美国的徽号——好莱坞电影的文化价值取向，本文主要内容关键词为：徽号论文,美国论文,价值取向论文,好莱坞电影论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
21世纪，人类社会主要的竞争市场会不会像过去那样，依然集中在经济、政治、军事领域，还是会转向文化领域?确切地说，现在，国家之间的利益角逐除了发生在主权争端、军事对峙与经济博弈之外，是否还存在着一种与之相关的文化市场的角力与争夺?如果这种发生在文化领域的博弈确实存在的话，那么，如果不能够在这些领域确立自我文化的主导权与传播的话语权，我们就会被这个时代所抛弃。不要以为我们具有悠久的历史传统，具有丰富的文化资源，我们在文化上就可以高枕无忧——一种文化在世界性的竞争态势中是否能够立于不败之地，并不是看它历史的长短，内容的深浅，样式的多少，而是要看它是否有成功的影响力，是否掌握有传播的话语权。与此同时，我们应当客观、科学、准确地认识其他文化的意义所在，了解他们真正的价值取向，最起码，不能够将我们的文化认知建立在一种误读与误解之上。
站在这样的视域上审度在电影领域处于霸主地位的好莱坞电影，我们首先必须正视的事实是：他们正在千方百计地争夺中国的观众——正像我们也在想方设法地保护本土电影的市场占有一样。对于我们来说，现在，不可小觑的是随着美国电影在中国市场占有的提高，中国观众对美国电影、特别是好莱坞电影的认知度也在随之提高，尤其是我们的青年电影观众对于美国文化的认同度在不断升级。尽管，我们不能把一个喜欢美国电影的观众等同于一个美国文化乃至意识形态的俘虏，更不能把走进电影院看美国电影的观众认为是美国资本的同谋——就像我们不能够把购买日系汽车的顾客都看作是汉奸一样。人们喜欢一个国家的产品、包括文化产品，有时并不意味着人们就百分之百地喜欢这个国家，更不意味全方位地向这个国家的一切认同。但是，不能忽略的是我们的观众在接受好莱坞影像“洗礼”的同时，也在接受美国主流文化乃至意识形态的“浸染”，也在模仿他们的生活方式，甚至也在皈依他们的价值取向。我们并不否认在中西文化之间存在着许多可以进行“通约”的内容，即我们不赞成将我们的文化价值观与其他国家的文化价值观完全对立起来，但是，不管我们借鉴的是哪种文化的意义，最终连接的都是我们本土文化的“地气”。这个本土化，即指的是作品对我们自己脚下谋生图存的这片土地的关注，也指的是对我们自己头顶上魂牵梦萦的文化天空的认同。
美国电影可以利用它覆盖全球的发行放映网络，传播它的商业影片及其文化价值观，可是，发展中国家的电影要想进入美国的电影院线，首先遇到的就是难以支付的高额发行费用。在这种窘境中，所有建立在商业平台上的文化交流诉求，都有可能付之东流。事实上，文化多样性的愿景，在这种看似平等的市场逻辑中，正陷入一种事实上的不平等。好莱坞电影借助其巨额的制作资金，高科技的制作技术，不断抬高电影的制作门槛，挤压其他国家的电影发展空间。同时，好莱坞这个美国式的生活方式、美国国家形象的“巨型广告”，靠它流畅、“透明”的叙事风格，靠它丝丝入扣的故事情节，靠它精心设置的“视觉奇观”，掩饰了作品表达的意识形态动机，使它在一种看似无意的叙事进程中，诱导着观看者走进它的“美国至上”的影像帝国。在这个带有强烈“自恋情结”的文化空间里，美国就是人间天堂，它能够消除一切阶级差别、种族差别，它永远能够使有情人终成眷属，永远能够使有志者如愿以偿，美国永远是正义的使者，是上帝的化身。这一切，已经作为一种文化记忆嵌入到现代人的心理图景中。
