张俊才[1]2001年在《“导演”新闻现象及其社会心理初探》文中指出“导演”新闻是新闻失实的一个重要原因，是存在已久的客 观现象。它和影视文艺导演行为一样，采用对场景要素重新构置 的手法，产生了违背新闻真实性原则的产品。“导演”新闻行为 的背后是政治、商业的利益驱动，并由追索这些利益的多种人共 同完成。“导演”新闻现象有单“导”式、单“演”式和“导演 结合”等几种形式。各种媒体都存在“导演”新闻现象，但是由 于各自的特点及其在媒体诸侯争霸中的竞争态势不同，其“导演” 新闻的方式各异。“导演”新闻现象以其失真信息对受众产生误 导，使其生产生活蒙受损失；“导演”新闻使新闻工作者和媒体 的“可信度”、“美誉度”遭遇重创，对社会风气增加负面影响。 “导演”新闻现象有着既定的社会心理：传播者的政治趋同、经 济获益、文化求整、名望追求心理，采访对象的惧上、顺上、媚 上心理，中国文化的中庸、慎独、“超稳定”心态是“导演”新 闻现象存在的社会心理依据。新闻控制者和受众心理也影响着新 闻实践中的“导演”新闻行为。“报道策划”和“导演新闻”相 近而不同，对事件、场景等要素跨越时空的整合是“导演”新闻 的基本方式。舆论导向的实现“逼使”传播者擘画“主题”；“导 演”新闻异于“新闻炒作”，但产生的都是怪胎新闻。加强职业 道德教育、健全制度、制定法律是阻抑“导演”新闻行为的主要 手段。
张俊才[2]2000年在《“导演”新闻现象及其社会心理初探》文中研究说明影视文艺剧目的制作离不开导和演，高度的主题指向以及完美的艺术形式追求，必然要求以导制演或导演互动。导和演的高度配合，才能确保虚构艺术舞台化的艺术品质。新闻活动是以传递信息为要务的工作，它同样离不开记者与采访对象的有效配合。但是，新闻是以真实为生命的，新闻
陈继华[3]2016年在《黄梅戏传播形态研究》文中提出一个剧种的传播史,就是一部剧种的发展史。纵观黄梅戏的发展历程,我们发现黄梅戏剧种的传播在很大程度上决定了这个剧种的发展走向和基本面貌。从舞台传播到大众传播,戏曲传播所采用的媒介都无一例外地为黄梅戏所采用,并且每一种方式都取得了多数地方剧种难以企及的成绩。本文运用传播学的方法,根据黄梅戏早期传播的地理走向和传播方式的不同分别对黄梅戏的水路传播、舞台传播、电影传播和电视传播等方面作了一个大致的梳理,力图阐明在不同的传播渠道和传播方式作用下黄梅戏艺术形态的变化和发展,以丰富和完善黄梅戏史研究。在封建正统文化的规范之下,黄梅戏常因出身不高、品格低下被官方归为“花鼓淫戏”一类予以禁演,官方文献多不记录；在民间语境中,能及时反映下层劳动人民生活和情感状态的“采荼调”却在鄂、皖、赣叁省边界地区悄然兴起,并随着传播地域的变化而逐步形成富有各地特色的名称和剧目。通过对黄梅戏早期名称的发展变化和地域差异的对比,我们发现黄梅戏的早期传播主要是沿着鄂、赣、皖的长江水系而展开的,有着鲜明的“水路传播”特点。源自湖北黄梅的采茶小调沿江西向鄂中、南.向赣北、东向皖西,在皖江流域立足之后继续向苏、沪等地传播,发展成为横跨数省的大剧种。在水路传播过程中,黄梅戏完成了从说唱形态向剧种形态的转变,并影响和确立了鄂东打锣腔系和赣北采茶腔系、皖南花鼓腔系等多个剧种的风格和面貌。从地理范围的流布来看,黄梅戏的早期传播印证了“水路即戏路”的观点。任何传播活动都需要一定的传播主体,它是实施传播行为的组织或个人。戏曲演出作为群体传播活动,往往通过一定的组织形式将主流价值、群体意识、伦理规范等信息传播给受众。古代戏曲生存的民俗文化土壤更能体现出相对固定的族群意识、阶层意识和“社”、“会”意识。这也决定着戏曲舞台演出传播主体的群体性和组织性。民间会社组织、商帮团体和班社艺人等自然成为戏曲传播的主体力量。建国后,受时政影响,政府文化机构逐步发展成为戏曲传播的主体之一。