从象形绘画到形象绘画——论德勒兹的创造美学，本文主要内容关键词为：象形论文,美学论文,形象论文,德勒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B565.5文献标识码：A
上世纪60年代以后，活跃在法国哲学界的思想家们对于艺术创作，尤其是绘画的新动态都表现出了浓厚的兴趣。比如福柯以超现实主义画家马格利特的作品为依托，提出关于“所指”（référence）的思考，还有梅洛庞蒂在《眼与心》中以“塞尚的疑惑”为题探讨关于理性和非理性之间的纠缠。每一位哲学家都在他的著作中表达了他对于艺术家的创作的欣赏。“是艺术的创作刺激着哲学的思考”，德勒兹曾如此评论哲学和艺术的关系。而对于德勒兹而言，在其关于情感的论述中，持重最多的艺术家非英国画家F·培根莫属。德勒兹以形象的绘画定义培根在绘画上的创新。然而，形象（Figure）的概念却是德勒兹从利奥塔借鉴而来。出于理解的充分性，我们有必要先讨论利奥塔对此概念所提出的讨论。
利奥塔：形象空间和文本空间
利奥塔在《话语，形象》一书中，主要的目的在于反驳结构主义对于世界过于泛滥的构造，并提出所见的内容中包含了不能被符号和常规关系所道尽言明的领域，换言之，在所见的世界和意义世界之间存在着错位。前者包含了比后者更多的内容。在意义的领域之内，所含的是话语编码以及这些编码之间形成的各种关系，尽管话语本身自成体系，然而，话语却必须通过指向外在世界才能发挥作用。那么，在一般所见的领域内，既包含了由话语中的格式塔结构所翻译编码过的层面，还应当有纯粹的视觉对象，即未被编码翻译过的直接视觉经验。就话语意义和纯粹的视觉经验之间的关系而言，它们并非是两个并列的，因为纯粹的视觉经验拥有比话语编码更根本的地位。作为格式塔式的话语需要以它所要指向的外部世界为前提；然而，所谓的外部世界只能够经由视觉成为对象。简单地说，物在视觉经验中得以确立；而词却要通过指向物以实现对于外部世界的意义化。
在理解利奥塔《话语，形象》一书的写作主旨的基础上，我们可以进一步地讨论书中所建立的两个概念，即文本空间（L'espace textuel）和形象空间（L'espace figural）。所谓文本空间，即意义世界，是结构主义所力图呈现的景象：意义稳定并因此而可被反复认读的编码，这些编码之间以可被理解的方式相互关联，最终，编码和编码之间的联结组成了一个可以解读的空间（Lyotard，p.211）。若是举例而论，文本空间就像是一部被剧情塞得满满当当的叙述性电影：每一个情节都在恰当的位置上推动故事的进展。不存在任何无意义的发生，就连一句台词都有深厚或广泛的背景。这种电影拥有紧凑的节奏，因为每一个事件的都占据着两种角色：是前一事件的结果，同时又是即将发生的事件的原因。如果导演的手法高明，那么观众在欣赏电影时，就会为其中环环相扣的节奏而吸引；倘若不然，这种电影就会暴露出其致命的弱点：乏味。即便是电影情节紧凑、险象环生，在这些一时的紧张结束之后，观众仍然会发现这种重复雷同的电影实在只能是消磨时间的手段而已。没有意外发生的电影不过是在重复生活之中的陈腐而已。在利奥塔看来，文本空间的不足之处正在于其中格式塔的结构、程式化的解读模式。
所谓的形象空间，则是未被格式塔结构所编码的世界：散乱的事件四处漂游，尚未有任何常规的结构将其固定下来。所以，在形象空间中，所发生的事件只是碎片，还没有被组织成意义的景象。相对于影片式的文本空间，形象空间则更接近于摄影：某个时刻、某个处所的定格——从而割断与事件相关的背景，包括事件衍生出的结果的关联。这种碎片式的记录却彰显了清洁电影中所缺乏的偶然性，因为就抓拍本身而言就是随机而动的。不假思索地摁下快门往往能够捕捉到意想不到的画面；其次，就静止的画面而言，它脱离原有的背景反而会向更多联想的可能性开放。正如我们常做的拼图游戏，对于片断式的画面，用不同拼接方式将会呈现出完全不同的效果，这一过程也是无法预定故此充满意外的。
