“外师造化，中得心源”佛学渊源辨，本文主要内容关键词为：佛学论文,造化论文,渊源论文,中得论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“外师造化，中得心源”是中国艺术理论的重要命题，它是由水墨画的创始人之一、唐代画家张璪（约735～785）（注：张璪，一作张藻，其生平事迹不详，其生卒年的考订，参谢巍《中国画学著作考录》，73页，上海书画出版社1998年。）提出的，在一定程度上，它可以说是中国艺术的纲领。长期以来，我们对它的理解似乎过于简单化，不少论者认为这个命题浅近明白，反映的是主客观结合或情景结合的问题。（注：如蒋勋说：“中国的山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观，同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。”（《艺术概论》，北京：三联书店，2000年，第73页）但事实情况可能远比这复杂，这与其复杂的学说渊源有关。
一般认为，张璪这一绘画纲领直接取自于道家。（注：这是一个比较流行的观点。如徐复观在《中国艺术精神》中断定，“外师造化，中得心源”说来自于庄学。）张璪的确受到道家哲学影响，但考张璪之思想旨趣以及相关史实，可以肯定地说，张氏此八字诀反映的思想精髓应是佛学（主要是禅宗），而不是道家哲学。
张璪本人与佛门有密切的关系。《全唐文》中收录有符载（约732～810）一篇有关张璪的赞文，这是符载在江陵府陟屺寺云上人院壁看到张璪所画的《双松图》后所写的：“世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨澹，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。”（注：《全唐文》卷690，符载《江陵府陟屺寺云上人院壁张璪员外画双松赞。）张璪是一位画松的高手，而这古松画到了寺壁，体现了高松古寺、心境双寂的妙悟境界。张璪在一些寺庙墙壁上所作的壁画，在其身后多有留存。朱景玄《唐朝名画记》记载：“宝应寺西院山水松石之壁，亦有（张璪）题记。”从一些历史材料推论，张璪当时可能和佛门多有接触，如符载所著《观张员外画松石序》一文云：“是时坐客、声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。”所谓声闻士，指出家弟子。这是张璪和佛门接触的最直接例证。
从张璪的交游情况来看，多有与佛学有较深渊源者。从现有的记载来看，在张璪一生中，与其有密切关系的人，一是相国刘晏（715～780），张彦远说二人为知己。二是王缙，张璪在代宗广德元年(763)因相国王缙的推荐，任检校祠部员外郎和盐铁判官，故世称张员外。而王缙则是王维的弟弟。王维（701～761）是深受南宗禅影响的诗人和画家，与慧能弟子神会关系密切，神会语录中有多处记载二人对话的情景。王维和张璪都是当朝水墨画大师，而且在绘画上，当时张璪的地位甚至超过王维，荆浩在《笔法记》中对两位大师在水墨画创造上的功绩予以高度评价。（注：《笔法记》云：“夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。旷古绝今，未之有也。……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”）目前还没有见到张氏与王维相互接触的史料，但从张璪与王缙的关系以及张璪与王维同是水墨画创造伊始的大师看，二人的直接交往应是可能的。王维的禅学渊源可能对张璪产生影响。水墨画的产生在哲学上深受道家哲学和佛学的影响，但水墨画为何没有在唐代之前产生，而是在禅宗兴盛的唐代出现，禅宗的影响是最为直接的原因之一。作为水墨画创始伊始的两位大师王维和张璪可能正是在禅宗的启发下，而领导这一艺术时尚的。
另外，从张璪和符载的接触情况看，符载曾是一位著名的庐山隐士，优游于佛道之间，后至江陵，并在此结交了张璪，符载对张璪的艺术造诣有很高的评价，并称一次张璪作画、群贤毕至的场面胜过兰亭、金谷之会。也是在江陵，他拜访了天皇寺，为南宗禅的著名传人天皇道悟（748～807）写下了碑文，从符载所留下的文字看，他和佛教有很深的因缘。
据张彦远（约815～875）《历代名画记》卷10记载，张璪有弟子名刘商，“刘商，官至检校礼部郎中，汴州观察判官。少年有篇咏高情，工画山水树石。初师于张璪，后自造真为意。自张贬窜后，尝惆怅赋诗曰：苔石苍苍临涧水，溪风袅袅动松枝，世间惟有张通会，流向衡阳那得知。或云商后得道”。而这位刘商则是禅宗的崇尚者，他有诗云：“虚空无处所，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”（注：《酬问师》，《全唐诗》卷304。）又有《秋蝉声》诗云：“萧条旅舍客心惊，断续僧房静又清。借问蝉声何所为，人家古寺两般声。”
张璪和佛门的关系，还可以通过他所著《绘境》一书看出，此文从命名上就可以看出其明显受到佛学影响。张彦远《历代名画记》卷10：“张璪，字文通，吴郡人。初，相国刘晏知之，相国王缙奏检校祠部员外郎、盐铁判官。坐事贬衡州司马，移忠州司马。尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”《绘境》一书，今已不传。从张彦远的语气中，可判知他是读过这本书的，否则，他难以言“词多不载”。这句话的意思是：是书多特立高迥之论，言人所不言。（注：从宋以来，关于张氏此书，并无记载，惟明初王绂《书画传习录》卷4中曾有记载，其云：“张司马尝撰《绘境》一篇，大含细入，非粗工所能领略。当年符载为之序曰：尚书朗抱不世绝传之妙，居长安，卿相大臣既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得睹也。谪官武陵司马，士君子往往获其宝焉。”不知王绂何以得见此文。）在画学中，前人有画训、画品、画格、画录等，但专言画境仅见此书。虽语不传，但“外师造化，中得心源”出自本篇，则是肯定的。