本文以此为观照,结合黄梅戏的传播个性,同时也为避免与黄梅戏史研究内容的重合,将论述的重点放在黄梅戏发展过程中舞台传播主体的嬗变和发展上,以历时性的视角梳理出灯会、宗族、班社、商业组织和文化机构等主要的主体类型,兼论各传播主体的演出活动和传播场地。建国初期,黄梅戏凭借《天仙配》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《女驸马》等经典电影享誉海内外,并直接催生了港台地区黄梅调电影这一独特的华语电影类型。从发展脉络上看,大陆地区建国初期的黄梅戏电影无疑具有开局之功,其后港台地区以香港邵氏电影公司为代表的“黄梅调电影”启而承之；改革开放之后,大陆地区黄梅戏电影再度兴起,并延续至今。通过陆港两地黄梅戏电影在故事主题的采用、经典剧目的改编、经典唱段的传唱、电影传统的分流和电影创作手法的运用等方面的对比,我们发现这两种电影形态遥相呼应,又各成一派,形成了黄梅戏电影传播的同质异构现象。同质化传播主要表现在两者以传统民间故事为内核,突出女性题材,对经典剧目和唱段不断地进行文化迭合,形成传统文化传播的共鸣现象；相异的是,两者在不同的社会环境中呈现出不同的风格和形态,大陆黄梅戏电影深受“影戏”观念的影响形成了“以影就戏”的半纪录片式电影风格,而港台黄梅调电影更过地受到好莱坞初期歌舞类型片的影响蜕变成为“以戏就影”的“港式好莱坞”电影形态。广播电视媒介的普及为黄梅戏的传播提供了广阔的天地。从最初的“黄梅戏戏曲教唱”、“经典唱段放送”发展为黄梅戏竞技类节目、综艺性专题节目、青年人才选拔与选秀,再到黄梅戏广播剧,建国后黄梅戏的广播形式和艺术形态获得长足的发展。改革开放以来,输电技术的发展和电视机的出现大力推动了黄梅戏的电视化进程,出现了黄梅戏舞台艺术(纪录)片、黄梅戏电视剧、黄梅戏电视专题片、黄梅戏电视综艺节目等四种主要的传播形态。尤其是黄梅戏电视剧的传播再一次将黄梅戏推到了高峰,并成为黄梅戏“梅开二度”的重要标志之一。黄梅戏与广播电视的结缘,极大地拓展黄梅戏舞台的大众传播渠道,并衍生出唱片、磁带、录像带、数字光盘等不同固定介质的黄梅戏文化产品,形成了极富特色的黄梅戏传媒产业。
鲁小艳[4]2017年在《直面戏剧在中国的接受（2004-2016）》文中研究指明直面戏剧(in-yer-face Theatre)是20世纪90年代兴起于英国的先锋派戏剧浪潮。它在英国剧坛一出现,就以其独特的暴力叙事方式、直面现实的尖锐主题、极端的舞台呈现,迅速引起欧美文艺界的广泛关注和学术界热议。直面戏剧在中国的接受,是伴随着上海戏剧学院教授、戏剧翻译家胡开奇在《戏剧艺术》2004年第4期上发表的《萨拉·凯恩与她的直面戏剧》一文,而广泛进入大众视野的。此后的12年(2005—2017)间,直面戏剧剧作在中国上海、北京等地上演一百余场(其中经典剧目反复巡演),每年都有不同的直面戏剧作品被搬上舞台。本论文以直面戏剧及其在中国的接受为研究对象,以比较文学“影响研究”为基本方法,辅之于接受理论、实证研究、文本细读等方法,对直面戏剧在中国的译介、批评研究、舞台搬演等接受状况以及对中国戏剧创作与舞台实践的启示与反思进行系统考察。论文主体部分分为叁章。第一章,在广泛细致阅读直面戏剧文本以及国内外研究成果的基础上,对直面戏剧的概念进行界定,对其所表现的家庭、社会、哲学主题以及自然主义、象征主义的表现手法与当代意义进行深入阐述;并将萨拉·凯恩、马克·雷文希尔、马丁·麦克多纳、安东尼·尼尔逊四位直面戏剧代表作家的创作放在20世纪90年代英国剧场语境中进行审视,对他们创作的主要作品及其成就进行细致分析,认为直面“暴力”、直面“孤独”、直面“真相”、直面“人性”分别是他们创作的特色和成就所在。第二章,立足于比较文学译介学相关理论,通过笔者对直面戏剧在中国的主要译者胡开奇以及其他戏剧工作者的采访和其他相关资料的归纳整理,力求梳理出一条较为清晰的译介接受线索,研究直面戏剧在中国译介的原由和过程;并以《4:48精神崩溃》为典型文本,对译介者在翻译过程中对译本舞台语言的动作性、反复等修辞手法、习语、时态句式等方面的翻译策略及相关问题进行探讨。