文本空间和形象空间也不是两种并列并行的视觉方式，两者的区别是本质上的：有序和无序。若我们仍以电影为文本空间的代表，以摄影比喻形象空间，那么我们会看到文本空间和形象空间所形成的关系。电影，尤其是胶片电影是直接建立于每张独立的底片之上，是对于各个时刻的拼接和连接①。在这个意义上，摄影提供了拼接编辑所需要的基本元素。如此看来，利奥塔在文本空间和形象空间之间给予了后者本体的地位。然而，若形象空间的作用在于提供元素，那么，它对于真实的生活有何意义呢？利奥塔在书中提到，通过对梦幻或者疯狂的分析，我们能找到无意义的碎片。我们可以更进一步地追尾，在这些无意识的状态之外，形象空间如何向我们开放？要回答这个问题，我们必须进入关于形象空间的第二层理解，即形象不仅在于无序，也并非是还原的工作，而是在于对于已有秩序的变形。现象学所提出的还原固然能在一定程度上呈现原初的碎片，尽管这些如砂粒一样细小的碎片也是脱离了意义的结构，然而，就其本身而言也是缺乏张力和毫无生机的。更进一步地说，这种分解的工作本身仍然认同了已有的秩序，只不过是对于秩序的逆行而已。那么，在根本上，这种工作不会为我们展开更为丰富的可能性。所以，变形的工作已经超越了分解还原，因为它是要建立新的视角。所谓的“新”就在于其“不同”，以更多的视角突破文本空间的有序结构，从而打开被淹没的偶然性，并且由此使我们看到原初发生时的生动以及其中丰富的可能性。
引导利奥塔思考形象的是艺术家P·克利（Paul Klee）。在利奥塔看来，克利对于形式的处理是值得注意的：克利是要通过绘画在客观的外在世界和主观的臆想世界之间创造出一个交互世界（zwischenwelt），使得被日常经验所忽略的内容在这个交互世界中成为可见的。这些内容在日常经验中之所以是不可见的是因为后者过多地依赖于格式塔式的话语结构而遗漏掉不能被意义化的“不同”（différence）。关于艺术家的创造和日常经验的关系，克利曾这样说：“艺术家正像是树干，树液经由它而上升，不过树上所结的果实却是从未有人见过的。”（Lyotard，p.238）。经验就像树液一样为艺术提供了创造的能量；而艺术家则要把经验中潜在的可能性表达出来。所不足的是，尽管克利的艺术作品推动了利奥塔关于形象的思考，这位哲学家却花费了大量的精力在形象和弗洛伊德的无意识（unconscious）之间建立关系。所以，在《话语，形象》一书中，我们并不能充分地理解形象在现代艺术中以至于在切身的经验中如何确立，那么，德勒兹关于形象的阐释一方面借鉴了利奥塔的基本观点，从而使我们看到了形象这一概念所涉及到的哲学问题；另一方面，他又将关于形象的讨论引申到美学的领域，又得以呈现艺术创造对于生活经验的革新力量。
德勒兹：独立的形象
和利奥塔相似的是，德勒兹也以现代艺术家的创作为参照讨论“形象”的问题。若我们纵览德勒兹的著作，就会发现其一大特点就是抽象的哲学概念和具体的艺术表达相结合——这种结合并非是简单地将艺术表达哲学化，而是出于德勒兹对于哲学和艺术的关系的理解。在他看来，哲学和艺术的任务都不是去理解或者再现日常生活，却在于革新甚至创造生活的新的可能性。在革新和创造的方面，现代艺术家敢于打破常规、尝试新的表达方式，因而他们的创作往往具有实验的意味，引入深思。哲学家可以借鉴艺术创作从而进行哲学概念的创造，并进一步为反思生活建立新的视角。可以说，在一定程度上，现代艺术创作启发了现代哲学的思考方向。艺术对于哲学不再是如同在古典哲学时代的被批判的对象，而成为了借鉴的对象甚至是新概念创造的来源。本文在探讨德勒兹“形象”概念的同时，也以此说明艺术创作对于现代哲学，尤其是美学的重要意义。
在《弗兰西斯·培根：情感的逻辑》（以下简称《情感的逻辑》）一书中，德勒兹把形象（Figure）和象形（Figuration）作为一对相对立的概念进行定义②。形象是独立自足的。而象形却要依存于和其他对象的关联：
