东西方审美传统在戏剧中的反映，本文主要内容关键词为：东西方论文,戏剧论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧是以表演为主的艺术形式。中国古典戏剧以“形神兼备”的诗化、写意的特色著称于世；西方传统戏剧以“摹仿自然”的客观真实奠定了深厚的基础。由于中西戏剧表现形式和风格的迥异，多年来引起了不少专家、学者的关注，在研究、比较等方面发表了不少颇有见地的观点论述。有的学者从中西不同的表演形式，对各自的历史文化，审美取向，思想内涵进行了深入的研究探讨。其中有的学者认为我国戏剧的表演主要以夸张、虚拟的特色见长，更重于外在形式的表演，可称之为“表现派”；西方的戏剧表演重视“摹仿”生活的真实和注重事物内在的本质应称之为“再现派”。当然，戏剧表演是体现一个民族的文化传统和审美的思想精神，所以这样的称谓是有一定的道理的。但，是否精当，还需要作进一步的研究探讨。基于这样的思考，窃以为“表现派”也好，“再现派”也罢，作为戏剧表演，它有一个共同的性质，那就是戏剧表演更重于感性，无论是“表现派”还是“再现派”始终脱离不了对现象世界的呈现。就我国传统审美思想而言，宋代哲学家张载说得好，“充内形外之谓美”，就已高度概括了内在蕴含的品质，总要以外在生动的形式来表现它的美。这已充分说明了我国古代审美思想一贯主张内容和形式的和谐统一，并不是只重于外在形式的表现而轻视内在事物的本质。特别是自改革开放以来中西文化艺术的频繁交流中，我国的音乐家，戏剧艺术家对西方艺术的“借鉴”和“模仿”，有的专家提出了异议和批评，并认为是对“传统艺术的本质缺乏了解”。（注：见《中国文化报》，陈钧《戏曲新剧目何以韵味淡漠》1998，第115期。 ）为此，本文认为要弄清中西不同的表演形式的产生，不仅应从“遥远的历史深处”、“溯本清源”，同时也应以“知己知彼”的科学态度，在尊重“自我”与“非我”民族的“文化价值相对论”的原则前题下进行比较研究。我想，这是为我国戏剧艺术的振兴发展积极参与的力所能及的、具有现实意义的行动方式吧。
一、中国戏剧“形神说”审美思想的来源
远古人类的历史告诉我们，戏剧表演的起源来自人类部落、族群对自然的崇拜、祭祀、巫术、礼仪等活动。随着人类文明社会的建立，社会中人的行为活动、精神思想的高度发展需要，戏剧表演的表现形式逐渐形成了，并且在社会文化史上占据着一定重要的位置。
中国戏剧文化传统源远流长，在自然条件优越丰厚，幅员辽阔的大地上，在长期的人与自然，人与社会的实践认识过程中，开创了华夏文明。一统的华夏民族按自然规律，四时为序，以农耕为主，安居乐业，建立了光辉灿烂的思想文化。古老的文化典籍《易经》所包孕的图象符号反映了自然界以及人类一切现象的基本根源；八卦的阴阳是对立统一，反正消长的力量，它的组合是万物生成和人类运动的最初因素和力量；阴阳平衡才能保持自然和社会的正常秩序。
《易经》所反映的宇宙观不仅对中华民族传统的思维和行为方式的构建以及道、儒二家的哲学思想产生了重大影响，（注：《易经》在先秦以及历代文献，典籍中如《论语》、《礼记》、《庄子》、《荀子》、《吕氏春秋》中被广泛引用论述。《论语·述而篇》“子曰：加我数年，五十学易，可以无大过矣”。《庄子》“易以明阴阳”。荀子《大略篇》“善为易者不占”。见高亨著《周易大传今译》齐鲁书社出版。）它的图象符号还是我国最古老的对称形式的美学思想的传统来源。传统是一个民族文化思想的积淀，它是铸成一个民族精神品性的根本；艺术是传统文化的一个部份，戏剧当然也不例外地属于民族文化有机的一个门类。“传统文化的影响，不仅决定着一个民族的艺术观的形成，而且影响着具体艺术形式的形成，甚至决定着艺术流派与其倾向性”。（注：引自德恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社1986年版。）
