民族声乐50年的辉煌历程，本文主要内容关键词为：声乐论文,历程论文,辉煌论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民族声乐也同新中国一样，历经了辉煌的50年。
艰辛的探索历程
一、“土洋”之争
1949年冬到1950年初，全国音协与中央音乐学院合办的音乐通讯部，提出关于“新中国唱法”的讨论，从此开始了广泛的“土洋”之争。有的主张发展唱法应以西洋为主、民间为辅；有的主张要以民间为主、西洋为辅，众说纷纭。经过自由讨论基本达成共识：新中国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系，表达新民主主义的内容，摄取中国民间传统唱法的精华，有机地接受外来进步的理论和方法，创造出一种以表现新中国人民的思想感情，具有十足的民族气派，富有地方色彩，而同时又为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。
这次“土洋”之争的讨论，对以后声乐事业的发展起到辨清方向、明确道路的作用。
二、全国声乐教学会议
1957年文化部在北京举行了“全国声乐教学会议”，有教师、歌唱家等150人参加。会议前段为各小组予备会， 后段为正式会——听取了舒模、喻宜萱、周小燕、吴晓岑、林俊卿、程砚秋等的报告，以及蒋英、郑兴丽、郭兰英、肖晴等人的发言。最后文化部副部长刘芝明作总结报告，明确指出我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化。对西洋欧洲唱法要民族化；对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高。音乐院校的声乐教学以欧洲和民族唱法分别培养人才，要开展民族歌唱班的教学等。
这次会议进一步明确声乐教学的方针，为以后我国声乐事业的繁荣和提高打下了良好基础。
三、艰辛的探索
1957年在文化部布署下，全国院校开始设置民族声乐专业，开创了民族声乐的新局面。
1958年上海音乐学院设置了民族声乐专业。同年受中央文化部和中央民委的委任，开办了民族班，并指示：“要在保持他们民族风格的基础上提高和发展他们的演唱能力。”在王品素（注：王品素：（1923—1998）1938年参加革命，1946年毕业于国立上海音专，从1955年起一直在上海音乐学院从事演唱、教学工作。）等教师们努力下，取得了巨大成功。其关键就在于教材。首先要根据学生的特点，以本民族的民歌和创作歌曲为主要教材，待有一定基础之后再有选择、有步骤地唱一些其它民族甚至外国歌曲。女声的发声方法要充分发挥硬腭的作用，以保证其特有音色，同时要真假声结合，适当使用混合共鸣，使高低统一、扩展音域。男声发声方法适当多借鉴西洋的训练方法，在不失风格的前提下，喉头可适当放低。经过多年努力，上海音乐学院终于培养出了象才旦卓玛、何纪光、阿旺等非常优异的少数民族歌唱家，为发展民族声乐作出了突出贡献。
沈阳音乐学院1956年设置了民族声乐专业。1958年在附中建立了民族歌剧班，修业十年至本科毕业。有4门主课：戏曲课为主， 由老艺人教；声乐课为辅，由声乐老师教；形体课；歌剧表演课。女声分三种声音类型：本腔，真声为基础，用河北梆子打底子；二本腔，假声为主，用京剧青衣打底子；假半音，真假声结合，用河南豫剧打底子。