象形“意味着一个图像和一个它所需要表现的对象之间的关系，但它同时意味着一个图像和其他图像之间、在一个组合整体中的关系，正是这一组合整体赋予了每个图像它的对象。”（Francis Bacon，pp.11－12；译文见《情感的逻辑》，第7页）
象形作为关联性的绘画，所表达的内容往往并非直观所能达到的，而是需要诉之于阐释。比如文艺复兴中常见的主题：正义，勇敢，爱欲等等，在绘画中常常通过几位标志性的女神来表现。在这些绘画中，其构图，线条以及色彩的运用要以所表现的抽象主题为基础。结果是，象形绘画通过这些超验性的主题而得到升华，变得深刻而神秘。观看者对绘画的经验只有经过重重解释才能触及到绘画之中的真理。所以，象形绘画向观看者提出的要求不仅有视觉活动的参与，更重要的是要有理性认识的指引。并且后者的作用大于前者。那么，在这个意义上，象形绘画作为艺术表达，本质上却属于理性主义的传统。关于象形绘画的审美经验，尤其是所引发和产生的情感仍是要从属于理性的管理。
更进一步说，象形之所以被否定是因为其所要求的阐释或叙述性，事实上是以一套既成的模式规定绘画，并使绘画落入到陈腐的俗套（clichés）之中。俗套的恶劣，也不仅仅在于其将经验中的丰富性拒之门外，还在于它所形成的先在的眼光，诱导我们对于各种形象的观察：看到大卫的雕像就要想到文艺复兴，见到唐三彩就要联想到丝绸之路。这种俗套的关联，作为一种统摄性的眼光，使我们只能看到我们应该看到的，并且在所看到的和并未看到的之间作出想当然的关联。打开报纸，我们随处可见充满陈腐之气的各种图像：新闻图片、手绘漫画、尤其是大部分广告中所采用的图片更是一般模式，千篇一律。这种毫无创造可言的俗套式的绘画方式从原因上看是忽视或者无力表达情感的丰富多样性，而从其效果上看，则又是以贫瘠的模式塑造情感，甚至是把虚假的情感强加于人。在众多恶俗的宣传画中，我们常能感到这种俗套的表达方式所勉强于人的虚假情感。德勒兹对于象形绘画批判的重心在于其对于情感的简单化和模式化，以至于失去了情感的真实和生动。
那么，如何突破象形绘画的模式、使绘画直接触及观看者的感官和情绪，是每一位画家都面临的任务。在培根之前的塞尚以坚定的线条建造坚固的画中世界，又有梵高以新鲜的色彩表达奔放的感情，那么对于培根而言，避开象形的首要举措就是对于画中形象的“隔离”。几乎在培根所有的作品中，我们都能发现画家采用了很多技巧以实现孤立形象的目的：圆的场地，立方体，平行的玻璃，分割的板块。以《根据委拉兹开兹的教皇英诺森十世的肖像的习作》（1953）（以下简称《教皇习作》）为例，由上垂下的纱帘，以及由左至右或者由右至左穿插而过的围栏就是培根用以“孤立”教皇的形象，从而排除了画外故事对于画面的干扰。在这幅画中，隔断给教皇创造了一个完全独立的场地，任何情节性的场景都显得不合适。观察者的目光不得不落在教皇之上，与此同时，却不能找到任何故事性的线索。教皇的形象得以保存于绘画之内，而不是被延伸到模式化的关联之中。从这个角度上讲，培根所用的隔离形象的手段是保护形象的独立性的基本技巧。当然，就这些起隔离作用的圆形场地或立方体而言，它们本身也为其中的形象创造了一定的情感氛围，或者说为形象提供了活动的场地。这些隔断更加鲜明地标出了画中世界的存在性，同时也是不同于日常生活的另一个世界的入口。
独立的形象使绘画从各种繁芜的阐释和叙述性的累赘中解脱出来，并且实现了绘画作品的直接的观赏性。在此基础上，我们可以更进一步地讨论德勒兹在提出形象的独立性时，他要引导我们去思考的两点：其一，绘画，作为艺术表达方式，是自足的；其二，如何以新的方式建立绘画和生活的关系。