以“境”言艺，唐代之前少有人及，而至唐代则成为使用非常广泛的艺术概念，中国美学境界论则是在唐代形成其初始形态。如在文学理论中，盛唐时期的王昌龄（约698～757）提出：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生”；“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。”其后皎然提出“诗情缘境发，法性寄筌空”的重要思想，并对“空境”表现了极大的兴趣，并努力在诗歌中表现这种空境。如其诗云：“偶来中峰宿，闲坐见真境。寂寂孤月心，亭亭圆泉影。”（注：《宿山寺寄李中丞洪》，《全唐诗》卷816。）“外师造化，中得心源”可以说是唐代艺术境界论的重要组成部分。唐人论艺重“境”，是在佛学影响下出现的理论趣尚。佛学尤其是禅宗的境界理论是中国美学境界说所取资的主要对象，没有禅境学说，中国美学是不是能形成境界理论都很难说。
当然判定“外师造化，中得心源”这个纲领的佛学渊源问题，还要从其自身的剖析做起。这里谈四个方面的理论因缘。
一、心源为本
张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。“心源”是个佛学术语。此语在先秦道家、儒家著作中不见，它最初见于汉译佛经。《四十二章经》云：“佛言：出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法。”（注：《大正藏》第17册。此经译者有争议，其译入中土不会晚于晋，此书已见《出三藏记集》著录。）《大方广佛华严经》卷12：“我王心镜净，洞见于心源。”又，卷15：“涤除妄垢显心源，故我归依无等者。”（注：唐实叉难陀（652～710）译，八十华严本，《大正藏》第10册。）《菩提心论》云：“若欲照知，须知心源。心源不二，则一切诸法皆同虚空。”（注：唐不空（705～774）译，《大正藏》第32册。）华严宗宗师澄观（737～838）的解说最是详细，他在《答皇太子问心要书》中说：“若一念不生，则前后际断。照体独立，物我皆如。直造心源，无智无得，不取不舍，无对无修。”（注：《全唐文》卷919。）
佛门称“心源”主要明二义：一是本源义，心为万法的根源，所以叫做“心源”，此心为真心，无念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、分别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心相对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心。了悟心源，即是净土”。此明其本。一是根性义，心源之“源”，是万法的“本有”或者说是“始有”，世界的一切都从这“源”中流出，世界都是这“源”之“流”，因此，它是通过人心的妙悟所“见”之“性”，是世界的真实展露，此明其性。此二义又是相连一体的。在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于本，在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融。
心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。禅宗强调，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。慧可（487～593）曰：“若了心源清净，一切愿足，一切行满，一切皆辨，不受后有。”（注：《楞伽师资记》，《大正藏》第85册。）道信（580～651）说：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。”南阳慧忠（？～775）认为，第一义之悟必是心源之悟：“禅宗学者，应遵佛语。一乘了义，契自心源。不了义者，互不相许。”（注：上引道信和慧忠语均见《五灯会元》卷2。）因此，在禅宗中，悟即证得心源；悟必以心源来悟。无悟即无心源，无心源即无悟。以心源去悟，就是第一义之悟。
在唐代，受到佛学尤其是禅宗的影响，佛门之外谈“心源”者甚多。宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师》：“物用益冲旷，心源日闲细。伊我获此途，游道回晚计。”（《全唐诗》卷51）他从慧能禅师那里得到了使心源澄静的良方。权德舆（759～828）作有多诗，谈对禅家心源说的理解，如《李韶州著书常论释氏之理贵州有能公遗迹诗以问之》：“常日区中暇，时闻象外言。曹溪有宗旨，一为勘心源。”（注：《全唐诗》卷332。）正是曹溪一滴水，使我澄心源。刘禹锡（772～842）也在禅宗的影响下提出：“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形。”（注：《董氏武陵集记》，《全唐文》卷605。）
张璪的“外师造化，中得心源”体现了禅宗的心源为本的思想。这个“心源”就是他最本根的“受”，使傲慢的毕宏臣服而“阁笔”的主要原因，就是这“心源”。可能毕宏以画树石之能擅名当代，但不如张璪的画是从“心源”中流出，这个心源就是“性”，所以，他能得物象之“真”。一是气貌神色上的生动，一是心与物合的性真。二者相比，后者更深沉、内在，也最根本。张璪这里不说出自于“心”，而说出自于“心源”，正是确立了“性”的本体，从传统画学的以心为主发展到心性为主，这是一个重要的转变。
二、妙悟玄道
据符载《观张员外画松石序》记载：“秋九月，深源陈燕宇下，华轩沉沉，鐏俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，有所诣。暴请霜素，愿噩璪奇踪，主人奋裾呜呼相和。是时坐客声闻士凡二十四人。在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，ｈｕī
霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石叠岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为主四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。”（注：《观张员外画松石序》见《全唐文》卷690。）而朱景玄《唐朝名画记》也记载了一段张璪作画的过程，说他“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨”。
张璪这样的作画方式，并非出自一种表演性的欲望。他抛弃了寻常作画的秩序，荡去一切机巧，追求性体的表达，他要在这一过程中追求性灵的彻底自由。所以符载在记录这段过程后，说他“得之于玄悟，不得之于糟粕”。“玄悟”二字是理解张璪画学思想另一个关键词。“玄悟”就是妙悟，妙悟是解读其“外师造化，中得心源”的重要入口处。
在有关张璪作画的记载中，都突出一种“狂态”，如书法中张旭、怀素那样的“狂态”，观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。在这个过程中，主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而是“玄悟”。“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程，都促进了“玄悟”心理状态的出现。当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘却营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也带着周围的观者升腾，升腾。
这里所表达的境界正是张璪八字诀所追求的境界。这纲领强调的思想是，以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。这本来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是发明此一智慧。这里反映的创造方式正是禅宗顿悟的方式。禅宗顿悟之方，一是通过宁静的修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界；一是通过激起激烈的心灵波涛，在此一境界中超越法度，掘出“心源”之水，走向自由。张璪在创造中实践的是后者。
另外，这一纲领关于心源和造化的关系方面，突出了以心源统造化的创造思想。这里的“外师造化”，并非强调的是注意观察外在世界，而是要解除人与物之间的判隔，解除物我之间的主客观关系，以心源去观照。心源观照，就是妙悟，就是符载所说的“意冥玄化”。正惟有如此，才是“物在灵府，不在耳目”。所以张璪疯狂作画时，就是遗去机巧，超越感性欲望，超越理性逻辑，建立以心源为核心的生命逻辑，师造化之伟力，师造化之真元。
在中国画学史上，陈姚最《续画品》云：“学穷性表，心师造化。”唐李嗣真（？～696）《续画品录》云：“顾生思侔造化，得妙悟于神会。”在物和心之间，李嗣真已经明显地以心为主，强调此造化乃“思”之造化，是妙悟的结果。北宋范宽一生只留下一句论画之语，此语即关于人心和造化关系的，他说：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”（据《宜和画谱》卷11引）他的思想和张璪 “外师造化，中得心源”说是一致的。在他这里并非是坚持外物和内心两个基点，而主张心统造化，画出心中之造化。明董其昌论画崇尚南宗禅法，强调绘画创作应该“一超直入如来地”，以妙悟为根本的方法。在此基础上，他提出了独特的师法论，在画史上颇具影响。他说：“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。故有不读万卷书，不行千里路，不可为画之语。”他将师造化理解为不仅师法山川外在之形态，而要在把握其生生不息、无往不复的内在精神，所以他以天地为最高规范，这天地的精神就是当下直截的妙悟，是“丘壑内营”的结果。董其昌以悟为主的师法论，最得张璪学说的精髓。而石涛的思路同样如此，这位提倡“搜遍奇峰打草稿”的画家，却将妙悟置于其理论的核心位置上，用他的画说，就是：“此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰，打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。”（《石涛画语录·山川章第八》）一切都归之于悟，进入妙悟之体验高峰，山川和我已经“迹化”，我是山川的代言人，所以一切都归之于大涤子，就是归之于“心源”。
三、造化心源不二
清戴醇士说：“画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳。吾心之外皆习气也。故曰恨古人不似我。”（注：题《密林陡嶂》，《习苦斋画絮》卷4。）我以为，这是一个深刻的界定。所谓造化，不离心源，不在心源；所谓心源，不离造化，不在造化。造化即心源，心源即造化。脱心源而谈造化，造化只是纯然外在之色相；以心源融造化，造化则是心源之实相。即造化，即心源，即实相。而这正表现了张璪 “外师造化，中得心源”的核心思想。这一思想颇得禅宗“见性”学说和天台“实相”学说之要义。
元稹（779～831）在《画松诗》中说：“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无萧洒，顽于空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。我去淅阳山，深山看真物。”（注：《全唐诗》卷398。）这首诗颇有意思。元稹认为，张璪画出的松得自然之“真”，而那些仿造的画师们，却使松态“埋没”。他们失却了松的“真”，或者说失却了自然之“性”。为什么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢？主要在于他们所抱有的“尘埃心”。尘埃心不是人的本心、真心，用张璪的话说，就是不得“心源”，用这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄腾踔之意。所以，在诗的最后，元稹说：“我去淅阳山，深山看真物。”