从1980年开始又对教学安排作了较大改动，停止招变声期前的学生，确定多数学生不用戏曲打底子。这就是继承传统而不“土”，借鉴外国而不“洋”，以我为主、发展提高。多年来沈阳音乐学院培养出了大批象韩延文、万山红等优秀的民族声乐歌唱家，为民族声乐作出了重要贡献。
四、已成体系
1964年在周恩来总理倡仪和决策下，建立了中国音乐学院，内设有民族声乐、器乐、歌剧、作曲、理论5个系。 汤雪耕（注：汤雪耕：（1920—1978）1946年毕业于重庆青模国立音专，1 949 年起在中央音乐学院任教，是该院1958年和1960年成立的民族声乐室、系的主要负责人，从1964年至病逝一直在中国音乐学院任教。）为民族声乐系主任。他不仅培养了大批象吴雁泽、赵履珠（白族）等优秀的民族声乐歌唱家，而且还是民族声乐专业建设的主要奠基人：
（一）目标和作法 民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧演唱人才。对民族传统声乐要继承和发展、创新。对待戏曲、曲艺既要学习，又要融化创造，而不是使其“戏曲化”、“曲艺化”。要学习传统唱法的技术方法和表现方法。声乐教师（当时多为美声唱法）具体精学一种传统戏曲、曲艺，是提高民族声乐教学的主要环节。必须努力建立自己的教学体系，制定一套训练方法。
（二）学习和提高 学生既要提高全面修养，又要加强基本功锻炼，二者缺一不可。基本功必须作到气声结合、声区结合、字声结合。女声可有大本嗓（以真声为基础）和真假声并用的两种基本类型。
（三）学制建设 附中三年：初步掌握一种传统声乐的基本方法；大学前三年：深入掌握一至两种传统声乐演唱方法，增设声乐课。大学后二年：不同学生在音乐会和歌剧演唱两方面有所侧重。
（四）课程设置 戏曲曲艺演唱课，学生酌情选学一种；声乐课：正确借鉴西洋唱法，突出民族风格，使声音明亮圆润、能高低、可收放、经久耐用；舞蹈身段：附中和大学低年级开设，使学生逐步达到唱、做、念、舞四功结合；歌剧表演课：低年级学选段，高年级排片段或全剧。
发展到80年代的民族声乐，已有许多成功经验并已自成体系。其中尤以中国音乐学院金铁林（注：金铁林：（1940—）1964年毕业于中央音乐学院，同年分配在中央乐团工作，1982年起在中国音乐学院任教，现任该院院长、声歌系主任。）教授的教学令人瞩目。他认为中国民族声乐仍是一门新的学科，需要在不断地探索和实践中去充实和完善，要始终把握住“科学性、民族性、艺术性、时代性”这个方向，并将其贯穿在教学中。他还明确提出了培养民族声乐人才的7 字标准：一为“声”：指科学的演唱方法，大致分三类：“真声多的混声”，适合北方民歌和《白毛女》等选曲，“假声多的混声”，适于演唱幅度较宽的作品，如《江河水》、歌剧《江姐》等选曲；“真假声各半的混声”，运用起来比较灵活，适于创作歌曲及歌剧《洪湖赤卫队》、《党的女儿》等选曲；二为“情”：指演唱声乐作品的感情，要展现出个人独有的特色和风采。三为“字”：即字正腔圆。四为“味”：指演唱作品的风格和韵味。五为“表”：指歌唱中的表演和形体动作。六为“养”：指培养和提高学生全面修养。七为“象”：培养声乐演员的形象、台风和气质。金铁林成功地培养了民族声乐第一位硕士研究生彭丽媛等大量优秀的民族声乐人才，为民族声乐的发展作出了重要贡献。