以第一点论，德勒兹用绘画的自足性作为立场，批判理性主义传统对于绘画的定义，即再现论。在理性主义的眼光中，绘画作为再现，从来不是简单地再现生活中的视觉对象，再现的完成要经历选择对象、确立形态、把握光色等一系列主观性的过程。在这个过程中，是什么引导画家的取舍，是谁真正地支配画笔？德勒兹认为是理性主义传统中至高无上的理念：永恒的真理，不朽的美德以及合乎比例的美姿。这些理念在控制画笔的同时，也在左右画家的创造力。所以，再现论不仅在绘画表面上蒙上了一层隔膜，使观赏者无法看到画面本身，而只是“阅读”到画中所叙述的故事以及理念；同时，再现论也在画布上添设障碍，引诱甚至完全控制着画笔在画布上的运作。再现论阻挡画家的创造和表达的自由。而承认绘画的自足就是承认画家对于画布以及画笔的自由支配权，就是拒绝再现论对于绘画的规定性。
给艺术创造以完全的自由，使艺术创作可以纯粹地“为艺术而艺术”。由此可见，德勒兹面对艺术带着浪漫主义的情节。然而，潜在的问题是：如果艺术，仍以绘画为例，不再是对于生活中的对象，包括理性概念的再现的话，那么，自由的绘画创作于生活而言有何意义？艺术创作以什么样的角色溶入到生活世界当中？这正是我们上文所提到的关于形象的独立性的第二点思考。有一种对于绘画独立性的理解必须被背叛，那就是视绘画为纯粹的色彩和线条的游戏——这种看似给画家以绝对的自由的观点事实上否定了，或者至少是过低地评价了绘画以至于艺术对于生活的作用。那么，如何在生活的世界内安置绘画的独立性呢？根据德勒兹的解释，发生在生命活动的最初的生动和丰富被生活中各样的俗套（clichés），陈腐的思考模式所隔绝。而艺术创造正是要打破惯有的思考和情感模式，向人重新打开鲜活而生动的生活世界，展示无拘无束并在不停变化的生命活动。艺术家通过其创作向人们提供了新的思考方式和情感方式。在生活层次上，也提供了新的可能性，即从已有的模式中跳出来的可能性。那么，如果说再现论中的象形绘画是在向人发出“应当如何”的命令的话，非再现的形象则是对人提出“可以尝试这样或那样”的建议。
培根：独特的形象
我们已经反复提到艺术家的创造。那么，具体而言，培根的艺术创作体现在哪里？这个问题可以从两个方面进行探讨：其一是技法；其二是所表现的主题。
首先，培根的绘画方式是独特的：他在具象和抽象之间开凿出新的道路。具象绘画深受再现论的影响，在处理画中各个元素之时容易受制于外在的理念。故而以具象绘画而论，这种绘画难以实现绘画的独立性。而抽象绘画正是出于对具象绘画的完全反抗，完全抛弃了具体的形象。更确切地说，具体的形象不再是绘画的目的，取而代之的是绘画本身各元素之间的紧张和平衡。在色彩、线条和几何形体的和谐配搭下，我们可以从蒙德利安的作品《胜利布吉——沃吉》中感到轻快的音乐节奏。然而，这种节奏感在培根看来却是缺乏张力的，尽管不停变换色彩的几何形体像是跳动的舞步，不过，这仍然只是悦人眼目的视觉游戏而已，并没有真正地触及到发生在身体表面的感觉以及感情，即情感（sensation）。表达情感——这才是绘画的本质所在。如果一幅作品缺失了情感，那么，它只能是空洞乏味的。故而，培根也没有选择抽象绘画作为表达方式。培根必须照耀一条出路以解决具象和绘画的独立性，以及抽象和情感表达之间的矛盾。他所采用的方法就是变形（déformation）。我们仍以《教皇习作》为例说明培根的独特方法。
培根曾在一段时间内反复地画教皇主题的作品。而所选择的这幅作品则向我们展示了培根在人物造型上的突破之处。首先，在这幅画中，培根用了一些透视线条，比如教皇身后的椅背，以及身下的透明立方体，使作品获得了轻微的空间感。作品对于深度的勾勒是极为谨慎的，培根用了大面积平涂的单色作为背景削弱了画面的纵深感。画中的形象被向前拉近这种手法在传统的人物肖像画中常被采用，因为它能使画中的人物有呼之欲出的亲近感。然而，培根对于前景的处理却扰乱了原本应是明确清晰的画面：从上而下的垂帘将人物形象的细节变得模糊，同时，也打破了肖像画的传统——要以人物的外貌为依托再现人物的身份、地位以及性格品德。