这个“真物”，就是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂感性。以妙悟云观照世界，而不是以知识的途径去认识。在佛学看来，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”。诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个五分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。而此超越之相，就是如相。意为“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身，”其核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。
五代荆浩《笔法记》中有关于物的存在特性的精彩辨析，这篇文章假托野叟和画家的对话，说明绘画之大法：“曰：画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”同样一个物（并非二物），却有似与真的区别（并非两种表现）。物有其形，又有其性。从形方面说，它是客观的，是世界中存在的现象，是人观之对象，是具体的个别的物象。但作为一个画家，如果仅仅停留在眼中所观的物象，那么只能说是对物的虚假的反映。作者提出，画山水要画出山水的性，这个性就是他所说的“须明物象之原”。这个“原”就是山水之性，是山水的“本来面目”，作为“性”和“原”的山水才是真实的存在，才是真如之境。这正是心源和造化合一的真。
造化不在我的心外，心源不出于造化，就是那一轮恒常的月，就是那青山前一缕缭绕的云。“悟心容易息心难，息得心源到处闲。斗转星移天欲晓，白云依旧覆青山。”在这首禅宗的偈语中，我们就可以看出，禅宗是以心源为本，而悟心是心源的展开。北宋时杨岐派禅师道完有一次上堂说法，吟出一则似诗非诗的话颇有韵味：“古人见此月，今人见此月，此月镇常存，古今人还别。若人心似月，碧潭光皎洁。决定是心源，此说更无说。咄！”（《五灯会元》卷18）心源就是这恒常不变的明月，就是那依旧在青山中缭绕的白云。心源也就是心之源，心为万法之根源，所以说是心源。心源即真如，即般若，即智慧。“中得心源”，就是在妙悟中回归真性，点亮智慧之灯。从而以智慧之光去照耀。因此，师造化，亦即是以心之真性契合万化之真性，以智慧之光照彻无边世界，不着一念，不挂一丝。由妙悟而归于智慧，以智慧来观照万物。在心源——生命的本来面目中让世界自在呈现，这是张璪 “外师造化，中得心源”说必然的理论归宿。
四、心源即生知
北宋绘画理论家郭若虚在《图画见闻志》卷1中列《论气韵非师》一节，对“外师造化，中得心源”说作了创造性的发明，可以看作是张璪学说的延伸：
窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽蝎巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？
郭若虚认为，六法之中，气韵为要，气韵非得之于娴熟的技巧，而发之于心源，得之于由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系。郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的，是将心源和生知联系起来。郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。郭若虚说：“如其气韵，必在生知。”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。这里论述的重点是能力，并非具体的实践。郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（？～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。在佛学中，心印是一非常重要的概念。）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。”（注：《古尊宿语录》卷32。）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。“学”又会构成对根性的破坏。但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来？所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。艺术领域中的妙悟都不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。在艺术妙悟的理论中，中国艺术理论常常坚信这样一个观点，人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉；而这个本觉的世界被世俗染污，所以堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证人，由不觉而达到始觉。由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本源的灵觉世界转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到的。所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的根性。
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