我国戏剧的艺术形式，表演特色，来源于传统文化的“形神说”。“形神说”滥觞于远古的宇宙生成说。老子在《道德经·虚心篇》中指出，“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真”。（注：老子《道德经·虚心篇》：“道之为物，唯恍唯惚，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真”。见河上公章句，浙江古籍出版社1989年第7版。）精为太一，即元气，元气是宇宙生成的物质基础。 老子还以既抽象又具象的“道”来概括自然、人、社会的一切现象。“道”是物质的，也是精神的，从日月星辰到人的形体思想无所不包。承老子学说的庄子提出“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形”（《知北游》）。儒学大师荀子也有过“形具而神生好恶喜怒哀乐藏焉”的论述。（荀子《天论》）以至汉初黄老学派（注：“黄老学派”战国中期至汉初托黄帝、老子之名的道家学派。）把精气称为“神”。司马迁认为“凡人所生者神，所托者形”，也与黄老学派精气是人生命之根本，形体则是生命表现的理论基本一致。（《太史公自序》）
随着宇宙生成说的影响，东晋以及南齐画家把这一理论运用到绘画艺术上。东晋顾凯之提倡“以形写神”并奠定了这一理论基础。南齐画家谢赫在总结前人绘画的技法经验后，系统地写出了绘画理论精要《六法论》。六法的第一法为“气韵生动”，“气韵”不仅可指宇宙的物质基础“浩然之气”，也可指个人的精神风貌，品格气质。此后，“形神说”的思想理论，成为文人画家追求体现艺术成就的标准，并不断扩大到文学、艺术创作乃至医学等领域，对文学、艺术的鉴赏品评也阐发着这一审美思想的基本要求。
齐梁著名的文论家刘勰在《文心雕龙·神思篇》中对形神作了生动的论述。他说：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓，文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千里，悄焉动容，视通万里”。他阐明形只是生命现象的外在表现，神是内核主导的本质，为文构思，可以飞越时空，驰骋古往今来“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，形在此，神在彼，精神和想象可以不受时空的限制，也不受形体的制约。
随着历史的进程，到了唐代“以形写神”的理论和实践发展得更加成熟。这一时期不仅有大批的画家、诗人，如吴道子，阎立本，尉迟乙僧、李白、杜甫、白居易、皎然、宋之问，温庭均等，在“以形写神”的倡导下创作了许多画卷，诗作，同时也涌现了许多诗画并重的人物，如王维、郑虔、薛稷、张志、韩晃等。在他们的画卷中，有威严显赫，声名卓著的帝王，功臣、勋将，传经诵道的僧侣，供奉的佛像，宫廷仕女，民间人物，西域人物，也有山水田园，鸣禽走兽，花卉烟波，风月朝露。唐代的画家诗人们，用心灵和无所不包的眼睛去俯仰宇宙，描绘世间万物；从自然的阴阳虚实的有序变化中去体悟人生，抒发人生。尽管人生有限，物有大小，诗人画家以有限去描绘无限，以无限寄寓有限。他们怀着万物皆备我心中的创作热情，并以“六法俱全”、“意在笔先”、“画思入神”、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的思想理论，各抒情怀，竞极精意于笔端。