这幅以教皇为主题的肖像画却通过教皇极力长大的嘴向人传达出恐惧的情感。其次，培根在这幅画中，也运用了不少抽象的线条，比如从上而下的垂帘事其实是由若干统一的粗线条组成；还有教皇身后及身下的几处线条。就单个的线条而言，其本身是抽象的，甚至是空洞无物的。培根却充分利用了线条之间的呼应效果，使画面有了立体的空间感，给其中的人物形象提供了活动的场所。在这一点上，培根把线条的表达力充分地发挥了出来。最后，培根用色彩强调绘画作为纯粹的视觉对象——绘画的本质属性。色彩是完全属于视觉世界的，在绘画中色彩有着自己的独立性。在传统的具象绘画中，色彩的运用不得不受限于明暗关系、色阶价值之间的关系等诸多顾虑。色彩是要服从于形体。然而，在培根的作品中，色彩本身就暗含了体积。教皇身后的椅子完全是由明亮的黄色表现出来。培根很少使用轮廓线，而是直接将色彩涂抹在画布上。椅子是一例，教皇的衣裙又是一例。灰色到亮白的过渡、迅急的笔触使裙子不象是一件衣服，而是要溢出的流水一般。以生动的色彩，培根突破了具体形象的拘泥；与此同时，有了形象作为依托，色彩又不会落入到抽象主义的空洞乏味之境地。
在培根所活跃的年代，即从19世纪50年代以来，颇有一批艺术家选择处于恐怖效果之中的人物作为绘画题材，比如英国画家格拉汉姆·萨瑟兰（Granham Sutherland）也曾以变形的人体，兽类和怪物表达恐怖的情感。那么，同时在处理人体形象的题材，除了技法上的创新之外，培根独特的观察力和表达方式体现在何处呢？或者我们可以在他的作品中找到线索。
纵观培根的作品，我们会发现，尽管培根是以人体为题材，然而他画中的人体在极度的扭曲变形的情况下，只是保持了可以辨认的基本要素，甚至难以称得上是“人体”：被极力张开张大的嘴巴（《头部习作》，1949），有头却无脸的人体，有些人体的头部变得和动物的头部，比如猪脸（《自画像三习作》，1974），或者狗脸（《吕西卢·弗洛伊德三习作》，1965）无法区分。在他早期的作品中，培根更直接把人体变形为动物的身体，比如鸟身（《一幅〈十字架型〉下的三习作》，1944），再如公牛的身体（《绘画》，1946）。为何培根要以这种方式表现人体？每个人看了培根的绘画之后，都难免如此询问。按照他自己的解释，这些变形扭曲的身体呈现了生命中最为根本的事实，即我们是血肉之躯，身体是我们在这个世界的存在方式。
很多人尝试着以极端的境遇来解释这些扭曲翻转的身体：“猪脸”是一拳击在脸上的效果，而“鸟身”是因为被迫几小时就坐在板凳上不堪忍受的疼痛而导致抽搐蜷缩的身体形象。在暴力之下，人体的本能反应就像是动物一样抽搐痉挛。这种说法在某种程度上有相当的解释力。因为培根本人也亲身经历了战争的暴力。所以，以战争的角度，将培根画中的形象解释为集中营中的恐惧，这也可以言之成理。不过，相比于德勒兹对培根画中形象所提出的观点，这种人物传记式的解释就显得过于表面了。德勒兹提出，培根的画所表现的不是一个一个悲惨的故事，而是最为平常，换言之，是最自然的身体罢了：“（这些身体的变形）是人的身体根据作用在它身上的简单力量而重新汇聚在一起的各种自然而然的姿势。”（Francis Bacon，p.60，译文见《感觉的逻辑》，第72页，略有改动）
之所以说是身体自然而然的姿势，是因为和那些如仪式般高雅优美的姿态相比，这些看似扭曲、丑陋的身体更接近于人本能的反应，更接近于人的血肉之躯。所以，这些作品所表现的的确是发生在身体上最平常不过的事是而已：受太阳炙烤的头部恨不能变成遮阳伞（《三联画》，1974—1977），将身体完全地遮盖起来；挂在十字架上失去骨骼支撑的肉软塌塌地垂下（《三联画，十字刑架》，1965）——这才是真正的垂死的肉身，失去精神的力量、道义支撑的生命，释放出了身体本身的力量。这种情况的发生未必一定要以极端的暴力为条件，正如画中所表现的，在平常的生活中，我们表露出动物本能的生命形态时时出现在睡眠、摔跤、叫喊，甚至是打呵欠等不由自主的动作中。在二战之后，对理性尤其是对道德发生怀疑的时代背景之下，培根的作品当然可以被视为对于道德的抨击，即道德面对发生在生命中的暴力的无能为力。不过，这却不是培根作品的真正题材。回归身体，避开理性、道德对于身体的约束和塑造——这才是培根所要创造的形象，也是使培根从这个时代脱颖而出的关键所在。培根通过画中的形象表达了他对于生命的理解：生命的存在受限于这幅血肉之躯，身体才是我们在世界中的最基本的存在方式。