与此同时,将核心刊物作为评价标准,运用文学地理学等理论方法,对直面戏剧在中国的文学批评和研究及性能阶段化的分析和概括。第叁章,结合对直面戏剧搬演导演的实地访谈资料,将演出频率最高的《4:48精神崩溃》、《偷心》、《枕头人》等剧,分不同导演版本进行系统化整理与阐述。通过探索不同版本的搬演概况、导演构思、舞台呈现,总结直面戏剧在中国舞台搬演的异质化特征。余论部分,对直面戏剧对我国当代戏剧发展的启示意义进行思考,认为直面戏剧的接受为当代中国戏剧提供了直面当代人精神危机的道德勇气,给当代话剧创作提供了艺术与美学意义上的助力和借鉴,并促使艺术家将视野聚焦个体生命,在对个体生命本体意义的思索和追问中,促成当代人的精神救赎与道德回归。直面戏剧的中国接受,作为我国民族文化主体对西方异质文化接受的典型个案,反映出当代中国戏剧在现代化进程中不断更新、重构“自我”的积极态势。直面戏剧的“直面”精神特质,是它能够被接受的首要原因,它在中国究竟还能走多远,这将是论题后续追踪研究的课题。
吴丽[5]2014年在《云南少数民族题材电影发展历程研究》文中指出在中国这样一个多民族的国家,民族电影一直是以近乎独立的“类型片”的形式和地位而存在的。民族电影因为展示了众多少数民族的社会生活内容而给人留下了深刻的印象。无论是独特的自然景观、优美的音乐歌舞、绚烂的民族服饰,还是鲜明的民族性格,都是中国电影史上值得骄傲的美好画面。然而,作为一种文化产业事项,当今的民族电影由于在经济价值实现方面存在较大的问题,从而也使民族电影可以发挥的丰富人类文化多样性、推进民族平等团结、传播社会主义核心价值观、增强各民族的国家认同意识等重要功能未能很好的实现。云南有25个世居少数民族,民族文化资源的丰富是举世公认的。然而,云南少数民族题材电影从诞生以来,在经历了20世纪50-60年代的高潮之后,几经起伏,至今仍然还没有形成一个真正意义上的文化产业。云南少数民族题材电影在云南民族文化产业发展中应该具有的核心作用并未得到充分的显现。云南少数民族题材电影面临的最大难题就在于难以在电影产业的叁大属性即政治性、艺术性与经济性之间达成平衡。而这一困境的形成是与早期国产电影(含中国民族电影)在产生之初及其早期发展以及云南少数民族题材电影发展历程中对这叁个属性的处理一直存在失衡状态有着紧密的关联的。对云南少数民族题材电影发展困境原因的深刻思考就必须要在对早期国产电影以及云南少数民族题材电影的发展历程的回顾与分析中才能实现。电影这一新的艺术形式传入中国的时代正是中国处于内忧外患之际。在清末民国时期,救亡图存是整个中国所面临的最为急迫的任务。电影成为民族解放下宣传爱国主义的重要工具,其盈利潜力并未受到足够的重视。即使有人意识到了电影的发展可以带来经济利益,但在当时的社会背景下,这一经济目的也是难以实现的。此后,从作为抗日救国情景下唤醒爱国热情的工具到担负着新中国培养各民族的国家意识的使命,从“文化大革命”时期作为政治宣传与政治斗争的工具到“文化大革命”结束以后成为拨乱反正的表征,再到当下成为提升文化软实力的战略工具,电影的意识形态功能在中国的不同历史时期一直都在发挥着重要的作用。由此也就造成了电影产业的艺术性、娱乐性和经济性虽不时地被提到,但始终未能上升到与电影产业的意识形态功能等量齐观的地位。电影产业本身各个属性之间应有的平衡关系难以达成,从而制约了中国电影、包括云南少数民族题材电影的产业化发展。在云南少数民族题材电影的发展历程中,也出现过所谓“叫好又叫座”的案例。这些电影的一个共性就在于：既契合了当时的政治语境与大众的社会文化心理和精神需求,同时又具有良好的艺术表达和商业回报。