我们现在需要用正确的认知方式来辨别好莱坞那些在高度商业化的电影运作机制中，传导的“美国至上”的救世神话，使我们的观众不被这些刻意虚构的意识形态意图所误导。我们中间的许多人都以为美国电影是普世价值的传播者。其实，我们只要对美国电影的叙事逻辑进行仔细的影像分析，就能够发现美国电影传达的并不是什么普世价值观，而是一种不折不扣的“美国至上”的价值观，美国的国家利益在好莱坞的电影中不仅没有受到来自艺术逻辑的丝毫消弱，反而得到了艺术以及高科技技术的不断强化。作为一种以美国的核心利益为最终诉求的国家主义价值观，是好莱坞电影最重要的文化标记，它离我们通常所想象的那种普世价值其实相距甚远。
有许多电影评论都将《野战排》认定是一部反战的电影，如果以对战争的残酷、野蛮的揭示而言，这部电影确实有特定的反战意义。但是，最值得注意的是，在影片中美军士兵被划分为两个对立的营垒——这种二元对立的人物结构应当说是好莱坞电影经典化的叙事模式：一个是以伊莱亚斯为代表的具有人道精神的“正义营垒”，在越南儿童与妇女面临美军屠杀的时候，他挺身而出，去保护这些弱势群体的生命，而且他们还誓将那些滥杀无辜的美军士兵送上军事法庭；另一个则是以巴恩斯为代表的“邪恶营垒”，这个已经被战争泯灭了人性的杀人魔鬼，对于任何不能够满足他愿望的人都习惯于拿起武器来解决问题——有时他拿着枪对着越南的女孩，有时他拿着匕首对着越南的战俘，最终他端起冲锋枪对着自己的同伴伊莱亚斯……恰恰由于美军在影片中被区分为两个具有不同价值观引导的对立营垒，观众在看完影片后，往往会觉得伊莱亚斯所代表的一方是值得同情、甚至是值得敬佩的美国军人，进而忽略了他们其实是更忠实地站在维护美国的国家利益立场上；而巴恩斯所代表的邪恶已经被彻底消灭、并且被埋葬在越南的层层密林之中。如果说，从社会政治的立场上看越南战争是一场罪恶之战的话，那么，由于巴恩斯与伊莱亚斯的道义冲突，使《野战排》所讲述的越南战争成为一种包含在罪恶之中的正邪之战。这样，《野战排》就不再是一部以越战为题材的影片，而是一部以越战为历史背景的伦理题材的作品，作者通过越战让我们看到的是在战争中人性的蜕变与异化。问题的关键是，在这种伦理化的战争逻辑中，当巴恩斯在道义上被彻底抹黑之后，伊莱亚斯自然成为美国入侵越南中一个合乎人性与法理的正义代表。他在丛林战中自如穿梭，像个在丛林里捕捉动物的猛兽，他的作战动作不仅在设计上出神入化，而且在战争伦理上他也成为符合人类一般道德的价值指认对象。在伊莱亚斯带着重伤奇迹般地从丛林里奔跑出来、高举着带血的双臂，被越南士兵频频射中的时候，他的对手显然已经不再是巴恩斯了，随着这种冲突角色的置换，影片的价值导向也在血腥的光影间发生了位移。尽管我们看不清他那张布满血迹的脸，但是我们能感觉到他被子弹击中后的巨痛和绝望。他身后是熊熊的烈火与被表现为像狼群一样在追逐、射杀他的越南士兵。他的动作造型很像是受难的耶稣在承受着人间的全部痛苦。如是观之，《野战排》在正邪的道德意义上揭示了侵越战争的同时，却在人道的意义上重新认定了美国越南战争的合理性——他们面对的越南军队总是在夜间神出鬼没的冷面杀手，包括那个背着炸药包冲进美军指挥所与美军同归于尽的越南士兵，极易让人们想起恐怖主义者的自杀式袭击，这些带有极其明显的价值定位的叙事情节，都会使观众在幽暗的电影院里瞬间成为美式伤痕电影的认同者。