在他们的创作中，无论是一枝梅，一蓬竹，一泓溪水，一缕云霞，虫鱼花鸟，千寻万峻，涛涛江海，以及浓缩于方寸间的浩瀚宇宙，这些作品不仅表现了诗人、画家们各自的个性，才智，品格，同时也是点染人生，启悟人生，慰藉人生，对自然，对人生高尚精神追求的体现。有的诗人为画赋诗，有的画家为诗作画，他们的作品不仅展现了唐代社会繁荣昌盛的历史，同时也开创了我国具有独特风格的诗画交融的民族特色。从初唐至晚唐“形神说”的理论和实践得到了进一步的发展，并有所创新。晚唐，擅长人物肖像画的司空图在诗论中还大胆提出“离形得似，超以象外，得其环中”，他认为艺术作品应含蓄不露，冲淡自然，只可神会，不可指实的意蕴才耐人寻味。从我国的医学理论中也可以看到“形神说”所及，北宋邵雍所论“神统于心，气统于肾，形统于首，神气交而主乎其中”。（《观物外篇》）邵雍尚未谈及艺术创作，却道明了内在之神（精神）对人体重要而主导的作用，这与“形神说”的精神是一脉相承的。著名的文学家、书画家苏轼也表明了自己的观点，并批评了只着眼于形而漠视神是艺术上的浅薄。他说：“论画以形似，见与儿童邻”，他认为虽形似而神气索然，不是好的艺术作品，只能是平庸幼稚之作。好的作品，必然是传神之作，这是中国传统审美精神的要求。
受司空图影响的宋人严羽，清人王士祯以“入神”、“妙悟”、“神韵”作为诗歌创作的要旨。严羽提出“诗之极致，有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣”。王士祯对诗歌的创作，不追求是否能够明白准确地表达它的内容，而是力求其内含的精神意蕴能否达到“得意忘言”、“兴会神到”的“超妙之境”。诗歌洗炼精深的语言表达了人的情志，更具画龙点睛使人产生破壁飞去的联想，它不仅作为文体形式的精髓，也是戏剧产生发展的来源。
“神韵说”所注重的是对精神追求的倾向性，当然它也是在“形神说”的基础上所产生的多种观点中的一家之言。但总的归纳起来有以下二种，一种主张“以形写神”，另一种则主张“离形得似”。笔者认为要全面正确的反映“形神说”的思想实质，重要的是通过理论和实践的相互印证。正如明末戏剧家李贽所说，讲神似还是应当透过所具的形，神才有所依托。从这个意义的实质来说“形神说”理论和实践影响的深透的反映，莫过于我国的戏剧表演艺术。
我国的戏剧艺术较其它姊妹艺术形成得稍晚，这正是它得益于其它艺术之处，它博采诗、歌、舞百家之长，并以完善和谐的“形神合一”、“形神兼备”的表演形式，全面生动地体现了“形神说”审美思想的真谛。
以上的论述表明，从哲学思想到各种表现形式的艺术，无不源于传统文化思想的深刻影响，从“《周易》”“观物取象”；道家“虚静凝神”；儒家“形具神生”的思想脉络，无不同态同源，无不充满理性主体之精神，它们不仅全面反映了“形神说”审美精神的实质，也是构成我国民族传统文化思想不可分割的整体。
二、中国戏剧“形神兼备”的表演特色
我国戏剧“形神兼备”的表演特色与西方戏剧表演的“摹仿说”形成了鲜明的对照。毫不夸张地说“形神兼备”的表演特色是我国戏剧艺术的灵魂，也是中、西戏剧在艺术观、审美观上的基本区别。