当下,电影作为文化产业的观念已经在国家大力发展电影产业的体制保障下逐步得到社会的认同,云南少数民族题材电影也在努力地走向市场,但电影产业的意识形态属性、艺术性、娱乐性和经济性之间的关系并没有达到一种新的平衡状态,其效果也依然不尽如人意。云南少数民族题材电影的产业化发展应该涵盖电影制作、发行、放映和后电影产品的开发、经营与管理等一系列的环节,而其中电影产品本身的开发是整个电影产业发展的核心和现实基点。在新的历史语境下,云南少数民族题材电影需要以差异化的产品突显比较优势、用“世界的语言”讲述民族的故事、以产业化的运作达成真正的“叫好又叫座”。具体而言,云南少数民族题材电影需要将民族文化的资源优势转化为经济优势,使良好的经济效益能够成为民族电影进一步发展的坚实基础,在满足人们尤其是广大少数民族群众日益增长的精神文化需求、促进少数民族地区文化建设和交流的同时,为社会尤其是广大的少数民族群众带去实惠,增强其幸福感,提升文化自觉与文化保护意识,提升国家软实力,为国家的可持续发展奠定坚实的基础。云南少数民族题材电影的良好的产业化发展将在促进少数民族文化建设进而也是中华民族文化建设的同时,促进人类文化的多样性和多元性的发展,也将为人类生存方式与发展方式的更多的可能性提供参考,使不同的文化持有者能够相互理解,相互包容,和谐相处,共同发展。
许苏[6]2016年在《海派文化视野下的早期中国电影1927-1937》文中提出上海被公众视为现代中国的起点,这里不仅孕育了显赫一时的海派文化,同时还是早期中国电影的重镇,二十世纪二叁十年代,海派文化和早期中国电影同时达到了高峰,这是一种巧合,还是历史的必然?本文聚焦1927年到1937年这段特殊的历史时空,试图从文化的宏观角度出发,探讨海派文化所形成的历史渊源和现实背景,以及内在特点,同时,与早期中国电影之间结构起互为勾连、彼此映射的逻辑关系,并从中反映早期中国电影历史发展的真实样貌和宝贵经验。本文绪论部分提出论题,论证其研究意义、价值和可行性,并对研究背景和文献资料进行介绍,提出自己的研究方法和思路;第一章从现代性视角对海派文化的形成的历史背景和文化环境作深入的探讨,同时对城市和电影的逻辑关系予以论证和说明;第二章对海派文化进行了概念剖析,从文化到海派文化,再到海派人文精神概念的推演,并将海派文化精神对早期中国电影的影响进行探讨;第叁章从美学角度观照1927年到1937年的早期中国电影的特色,试图从中寻找早期中国电影与海派文化声息相通的内在联系,如时代主题、市民趣味、梦幻制造等等;第四章从商业操作的角度考察海派文化与早期中国电影内在的逻辑联系,并从产业经营、类型生产、明星策略、报刊宣传,和商业噱头等方面予以论证和说明;最后结语部分,对海派文化作为上海城市精神之魂的现实表现进行言说,并对当下电影生产的积极借鉴的意义有所论证。
王腾飞[7]2016年在《争议的遗产—沦陷时期上海电影研究》文中指出沦陷时期的上海电影,被称为中国电影史上的一个黑洞。从1941年12月8日至1945年8月15日,叁年零八个月的时长里,电影逐渐成为日伪统治的“国策”机构,与此相关的所有的话题均处于民族、道德、经济等多重话语的交锋中,因而它也成为是中国电影历史上最复杂难解的一段景观之一。本论文将沦陷时期的上海电影看作是一份至今仍充满争议的历史遗产,学术界对这份遗产的关注相当一段时间内处于边缘化的状态。而且,掣肘于意识形态、民族主义情绪以及研究资料匮乏,对其价值评判仍处于巨大且简单化的话语阴影中。也因此,沦陷时期的上海电影研究亟待新鲜的历史态度和价值判断予以介入。笔者将借助档案、报刊杂志、影像等资料尝试拨开历史的迷雾,从中探寻沦陷电影发生发展的脉络以及其内部肌肤,探究的目的既致力于廓清历史疑点,同时也借由此项研究以反思中国电影史研究中的概念方法和积习陈念。论文将通过五个章节的内容完成上述设想。第一章主要以“中联”和“华影”两大制片主体的概况来呈现上海电影逐步走向“全体主义”的过程,论述战时电影体制的形成。在此基础上,第二章的将厘清沦陷电影的生产和流通状况,剖析其在政治与商业之间的博弈关系。第叁章将进入个案分析,主要对该时期的叁类电影做文本分析和文化解读,找寻它们独特的创作趋向。第四章将涉及沦陷影人群体,他们之中既有中日影人,又有沦陷电影的管理者和创作者,理解他们的心灵,将是读解这段复杂历史最好的切入口。随着战争的结束,“华影”轰然坍塌,沦陷电影亦宣告终结,第五章将关注战后的遗产接收以及影人离散,同时涉及战后华语电影跨地创作的话题。