多年来一些文艺团体的声乐工作者也不断进行探索，较为突出的是50年代全国著名的陕北民歌手白秉权。近年来她的多名学生曾在全国声乐大赛中获奖。在1985年4期的《人民音乐》上， 她发表了《民族唱法的两个基本功》一文，指出民族唱法应以“真声假唱”和“假声真唱”，这两种方法为主来发展。民族唱法要借鉴西洋唱法的一整套基本理论（声区、发声等）和规律，其中借鉴的程度、分寸的掌握是关键，也是为我所用的重要环节。经过借鉴西洋唱法并融为一炉的声音，她归纳为：“又不撇（pia）、又不抠（kou）、又要竖、又要透”。她觉得民族唱法的歌者，必须具有歌唱方法和风格，润腔技巧的两个基本功，二者缺一不可。润腔是民族唱法的特色和个性，也是具有特殊的非常丰富的表现力的演唱技巧。有了方法才能有好声音，有了润腔技巧才能使演唱更具魅力、引人入胜。
民族合唱之花
民族风格的合唱作品要有鲜明的个性特色，需要循着地方音调特征写出新的声部，同时又能使多声部统一和谐，这是至关重要的。早在30年代马可等延安的作曲家曾作过有益的探索。冼星海更是出色地把民间风格与群众歌曲及多样合唱的手法，巧妙地融合在一起，并于1939年创作了《黄河大合唱》，开创了民族合唱的新纪元。
一、民族合唱的奇芭——中央民族乐团合唱队
1953年，我国第一支民族合唱队——中央歌舞团陕北民歌女声合唱队成立， 曾以演唱《三十里铺》（王方亮编曲并指挥）等享誉全国。 1956年夏又成立了一支以演唱各地民歌为主的混声合唱队——中央民族乐团合唱队前身，由李焕之指挥。它的问世打破了西洋唱法的合唱团独占天下的布局，并受到国内外的热烈欢迎。1956年获得第六届世界青年联欢节金质奖章，演唱了云南花灯调《茶山谣》、陕北民歌《三十里铺》、东北民歌《瞧情郎》以及李焕之根据古琴曲《苏武》改编的合唱。他们经常到各地采风，向老艺人学民间音乐，并有选择、创造性地借鉴西洋唱法的基本训练等，使合唱队具有较高的、灵活多样的演唱技巧，同时从总的风格到极其细腻的韵味、润腔都突出了民歌特色。多年来他们久演不衰，积极推动了民族合唱的成就和发展。
二、《长征组歌》——民族合唱的经典之作
为纪念长征胜利30周年，由肖华作词，中国人民解放军战友歌舞团的晨耕、生茂、唐诃、遇秋作曲的大型声乐套曲《长征组歌——红军不怕远征难》，于1965年由唐江指挥该团在北京首演。全曲有10首合唱，是一部主题鲜明、内容丰富、形式新颖、风格独特的作品。它在国内普及之广、影响之大，在我国合唱史上是罕见的。
《长征组歌》突出了演唱的民族风格，又有机地融合了西洋唱法的技巧，整个合唱雄壮有力、别具一格。如第3 首《遵义会议放光辉》的女声二重唱的脆、亮、直的特殊音色，以及模仿西南少数民族民间合唱的大二度和声音程的独特效果；第7首《到吴起镇》中段女合唱的郿鄂、秦腔韵味的质朴醇厚的慢板演唱；第8 首《祝捷》湖南花鼓的音调及独特运腔等，都令全曲生辉。《长征组歌》创造性的巧妙多变的合唱造型，突破了城墙式的固定不变的队形，并生动恰当地运用了多种具有民族特色的道具等，使合唱的民族风格更为浓郁。
30多年来《长征组歌》久演不衰，并被评为20世纪华人音乐经典作品。它是运用外来合唱形式，并注入了民族艺术精髓的结晶。
芬芳的民族歌剧
《白毛女》的问世，开创了民族歌剧的新纪元。到1980年底据不完全统计几十年来各地上演、改编或创作的歌剧剧目达近90个，全国演出歌剧的文艺团体共约150个。