结语
无论是利奥塔对于结构主义的批判，还是德勒兹对于再现论的批判，他们在建立“形象”这一概念时，其目的都是要对“是谁在说话（who speaks）”这一问题的超越。结构主义根本上追寻的答案是：是什么使我们的思想成为可能，所以，结构主义所能提供给我们的只是“思想的肖像”（image of thought）罢了。对于再现论而言，它不过是在这幅已经定格的思想的肖像画中，选出那些价值最高的元素，进行放大、强化和再现。概括地说，结构主义力图回答“是谁在说话”这一问题，而再现论则是将最权威的话语主体以重复加强的方式彰显出来。两者都默认了一个前提：思想是有序的，所以可以以追本溯源的推理方式呈现出思想的结构。然而，这正是利奥塔和德勒兹批判结构主义和再现论的原因。在利奥塔和德勒兹之间，存在着对于思想的共识：思想的运动是有轨迹的，不过，轨迹不是轨道，并不等同于必然性的规律。思想的发生本身充满了偶然性，因为思想是自由的。这种偶然间敞开的新的可能性却往往超越甚至完全改变了已有的思想定势，取而代之的是思想自由的运动以及思想间的差异所呈现的多样性。
在本文的讨论中，培根的绘画一方面向我们展现了“形象”的塑造突破了再现论中的“象形”；另一方面，也说明了偶然性在画家创作过程中的作用。为了在画布上引入偶然性，画家常常将颜料直接甩到画布上，利用颜料下落中的随机性破坏再现论对于画面的现在决定性，即培根希望借助偶然性打破必然性对于画面的支配。在偶然性所辟开的裂缝中建构新的秩序、构造新的形象。那么，在这个意义上，对于偶然性的利用，实际上是利用偶然性所敞开的契机进行新的秩序的创造，而非完全地落入到偶然性的动荡和混乱之中。更进一步说，绘画从“象形”到“形象”的转变，其意义不在于对于既有的象形绘画的否定，而更应该在于创造新的绘画方式，表达新的情感。
由象形到形象——这不仅仅是发生在绘画史上的转变，也是发生在具体的每一次绘画创作中的转变。象形，在绘画动作之前（avant- coup）已经在画布上了；形象，却是事后（après- coup）来临。绘画是驱走象形、清理场地、新建形象的过程，是在“之前”和“之后”之间的摇摆（Francis Bacon，p.92）。这种摇摆并不单单属于绘画创作，它会出现在所有的思想运动之中：竭力摆脱“之前”的，然而，所到达的目标却总是“之后”才来临。思想必须经历摇摆不定、混乱无序的过程。“之后”的目标不过是表明了思想运动轨迹的里程碑而已。在这个意义上，思想的发生不是为了证明理性的伟大，而是表明思想的自由：对之前的超越，对之后的创造。这正是先验经验论的意义：每一思想的发生都成为既定的思想界限的超越。
注释：
① 当下流行的数码电影不仅是技术上的革新，也从根本上抹除了每个时刻的独立存在。数码技术实现了对于时间的自动整合。所发生的事件向着预定的方向发展延续，直至故事结束。
② 以构词学上而论，Figure是独立的名词，而Figuration是动名词，后者有表示一定的动作过程之义。德勒兹用Figure表示形象，在于形象的独立性；而Figuration表示象形则是在于象形的产生是间接的，需要比照一定的对象以及一定的产生模式。还需要指明的是，在书中所出现的Figural是Figure的形容词性形式，而Figuratif／figurative则是Figuration的形容词形式。