邵将[8]2017年在《中国大陆刑侦类纪实电视剧研究》文中研究表明纪实性电 视剧在新时期的 个重要的重 的电 象。纪象。性电 电 剧的优势正是能够迅速反映生活,满足观众尽快知道在祖国大地上发生的新变化、涌现出的新人新事纪实性电视剧反映生活的优势是明显的,电视特点是鲜明的。十几年来已出现一批成功之作,绝大多数作品在全国性电视剧评奖中获奖,不少作品还获得一等奖,获奖数量和档次都很高。一些创作者已积累了相当丰富的拍摄纪实性电视剧的经验。大陆刑侦类纪实电视剧是纪实性电视剧中的一个相对重要的类别,它关注社会时局的变化,以纪实手法真实再现了民众普遍关心的热门刑事案件,具有浓厚的世俗化色彩和强烈的时代感。笔者对自1994年首部作品问世之后的31部刑侦类纪实电视剧作品的本体进行了深入系统的研究与解读,全文共分为四章:第一章,首先在“纪实性电视剧”的基础上对“刑侦类纪实电视剧”概念特征进行界定,而后对刑侦类纪实电视剧的发展状况进行梳理与概述;第二章,从人物个性捕捉、价值观承载、情感投射叁个方面对刑侦类纪实电视剧呈现出警匪二元对立的特点加以分析;第叁章,重点从双线并行的叙事过程、双线交汇的叙事结尾两个维度对刑侦类纪实电视剧的情节模式进行剖析和阐述;第四章,主要通过视觉和听觉两个方面对刑侦类纪实电视剧的奇观化特征进行详尽的分析与研究。本论文以类型电视剧为基本研究起点,综合运用电影、电视等相关艺术理论,并借鉴新闻传播学、哲学、文学、美学、叙事学、社会学等多学科理论,在仔细观摩大量刑侦类纪实电视剧文本的基础上,做出了较为全面的综合性研究。
王文奇[9]2011年在《乡村影像的传播与认同》文中提出中国是一个农村人口过半的国家,“乡村影像”关涉电影对农村与农民的表达,它涵盖了“农村题材电影”,并因表达对象的群体属性而获得了一种特定的文化身份,从而成为一种具有中国特色的电影类别,在中国电影史中占据了重要位置。本文选择以乡村影像的传播与认同作为研究对象,采用了传播学和影视学的理论和方法,对乡村影像这一文化产品的传播实践进行了分期对比研究,力图解析乡村影像在中国社会语境中的实践功能和发展问题。本文以乡村影像生产较为发达的20世纪30年代、新中国十七年及80年代初期作为主要的考察时段,同时也将新时期以来乡村影像的边缘化走势纳入研究范围。文章认为,乡村影像的繁荣期均对应于中国农村社会转型的关键时段,在不同历史时期形成了以“社会启蒙”、“政治动员”和“文化反思”为主的传播目标,但乡村影片的观众认同度却不能与其社会价值形成直接的正比关系,观众对影片的认同是建立在“思想性”和“娱乐性”的双重维度上,体现了作为“大众”艺术产品的乡村影像的接受特性。从具体的时段来看,30年代的乡村影像成为国难背景下由左翼电影人主导的面向都市中小市民的社会启蒙文本,它以通俗情节剧为载体,为其注入新鲜的现实信息,借助于影评舆论的辅助,关注农村衰败,启发民智,但受到观众喜爱的影片可谓进步而不激进,体现了都市观众的接受习惯和文化立场。新中国十七年,乡村影像为新的国家权力意志进行意识形态宣传和政治动员,这些影片勾勒了农业社会主义景观,并通过国家力量推动电影在农村的普及,但农民观众们对说教意味太浓、故事乏味的农村片表现出了疏离,这一局面在十七年中后期得到了改善,农村喜剧、戏曲片、斗争戏以及一些具有个性和情趣的“农村新人”影片共同构成了观众“喜闻乐见”的局面,从而出现了政治框架下宣传和娱乐互动的融通景观。