸发出一种辽阔草原的气势。新疆的民歌经常快乐得使人想跳舞，不信你去听“大坂城的姑娘”。江南小调秀美如画，一如苏杭美景，柔情似水。“西北风”能把人刮到沉重雄浑的黄土高坡。听“刘三姐”仿佛带你到漓江去旅游……。大凡世界上的优秀民歌，总脱不了民族和地域。民族音乐学中所用的“文化圈”（cultural cycle）、“文化区域”（cultural area ）以及民族学史上的“文化传播”（diffusion of culture ）， 晚近的文化生态学（cultural ecology）都与之有涉。
中国的西南地区有着与其他地区不同的生态环境，这种生态成了历史上不少弱小民族在被自然、人为等多种因素的逼迫下，经过长途跋涉的艰辛，在西南高原和大山中寻觅到了更易于保存、保留自己民族文化的生态背景。即使是西南的原住民，也因为同样的原因，使自己的文化得以保护和传袭。所以，西南地区成了中国历史上经历了几次民族大迁徙后许多少数民族相对稳定的居住圈。这一历史过程也因此留下大量族际间文化交流的记录，自然也要留存于民族音乐里。西方民族音乐学家称之为“民俗音乐”（folk music）；通常认为民俗音乐与无文字社会的音乐的区别在于：在前者地理环境的周边往往存在着某种经历过相当程度发展的音乐文化与它有过交流，并深受这种文化的影响；后者则没有这种环境的影响。至于民俗音乐与具有高度发展的音乐或艺术音乐的差别，则在于前者主要靠口述的方式（而不是乐谱方式）来传承。孔斯特对此有一个专称：“口述的音乐文化。”（注：董维松等编《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司1985年版第181、184——185页。 ）倘若我们勉强同意这样的划分逻辑与分类界说，我们会发现，西南少数民族音乐文化中三种因素同时存在，而构造它的最重要者正是地域形貌和文化生态。刘念劬先生曾在《中国多民族音乐文化比较研究管见》一文中以西藏当雄地区的藏民歌为例，将汉族、蒙古族进藏所到区域的民歌调式进行比较，极为生动地说明了不同民族的音乐文化在历史交流中遗下的因子。（注：参见《音乐艺术》1990年第4期，第27—28页。 ）不过，在很多的情况下，这样的文化交流所遗留的民族性因素并不容易厘清，特别对那些迁徙性民族和原住性民族，它交给了民族音乐家一项重要而艰巨的任务。
自然生态可以构成多民族音乐之间交流的“场域”，更是某一个具体民族音乐生成的原生地带。仍以侗族“嘎老”为例，其样式中之所以有着明确的“和声”效果，我想与其原始自然生态和居所的沿革有关。“侗”的古称为“峒”，肇始于山地自然形貌中的“洞”。古之时，山地民族居于洞穴既有人类进化史上的普遍依据，更符合西南山地少数民族的居处状况。《辞海》释之为“旧时对我国贵州广西少数民族聚居地的泛称。”还把这些峒穴居住的少数民族呼作“峒人”。（注：参见《辞海》“峒”条。）在瑶族口传叙事里，始祖盘瓠和他的子民即栖居于一个叫“千家峒”的地方。侗族之称更是直接取之于“峒”，“侗”即“峒人”。更有甚者，由此还衍生出相关的行政区划系统。隋唐时期，湘、黔、桂交界的侗族地区，属羁糜州、微州、融州所管辖，州下设峒，即行政单位。现在的侗族地区仍有不少村寨保留着“峒”的名称。（注：参见中国音乐家协会广西分会、广西壮族自治区群众艺术馆合编《多声部民歌研究文集》，第318页。）那么， “峒”（洞）中之声的效果是什么？不是真真切切的回声（原始自然的“和声”、“复调”）么？如果先哲们把音乐的发生与对自然的模仿同置一范，就像“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音而歌。”（《吕氏春秋·仲夏记》）“凡听羽，如鸟在树。”（《管子》）等有其道理，那么，“峒”（洞）之回音，山谷回声等自然之像就可能、可以成为直接认识和模仿的音乐雏态，也可以成为侗族所以产生和声、复调音乐的一种生态阐释。原始思维有一个理论的支撑点，就是人们在与大自然的共生环境里用直觉去认知，去造化自己的文化系统。很自然，也只有“峒人”才可能造就这样的音乐样式。