在伦理学上，我们生活的这个世界存在着两种恶：一种是邪恶；另一种是罪恶。邪恶，主要是针对个人的道德操守而言，指的是有的人为了私欲而为非作歹，伤害无辜，暴露出其内心的阴暗与残忍；而罪恶，除了指个人作恶之外，更多的则是指超越了个人道德品行之外的职业犯罪，罪犯的个人品格与道德操守也许并没有什么劣迹、甚至他们个人的品行可能还很正派。但是，他们却对人类犯下了不可饶恕的历史恶行，所以，他们是人类历史的罪人。站在这样的视野上，我们在《野战排》中看到更多的是对战争中邪恶行径的揭示，确切地说，是对那些在战争中卑劣的个人行为的展示。同时，我们更多地看到的是战争给美国人带来的痛苦，而不是在揭示侵略战争本身的罪恶。从这种意义上说，影片并没有从根本上否定这场侵略战争的合理性，而只是将这场战争中败露出来的邪恶呈现出来。易言之，影片对战争邪恶的表现，自觉不自觉地掩饰了对战争罪恶的揭示。我们一方面看到巴恩斯这种被战争异化的人在屠杀越南平民，而与此同时，像伊莱亚斯这样的美国士兵却在保护越南的村民；我们一方面看到美军在烧毁越南的村庄，又看到美军在撤离被涂炭的村庄时，怀里还抱着越南的孩子，有些孩子还骑在美军士兵的脖子上，戴着美军的钢盔——还有比这种行为更人道、更合理的战争吗?它与我们看到的那些真实地记录了美军在越南涂炭生灵的影像完全相反。在那些被影像记录的历史瞬间，我们看到的是排成一字队形的美国B-52型战略轰炸机在越南喷洒化学毒药，看到的是赤裸着身体的越南儿童在公路上哭喊着奔跑，看到的是美军用匕首刺入俘虏的胸膛……当年只有3400万人口的越南，就有300万人死于越战。而现在我们在美国影片中看到的最残忍的杀戮行为，却是越南人的暴行，他们将被杀死的美国黑人士兵割断了喉管绑在树干上。摄影机的镜头依次横移过每个美国士兵惊恐而愤怒的面孔。旁白中的声音是在痛骂越南士兵的所作所为。显然，《野战排》即便是一部表现战争痛苦的电影，它所表现的痛苦，是美国人的痛苦，它所反省的创痛，也是对于美国人的创痛。我们并不是说这种表现与反省没有意义，而是说，这种美式的“伤痕电影”在价值取向上，与许多人认同的所谓普世价值并非一致。它之所以在我们的电影批评中被给予了过多的赞誉，是由于我们的批评视野被这种狭隘的“美式伤痕”电影的叙事逻辑所遮蔽了，它使我们看不到在这种电影叙事逻辑中被掩盖了的历史罪恶，也想不到被其所“删除”了的痛苦其实是一种更为凄惨的痛苦，那是一种甚至连表达的机会都没有的痛苦，他们在人类的传播媒介之外，在人们的历史记忆的另一个尚未被言明的深处。
除了对国家主义的鼎力维护，好莱坞电影竭力捍卫的是美国主流文化的正统性。即便就是那些在叙事场面对于美国的现行政治体制、高层领导带有揶揄、嘲讽与批判之意的好莱坞电影，对于美国的主流文化也始终抱着一种竭力维护的保守主义立场。像美国影片《肖申克的救赎》，尽管主人公安迪从社会体制上看是个叛逆，可是从文化体系上看他却是个不折不扣的顺民。他能够从容地指出《圣经》每个段落的内容，显然他是个虔诚的基督徒；他对西方的文学经典例如《基督山伯爵》这样的作品能够了如指掌，并且告诉他的狱友对其如何进行分类；他挂在墙上的好莱坞女星海华丝的玉照表明他对美国主流文化的高度认同；他甚至还宁愿以挨打、监禁为代价疯狂地去播放的《费加罗的婚礼》……我们可以说安迪的心理并没有被社会设定的法律训诫全面覆盖，可他的精神世界却是一个被西方的主流文化所支撑的天地。他从宗教、艺术、文学的世界寻找到了抗争的意义，也寻找到了驱使自己在黑暗的牢房里，日复一日地用凿子挖通墙壁的持久力量……可见，在好莱坞电影的价值谱系之中，文化的诉求是一种高于政治利益之上的至高利益。