80年代初期,“农村片”一度和农村改革的热潮形成对应,并准确地通过个体和家庭叙事视角表现农村变迁,引发时代共鸣。而随着中国现代化重心向城市转移,家庭视听媒介电视的普及,乡村影像在电影消费文化潮流中被边缘化,从商业领域退却并向精英立场转化,乡村影像成为对乡土世界进行文化反思的小众文本,在知识界和跨国传播中得到重视。国家管理者作为保障农民观众的文化权益举措的“农村题材电影”扶助政策以及农村数字电影放映工程,在实施的过程中仍面临供需不对位的尴尬局面。由于中国农村社区将长期存在,乡村影像并未失去为农民群体发出声音和进行对话的文化职能,因而,如何借助于影像的文化特性,推进乡村的身份认同,仍是一个需要关注和探索的问题。
严波[10]2015年在《现场直播节目版权保护研究》文中研究说明作品性质的判断是版权保护的基本前提。如何判断一部视听节目在着作权法下的性质一直困扰着法律界,至今仍颇具争议。现场直播是不同于电影的视听节目摄制方法的一种。随着现场直播技术的发展与进步,现场直播节目的创作水平已有了质的飞跃,其独创性已经可以达到一个较高的程度。然则,由于我国现行《着作权法》下影视作品独创性标准的模糊不明以及“摄制方法”要件的制约等原因,现场直播节目在着作权法下性质的认定在法律界存在不同观点,甚至导致同一节目在不同法院形成不同判定结果的混乱局面出现。值得重视的是,法律上对现场直播节目版权保护严重不足的现状已经越来越成为挫伤节目投资者和创作者积极性,制约相关产业发展的焦点问题。现场直播节目的版权保护之所以在法律上引发广泛争议,究其原因,主要在于该问题涉及视听作品的概念定义、独创性标准的界定、权利归属及利益平衡机制等诸多在法律理论上尚存争议的问题,相对比较复杂。同时,法律界对特属于媒体工作领域的现场直播节目制作流程、节目创作及表达的特征分析、制作节目所需要的智力劳动和资金投入状况以及版权保护对相关文化产业发展的重要性等事实存在认知上的困难和误区也是导致相关问题始终无法得到突破和解决的原因之一。为此,本文结合版权理论和媒体知识,对现场直播节目版权保护问题从理论到实际进行了相对系统深入地研究,以期达到完善我国版权法律制度,切实保护现场直播节目创作者和投资者的积极性和版权权益,促进相关产业发展的目的。基于以上分析和考虑,针对现场直播节目的版权保护这一主题,本文针对性地提出了需要研究的五个主要问题,分别是:(1)视听作品的定义;(2)视听作品的独创性标准;(3)现场直播节目的可版权性分析;(4)现场直播节目的权利归属;(5)如何完善现场直播节目的版权保护制度。在这五个问题中,前两个问题是在我国现行着作权法下颇具争议性质的版权基础理论问题,暴露出我国着作权法在制度上存在的缺陷以及理论上的不成熟。第叁、第四个问题则是当前在司法实践中所面临且亟待解决的两个焦点问题。前两个问题需要理论上的系统研究和突破,而后两个问题则需要在理论基础上对实际中所存在的问题结合实际案例进行针对性的分析和解答。第五个问题则是本文研究所希望达到的目标,无论是理论上的研究成果还是对实践问题的解答,最终都需要落实到法律制度的完善上。对这五个问题的分析、研究和解答不仅是本文的主要研究成果,也是本文创造性将作品独创性理论成果与影视创作知识相结合的研究方法的实现。对于视听作品的定义问题,本文认为,我国现行《着作权法》下“电影及类电影作品”的定义以“类似电影的摄制方法”为要件,使得概念和保护范围过于狭窄。比较各国立法,国际立法趋势是以保护范围相对较宽的“视听作品”概念取代“电影或类电影作品”的概念。而且,大多数国家在立法中都摒弃了“摄制方法”,以视听作品的表现形式作为视听作品定义中最基本的构成要件,使得那些在摄制方法上虽不同于电影但表现形式相同且独创性较高的视听节目均能纳入“视听作品”的范畴加以保护。