我国传统审美取向的精神思想，可以从孔子对古老的音乐艺术的鉴赏品评中反映出来，孔子谓《韶》乐“尽美矣，又尽善。”谓《武》乐“尽美矣，未尽善也”。（《论语·八佾篇》）孔子认为《韶》乐表现的是以圣德受禅的尧、舜，在内容和形式上是理想崇高的；而《武》乐所表现的则是以征伐取天下的武王，在内容上有一定的遗憾，不够理想。（“未尽善也”）孔子之所以对《武》乐提出异议，在于重视史实教育，这和孔子生活在氏族制度崩溃“民散久矣”的时代的切身感受是有直接关系的。当然历史是很好的教科书，但，并不是艺术创作。因此，要加以说明的是，以仁学、德治思想为核心的孔子，在以善为本的基础上，并不轻视和否定美的价值和相对的独立性。他在称道《韶》乐“尽美矣，又尽善”的同时，又辩证地阐明了《武》乐虽“未尽善”，但未必不是“尽美”的。从中给我们非常可贵的启迪和思考。当然，历史的真实并不等同于艺术创作的真实，这是今天我们都明白的创作法则。因为艺术本来就是人类精神活动的高度表现，艺术家要使创造的美高于自然的美，就必须有选择地进行美的创造，并为自己开辟广阔的创造天地，只有这样才能摆脱受制于自然的摹仿和纯粹机械的复写，照搬实际生活的自然。因此，“不仅要恰当地偏离自然，而且，必须要偏离自然”。（注：引自德恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社1986年版。）
我国戏剧艺术家的灵智在于“贵情思而轻事实”，以寄寓性、假定性敷演故事（“托物寄意”“借景抒情”）。又以夸张性，虚拟性来显现其表演的艺术特色。在承认戏剧是源于生活而高于生活的前提下，并认定戏剧不是实际生活的再现，更不是摹仿生活的真实。从而，在感性和理性的互通选择上，首先注重了感性的美，再注重理性的真实；感性的美和理性的真实的互补创造了程式化的表演艺术。
程式化的表演艺术是源于生活又高于生活的艺术手法，是根据人物角色的个性，共性，包括物质的，精神的，典型的，内在的，外在的行为动态，经长期的实践，以组织、整理、补充、精选、取舍等形式的表演艺术。如演员在担任剧中的人物角色的同时，他们虚拟的表演可以替代某一物体。例如《秋江》、《打渔杀家》等剧，演员只需一支桨，通过演员的表演就能刻划出剧中人行船时的一系列生动传神的行为动态。如骑马，演员手持的仅仅是一支马鞭，通过演员的表演，观众就能清楚地认定，剧中人在骑马。我国戏剧表演的风格特色，不仅中国观众喜爱，也得到了世界各国文化名人、艺术家的高度评价。例如本世纪初最早走向国际舞台的我国著名的戏剧艺术大师梅兰芳一九三五年在莫斯科大剧院演出时，苏联的文化名人和德国戏剧大师布莱希特等人观后发表的评论；苏联著名导演爱森斯坦称赞梅兰芳为“最伟大的造型大师”。（注：《走向世界的中国戏剧——梅兰芳及其比较戏剧实践》，谢柏梁著，载于《戏剧艺术》1989年第2期。）
布莱希特对梅氏在《打渔杀家》中的表演也发表了评论：
“这摇撸的运用好像是历史的，为许多歌曲所传颂，每个人都熟知这不平凡的驾船动作。这尽人所知的姑娘的每一个动作均可入画，而河流的每一次拐弯都是一次冒险，人们认识到，就是这所遇到的小河弯曲也是熟悉的。观众的这种情感是由艺术家的立场唤起的：正是这一立场使摇撸闻名起来”。（注：《走向世界的中国戏剧——梅兰芳及其比较戏剧实践》，谢柏梁著，载于《戏剧艺术》1989年第2期。 ）布氏敏锐的眼光所看到的“历史的”“不平凡的驾船动作”正说明了代表东方戏剧表演艺术的中国戏剧是经长期的（历史的）实践、精选的具有鲜明特色的表演艺术。正如日本友好政界人士高山义三对梅兰芳和中国戏剧表演的评论：“东方艺术固有其特征，正不必效法欧美”。（注：《走向世界的中国戏剧——梅兰芳及其比较戏剧实践》，谢柏梁著，载于《戏剧艺术》1989年第2期。）
在此之前梅兰芳不仅数次到日本和苏联，他还远涉重洋到美国演出（1930年），他的演出受到了美国人民空前盛大的欢迎。美国的许多大学、文化界、艺术界名人对他的表演举行了专题研讨，评论。美国著名的戏剧评论家阿特金在评论中写道：“梅先生和他的演员所带来的京剧几乎与我们熟悉的戏剧毫无相似之处……，你会依稀觉得自己不是与瞬息即逝的感觉相接触，而是与那经过几个世纪千锤百炼而取得成熟的经验相接触。”（注：《走向世界的中国戏剧——梅兰芳及其比较戏剧实践》，谢柏梁著，载于《戏剧艺术》1989年第2期。）