各时期较有代表性的歌剧有：《白毛女》，创作、首演于1945年延安，马可等作曲，王昆、李波等主演，曾获1951年斯大林奖金文学二等奖。《小二黑结婚》，马可等作曲，1953年首演于北京，郭兰英、王嘉祥主演。《刘胡兰》：陈紫等作曲，1954年首演于北京，郭兰英主演。《红霞》：张锐作曲，1957年中国人民解放军前线歌剧团首演于南京，蔡佩莹主演。《洪湖赤卫队》：张敬安、欧阳谦叔作曲，1959年湖北实验歌剧团首演于武汉，王玉珍主演。《刘三姐》1960年广西壮族自治区歌舞团首演于南宁。《红珊瑚》：王锡仁、胡士平作曲，60年代初中国人民解放军海政歌剧团在北京首演。《江姐》：羊鸣等作曲，1964年中国人民解放军空政歌剧团首演于北京，万馥香主演。《伤逝》：根据鲁迅同名小说改编，施光南作曲，中国歌剧舞剧院1981年首演于北京。《党的女儿》：王祖皆、张卓娅等作曲，1991年中国人民解放军总政歌剧团首演于北京，彭丽媛、杨洪基、孙丽英主演。
优秀的剧目培养了众多优秀演员，其中郭兰英是这一领域中的一颗璀灿的明星。郭兰英1929年生于山西平遥，8岁开始学山西中路梆子， 1946年开始从事民族新歌剧，把传统戏曲艺术的精华，融化到新歌剧中。她戏路宽、基本功扎实、唱腔优美、动作洗炼，曾于1949年获第二届世界青年联欢节演唱奖。
经她首唱的《南泥湾》、《我的祖国》等众多歌曲家喻户晓。她先后在《白毛女》、《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《窦娥冤》、《红云崖》、《红霞》、《春雷》等多部歌剧任主角，为民族歌剧事业作出了突出贡献。1963年10月她在北京首开全国民族声乐独唱音乐会的先例，并大获成功。1981年年届51岁的郭兰英，又在北京举行了“郭兰英歌剧片断晚会”，再次轰动全国。告别了歌剧舞台的她，又开始走上民族声乐教育的新舞台。
丰富的理论研究
随着民族声乐的发展，理论研究也逐步深入系统。在各种报刊杂志上发表的大量论文及出版的多种著作中，对民族声乐的各方面进行了探讨。
姜家祥（注：姜家祥： 1956 年毕业于中央音乐学院后留校任教，1964年后在中国音乐学院任教）在1979年第7 期的《人民音乐》上发表了《民族声乐的探索》一文。第一次较为系统的对民族声乐的技术、技巧问题进行了论述。他认为语言是咬字吐字的依据，又是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，还是音乐运腔的依据。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素。中外语言规律不同，因此在歌唱的用气方法、发音习惯等，存在着不小的差别。歌者要把词曲紧密融为一体，用咬字吐字的技巧将语言艺术化、音乐化。每个汉字分头、腹、尾三部分。歌唱时字头要咬得重些。字腹要唱得饱满宽广。字尾要收得稳轻。我国传统唱法归纳吐字有五法：“崩、打、粘、寸、断。”“字在嘴里的劲头象大猫叨小猫一样。”口形是咬字腹时口腔内外部形态。它直接影响发音，分横形（一七、发花、乜斜、江阳、人辰、言前辙）；竖形（姑苏、中东、梭波辙）；综合形（怀来、灰堆、油球、遥条辙）三种。歌唱发真声时声带全部振动，发假声时声带局部振动，要用真假声结合的方法演唱：“真中有假、假中有真、真假难分”。在所有共鸣腔（胸、喉、咽、口、鼻）中，鼻腔共鸣最重要。它是发声中的高音喇叭。吸气时鼻腔要及时打开。当字腹进入鼻腔后，还要继续将之推向眉心。各共鸣腔间的比例要根据歌曲的内容和风格而定。歌唱中吸气分“闻”（慢而多）、“喘”（快而多）、“补”（慢而少）、“偷”（快而少）4种。 用气的时候要深、通、活，有“揉、送、提、沉、弹、顿、停、收”8 种。