同时,本文认为,此次《着作权法》第叁次修法的《送审稿》中以“视听作品”取代“影视作品”并同时取消“录像制品”的立法方案存在明显缺陷,这是因为《送审稿》虽提出了“视听作品”取代“影视作品”并同时取消“录像制品”的方案,却未能就“视听作品”的独创性标准有一个清晰的界定,势必仍然造成“视听作品”的保护范围模糊不清和司法判定上的混乱,可能造成“视听作品”保护范围过于宽泛或者过于狭窄的风险。针对视听作品独创性标准的问题,本文认为,首先,作品的独创性问题虽然十分复杂,但也不可陷入“不可知论”。根据各国版权法的比较和本文更深层次问题思考,作品独创性的界定有叁个不可或缺的基本条件,分别是独立的创作、智力的创造和最低限度的创新性,而其中最低限度的创新性是界定作品的最关键条件,如何界定视听作品最低限度的创新性也是本文所需要研究和解决的核心问题之一。同时,在作品独创性界定的叁个基本条件不明或难以断定的情况下,从司法实践出发,还应该从作者创作意图、作品个性化的体现以及有无劳动和投资来作为作品独创性界定的可参考条件。其次,值得注意的是,作品的独创性界定应遵循“区别对待原则”。由于不同类别作品的表现形式和创作特征不同,在独创性标准的界定上也应针对不同类别的作品采取不同的规则来评判其独创性。为此,我们需要在版权基本理论和文艺作品创作两个不同学科领域寻找到一条结合的方法之路,基于版权法的基本原理,为不同类别作品分别建立各自的独创性标准体系。第叁,本文中,笔者以学者王坤关于作品独创性的最新理论成果“增量要素分析法”与影视创作知识结合起来进行,将视听作品独创性的最本质体现归纳为“镜头”、“衔接”两个维度上,并据此建立起视听作品的表层、中层和深层独创性标准体系。其中,视听作品的中层独创性是判断视听作品可版权性的根本标准和关键步骤。关于现场直播节目的可版权性问题,本文认为,首先,该问题的复杂性源于对现场直播多维度概念及其相互之间关系的复杂性,造成对现场直播节目版权保护客体上的理解误区。本文指出,文中所分析的版权客体是指现场直播节目而不是现场直播活动。更具体而言,版权保护的客体事实上是现场直播节目影像化的表现形式,其保护实质是对现场直播节目影像化创作的创造性劳动及其成果的保护,而保护的最终目的则是通过对节目表现形式的实然保护达到对其“表达实质”的应然保护。其次,本文以体育赛事直播节目为例对其独创性结合实际案例进行了具体而深入地分析和阐述。本文认为,体育赛事直播节目是节目编导个性化、创造性的劳动,在其影像化的创作中融合了创作者高超的戏剧化创作手法,是节目娱乐化的艺术表达以及体育精神与情感表达的最终体现。而体育赛事直播节目的独创性特征可以从机位设计、景别选择等“镜头”要素以及镜头的切换频率与节奏、“蒙太奇”手法的运用、时间型变与空间型变以及故事性叙事的表达等“衔接”要素所体现的多个方面进行分析和判定。为此,本文以梅西任意球前后镜头衔接和齐达内“惊天一头”片段镜头拍摄及组接的两个视频片段作为案例具体分析了体育赛事直播节目在镜头与衔接上的创作技巧与特征以及在故事性叙事和情感表达上的独创性体现。结合节目画面的具体案例进行独创性分析与界定也是目前大多数法律学者和法官所缺乏的专业知识和分析方法。第叁,本文对以央视“春晚”为代表的综艺直播节目的独创性问题进行了同样深入地分析和论证。本文认为,与体育赛事直播节目虽然在机位设计、景别选择以及镜头切换手法与技巧的运用等方面十分类似,但不同的是,综艺直播节目的独创性更多地还体现在了对综艺节目舞台的美术设计、场面调度等方面。具体而言,本文以2009春晚小品《不差钱》和2015年春晚杂技节目《青花瓷》中的两个视频片段的连续画面在“镜头”和“衔接”两个维度的创作及其叙事与情感表达上的独创性进行了分析和界定,提出了以央视“春晚”为代表的电视综艺直播节目具有较高独创性,应被定性为着作权法下“电影及类电影作品”的观点和主张。