体现美国国家文化意识的还包括好莱坞黄金时代的歌舞片，表面上是一场美轮美奂的歌舞表演，而实际上，在“美女如云，大腿如林”的商业化包装下，那种千篇一律的舞蹈姿态，那种千人一面的表演风格，体现的正是罗斯福政府所需要的一种意识形态需求。电影作为一种娱乐工业“在为贪婪的大众趣味提供玩意的同时，作为一种意识形态国家机器也在悄然地发挥作用。向醉心于明信片、西洋景和蜡像馆的观众提供魔术和奇观一样，电影传播着已经高度有组织的文化仪式”。①
在我们诸多对美国电影的误读之中，最突出的倒并不是对任何一部电影的判断，最重要的是我们对美国电影的总体认知、包括对奥斯卡奖的认识都存在着诸多误识。在美国电影史上，许多与美国主流意识形态相抵触(不是相对抗)的影片，总是受到奥斯卡的冷落。在第13届(1940年)的评选中，竞争者有卓别林的《大独裁者》与希区柯克的《蝴蝶梦》。就思想深度而言，前者无疑更具有思想性和现实性，但是由于影片对独裁统治和赎武倾向的揭露，无疑触动了美国的政治神经，其结果不仅该片未能获得最佳影片奖，而且卓别林本人也从此开始受到美国官方的迫害。还有角逐第14届(1941年)最佳影片的两强分别是《青山翠谷》与《公民凯恩》。《公民凯恩》是一部以美国新闻界巨头威廉·赫斯为原型、对其复杂的内心世界进行多向分析的影片。它无情地揭露出人在商业化的社会活动中变得冷酷、狭隘乃至空虚的精神面貌。该片被电影史学家们公认为“现代电影的纪念碑”，是开宗立派的现代电影的经典；而《青山翠谷》则是一部典型的好莱坞商业电影，它对现实生活的粉饰和对虚幻的两性情爱的描写，显示出好莱坞电影逃避现实、调和社会矛盾的意识形态倾向。尽管《公民凯恩》以深焦距摄影和多向的闪回蒙太奇使其在艺术上深得后人的仰慕，而《青山翠谷》沿袭的好莱坞传统叙事方式使其在电影语言上创意平平，奥斯卡的桂冠却依然落到了《青山翠谷》的头上。由此可见，奥斯卡金像奖并不是一座纯而又纯的艺术圣像，它身上凝聚、潜藏着美国社会种种固有的非艺术的因素。
虽然，对一种文化价值观的认同与对一个国家的意识形态认同并不完全是一回事。有些时候对一个国家文化的认同，完全有可能与对这个国家的政治或意识形态认同相分离。但是，我们还是应当看到，有些电影作者并没有真正意识到我们现在与好莱坞所进行的文化博弈的现实处境。致使我们在经贸领域通过艰难谈判争得的本土电影市场，却在心理上远离了我们的文化价值观。
在科学技术上，我们可以以别人的目标为基准来校正我们的方向；在物质世界中，我们也可以以他者的标准为尺度来衡量我们的高度。唯独在文化精神与理想境界上，我们不能够自我泯灭我们的民族个性，不能够丧失我们的文化品格。在文化价值观领域不能够用一种非此即彼，非黑即白的简单逻辑、零和思维来判断。同时，我们也不能以美国电影中的文化价值观作为公约数来“通分”中国电影，衡量中国电影。
在全球化历史语境中，我们在寻求文化多样化发展、谋求不同文化之间求同存异的时候，我们的影片不论讲述的是什么时代的历史故事，选择的是什么类型的叙事形态，都应当体现出中国文化共同的价值取向，而不是在不同的题材、不同的类型、不同的风格影片中各说各话。这种文化价值体系的建立，对外可以确立中国自身的文化品格，构成与异域文化进行对话、交流、互动的基础，进而改变单一的意识形态话语机制，为中国文化走向世界搭建更为宽阔的交流平台。也只有这种建立在中国文化价值观之上的社会图景，才是未来中国的理想福祉。
注释：
①[美]达德利·安德鲁《电影理论概念》，郝大铮、陈梅译，上海文艺出版社1990年11月版，第27页。