许讲真（注：许讲真：1967年中国音乐学院毕业后，一直在中国人民解放军战友歌舞团工作，曾于1984年、1990年分别由上海文艺、大连出版社出版2本声乐专著：《语言与歌唱》、《歌唱语言艺术》。 ）于1998年由国际文化交流音像出版社出版VCD《中国歌唱艺术讲座》， 全面、系统地阐述了民族声乐的发声技巧、语言特点与艺术表现上的各项要求，总结了中国歌唱艺术的基本规律。
她认为好的歌唱必须解决发声技巧（咽腔绷、气柱抗、字正、腔圆、高音）和艺术表现两大问题。发声技巧要以字正为根基，做到：第一，拼合准：一个汉字可由（1至4个音素组成，如4个音素同时存在， 可分为前者（字头——声、介母）和后音（韵母——字腹、尾）两部分，其拼合规律：前、后音内各自先拼合，继而前，后音再相拼合，之后进入拖腔、收尾阶段。第二，作形准：以字腹为主的后音是字共鸣、拖腔的主要环节，其中字腹（元音）是关键。每个元音由唇形圆、展（竖、后）；舌位前、后及口形开、闭（舌位低、高）制约发音。歌唱实践证明：以竖（圆唇）、后（舌位）、宽（舌位低——口形开）为主的口咽腔作形咬字发音，声音圆润响亮。同时还要注意：横字竖咬、竖字横咬；前韵母后咬、后韵母前咬；宽韵母窄咬、窄韵母宽咬的原则。第三，声调准：汉字声调有阴、阳、上、去4种。 歌曲有拖腔的字中常有旋律高低走向与声调升降不吻合的“倒字”现象，尤其在阳平或去声调的字音中，歌者必须用上挑或下滑及在主音前加低倚音或高倚音的方法纠正。她还归纳出了《高音技巧歌》：“高音技巧需注意，抓住关键没问题。声带全振改边振，高频基音是第一。鼻窦共振泛音起，口咽变形是机密。口腔基本要堵塞，闭口圆唇舌后移，加o加u是阶梯。咽腔三口窄又硬，咽峡（嗓子眼）两侧向中挤，小舌缩进软腭提，舌根前顶须用力。鼻咽口窄提后壁，喉口缩小会厌举。气柱对抬不能疑。整体协调要统一，高音嘹亮有威力”（以上口咽腔形态类似生活中“呕吐”状）。她在第二章艺术表现中，较全面地总结了处理歌曲的原则（写神则生、整体化一、重点突出、能变为妙、创新有我、对比互补）和具体手段（神韵、字、腔、音乐、音波等变化）。
随着民族声乐的发展，一批少数民族的歌唱家、教育家也迅速成长，并对本民族的歌唱进行了具体深入的理论研究，如泽仁雍珠（藏族）的《对少数民族学员声音训练的几点体会》（《人民音乐》1985.2）；阿日布杰（蒙古族）的《蒙古族草原长调的歌唱方法》（《人民音乐》1980.4）；金花子（朝鲜族）的《浅谈朝鲜族民族声乐的特点》（《人民音乐》1980.10）等文章，均依据不同民族的语言、音乐特点， 论述了各自民族在发展民族声乐方面的经验。这些宝贵的经验充实、丰富了中华民族的声乐理论。
在回顾民族声乐50年辉煌历程的时刻，我们衷心地感谢几代优秀的歌唱家、声乐教育家和理论家们的不懈努力，是他们直接推动了民族声乐的发展。象李波、王昆、郭兰英、唐荣枚、孟于、管林、王嘉祥、孟贵彬、蔡佩莹、哈扎布、宝音德力格尔、才旦卓玛、张越男、马玉涛、贾世骏、马国光、吕文科、郭颂、黄虹、王品素、王秉锐、胡靖舫、鞠秀芳、何纪光、王音旋、姜嘉锵、赵履珠、王玉珍、方初善、邓玉华、吴雁泽、阿旺、克里木、德德玛、王其慧、郑肃兰、縻若如、黄绍填、殷秀梅、李文华、彭丽媛、关牧村、董文华、张也、宋祖英等等。真是人才济济、数不胜数、挂一漏万。我们殷切期待着民族声乐事业蒸蒸日上，在21世纪再现辉煌。
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