对于现场直播节目的权利归属问题,首先,根据各国关于视听作品权利归属制度的比较可以看到,作者权法国家与版权法国家虽然在视听作品权利归属制度的理解上存在着较大不同,但已表现出显着的趋同效应,其核心是基于视听产业对于各国文化经济的发展和文化输出上的战略意义和价值,无不通过法定或者推定转让等不同路径将视听作品权利集中到制片者手中,以便于视听作品使用的效率和产业的整体发展。其次,我国虽师从着作权法国家,但在现行《着作权法》中“电影及类电影作品”的权利归属却更多倾向于英美等版权法国家的规定。对此,有的学者(如曲叁强)认为我国现行着作权法将影视作品的经济权利统一由制片者所有的制度原则符合世界各国立法现状,但也有学者(如王迁)认为我国着作权法存在“小说、戏剧等原作品与根据其拍摄而成的电影作品之间的法律关系不明确”、“没有规定电影作品中音乐作品的着作权人有权从电影作品的播放中获得合理报酬”等一系列问题。除了原作品以外,在我国着作权法下对影视作品产生之前就在先发表的作品与影视作品的法律关系也同样存有疑问和争议。这样的争议也引发了对于何为“可以单独使用的作品”及其如何单独行使“可以单独使用的作品”版权的争议。第叁,本文鲜明指出,虽然视听作品的权利归属以及利益分配问题在国内学术界以及此次修法过程中都存在较大争议,但这些争议问题不应该成为现场直播节目可版权性的障碍。对于现场直播节目版权保护这一主题而言,本文认为,具有较高独创性的现场直播节目被定性为“电影及类电影作品”的情况下,其版权主体与权利归属与影视作品并无实质区别,可以适用法律类推规则。为此,本文就现场直播节目作品的版权主体进行详细分析和界定,并就其权利归属制度适用于我国《着作权法》的现行法及第叁次修订送审稿的法律类推规则分别进行了详细分析和论证。最后,作为本文研究的目标,针对现场直播节目版权保护的法制完善这一分量沉重但也最具现实意义的问题,本文首先从现场直播技术进步与产业发展对版权保护制度完善的必然诉求及迫切需求出发阐述了通过完善法制实现对现场直播节目版权保护的必要性。其次,本文认为,在现行《着作权法》的基本框架下,完全可以通过法律解释方法对现行法予以完善。综合本文理论结合实际的研究成果,本文首次提出了通过法律解释完善现行《着作权法》对现场直播节目版权保护的详细的方案与建议,包括完善现行《着作权法》中相关规定的法律解释方案以及《关于现场直播节目着作权纠纷若干问题的解释》的建议案。最后,为了抓住正在进行中的我国《着作权法》自立法以来最重要的一次法律修订的重大契机,本文特别提出了针对此次《着作权法》第叁次修订的《送审稿》的完善方案与建议,以期供立法者参考和决策。本文的研究意义在于,基于着作权法的立法宗旨,一方面在于切实保护现场直播节目作品作者的着作权及有关权益,鼓励我国本土化现场直播节目的创作和传播;另一方面也在于对我国现场直播节目及相关文化产业发展与繁荣的有效促进,具有较大的现实意义和紧迫性。从研究成果及其创新性角度,本文一方面就视听作品的定义及独创性标准等基础理论问题进行了系统的理论研究,提出了自己的见解和观点,对现场直播节目的可版权性及权利归属等困扰当前司法判断的法律问题进行了针对性的研究和解答,并提出了在现行《着作权法》制度下以及针对《着作权法》第叁次修订案的具体的建议性方案;另一方面,从方法论角度,本文创造性地将作品独创性理论与影视创作领域的相关专业知识结合起来,通过对影视创作方法的法律抽象去探寻视听作品的创作规律,总结出视听作品独创性的界定方法和标准,寻找到一条分析、界定视听作品的独创性及其标准体系建立的方法之路,并将之用于解决现场直播节目版权保护的具体问题当中。笔者希望该方法能为作品独创性问题的研究提供一个借鉴和参考,将之作为作品独创性研究的基本方法之一,以期通过学者专家的进一步研究逐步完善着作权法下各类作品的独创性标准,弥补相关研究的空白。
参考文献：
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