地方性的制度与伦理同样成为民族文化传承的重要保障。传统的侗族文化一方面表现出人与自然的和谐关系，另一方面也反映在社会中人际关系的中和品质。侗族的代表性社会组织叫作“款”，其对内的主要功能正是起着协调族人的平和关系；诚如侗族俗语所言“歌养心，饭养身”一样。侗族的制度伦理既注解着族性与自然的相协性，也说明着“嘎老”音乐的中和性。（注：参见潘年英《民族·民俗·同间》，贵州民族出版社1994年版，第253、257页。）说到底，现行通用的“大歌”之“大”，恰好是侗族人民集体仪式中场面之大，人数之多的指称。民歌真正起到了维系族人和睦关系，营造和平氛围的手段和媒体。它既非“酒神式”，亦非“日神式”，它就是“峒人式”的嘎老。
民族音乐与自然生态的发生学原理还体现在音乐词性的选择上。在某一个民歌中，我们都能够清晰地看出自然生态的具体作为。如果我们把广西的壮族山歌和瑶族山歌进行比较，就能发现二者在词性选择上因自然生态而造成的差别。壮、瑶都是山居民族，但二者居住地带的海拔高度不同，前者多栖丘岭、山脚、泽畔；后者多住在崇山峻岭之中。在民歌的用词上，壮族偏用平地、水中物类，如塘、河、青蛙、鸡、鸭等，曲调和旋律较为活泼明快。瑶族山歌里则更多出现攀岩、打猎、爬山、飞鸟、岩杉等作为构词和指喻；瑶族山歌的旋律普遍较为沉重、悲凉。笔者曾对贵州青裤瑶人做过多次、长时间的“田野作业”，对他们“凿壁谈婚”歌的“金姨调”有过较为细致的调查，发现他们的情歌中男女措辞非常有意思，其歌词选用不仅与山区自然景物息息相关，且性别身份各各对应，比如情歌“我俩结伴好不好”，青年男女将他们喻为小鸟：
金姨唉，金姨唉，／我们同是小小鸟；／
没有丰满的羽毛，／没有坚硬的翅膀；／
我们结伴游云霄，／你看好还是不好？／
那里有鲜艳的花，／那里有神奇的草，／
……
传统的瑶族是一个狩猎民族，尤以猎鸟为重，这与其栖居生态有关。三十年代，费孝通、王同惠夫妇在广西大瑶山调查时发现，秋冬时节，数以百万计的候鸟飞到大瑶山，其数量之大，实属罕见。瑶人每年打下数百只雪雀是常见的事。（注：参见费孝通、王同惠《花篮瑶社会组织》，商务印书馆1936年版。）至于选择“太阳／月亮”、“鲜花／绿叶”、“山鹰／雀儿”、“松树／小草”……等自然物类入歌，既可看出他们与自然的亲密关系，亦可透视出情歌中伦理涵义。（注：参见拙著《山族——贵州瑶麓青裤瑶人类学调查手记》，“人歌情末了”部分，浙江人民出版社1999年版。）
如上所述的“颤音”，除了有一种迁徙途中的跳跃性动感外，有时还给人们展示出经过跋涉之后的休憩情态和与大自然景物相趣相协的恬然；以大自然景物为对象的嬉戏，特别是利用颤音的技法模仿动物，如林中飞鸟的啼鸣，传递人与动物间的亲情。其中舌尖颤音作为一种特殊的技巧在侗族女声大歌《嘎仑》（即《蝉歌》）中有专门使用。《嘎仑》是一种描写夏日林中蝉鸣的女声声音歌，演唱时领唱者在歌队齐声吟唱续音“
”的铺垫下，用舌尖颤音模仿“朗朗朗朗”蝉鸣声进行演唱；领唱由数人轮流担任，交替进行，形成你疏我密、你密我疏，此起彼伏的声响效果，宛如对林中蝉鸣的“复印”，别致而逼真。（注：周恒山《侗族大歌的精气神》，载《贵州文化》1991年第4期，第22页。）
作为人与自然的认知方式和表述手段，少数民族音乐的发生形态自然不是一篇小文可以详尽，不过，对于少数民族音乐文化的认识，族性和自然生态却是不可偏废的两个方面，中国的音乐研究显然对它们认识不足，尤其对族性之于音乐的关系，更显薄弱。民族音乐学、文化生态学的兴起可以帮助解决由此所带来的缺憾。这不独是民族音乐现代化进程中的学术战略，更是重新检讨和确定音乐学学科发展所必须面对的一项任务。
编辑部收到本文日期：1999年2月14日