阿特金对中国的戏剧与西方戏剧“毫无相似之处”的评论不仅深刻地说明了不同的表演形式，也说明了更有着不同的传统文化思想的内含意蕴。中国戏剧的表演形式，唱、念、做、打本身超越了客观真实生活的摹仿；也就是说，它以感性的非真实生活的行为动态的表演，以期达到理性认识艺术真实的辩证统一。正如盖叫天先生所说：“要真中有假，假中有真，真是生活，假是艺术，是生活的提炼加工”。因此艺术不追求客观的真实，也无需客观的生活真实。更确切地说，它表现的实质以写意为本，以夸张、虚拟为表的美学思想是奠定中国戏剧在主体的假定性和客体的认同性上得以建立起来的表演体系的基础。
尤其要强调说明的是作为舞台表演的戏剧艺术，其本身就是视觉和听觉的艺术。然而，人们的听觉和视觉有极大的随意性和选择性。随意性和选择性的差异，在于日常视觉和听觉其随意性是杂乱无序的，而审美视觉和听觉具有很强的目的性。（即对艺术的欣赏、鉴别、评品）为唤起客体审美的参与。我国戏剧的表演以集中精炼的主动性，去倾注表现主体审美的行为意识，即通过夸张、虚拟、会意、神似、形美的表演手法，使客体在一般日常生活经验习性的感受上，又使之超越一般日常生活经验习性的聚光镜似的高度的艺术概括。例如歌唱类型化，念白音乐化，动作舞蹈化，角色脸谱化，生、旦、净、丑严格的行当体制有着专一专工的表演技艺。这样的表现形式，这样的组织形式，已足以说明，它以主观的艺术真实来反映客观生活的事实是在失真变形的状态下来展示完成的。无论是乡村野地和城市舞台，中国戏剧的特征都包蕴着传统文化深厚而广博的能量。它的确不同于西方“摹仿派”戏剧艺术的性质。
三、代表西方的希腊神话、史诗的思想意义和艺术价值
西方文化、艺术的发源地古希腊，其历史文化、政治、经济、地理诸方面有别于我国。希腊人最早一些部落定居于巴尔干半岛的最南端，爱琴海诸岛以及小亚细亚沿岸狭长的边缘地带，在比较贫瘠的弹丸之地，经持续的迁徙，缓慢的同化以及民族间的混合，培育了一个聪慧勇敢的民族。他们向东方学习的同时又创造了自己的民族文化，（注：见《艺术史》〔法〕热尔曼·巴赞著。上海人民美术出版社，1989年第2 版。）在以爱琴海为中心，四通八达的海路上，逐渐在东部和西部建立了制海权以补给陆地不足的资源。不仅显现了他们有着经商的非凡本领，而且他们给人类社会的重要影响是为世界文化与艺术的命运创造了伟大的变革。
被西方学者划分为最伟大的三个时期的古希腊文明，一、古风时期；二、古典时期；三、希腊化时期的希腊人，为人类留下了伟大光辉的篇章。
一、古风时期，史称“荷马时代”（也称“英雄时代”）这个时代是由氏族制向奴隶制过渡的时代。当时没有国家，也未形成统治阶级。社会基本的组织形式是部落。由于贫富不均划分为贵族、平民，贵族为部落首领，也是军事长官，虽有一定的个人意志，但仍以氏族的集体主义为主导，最高权力属于人民大会的“军事民主制”。
这时期（公元前十二——八世纪）希腊给于人类重大影响的首先是文学与艺术，同时也是奠定希腊人艺术观、审美观的重要历史时期。文学上的成就主要是神话和史诗。神话、史诗反映了先民的宗教意识，对祖先的崇拜，对自然的认识，对自然力的征服的愿望和幻想。神话、史诗是经过长期的民间口头流传到了荷马时代经整理编写后逐渐形成比较系统的故事，包括神话故事，英雄史诗两部份，马克思称为“是一部极为可贵的形象化资料”。“欧洲文学史上的第一座丰碑。”
荷马神话、史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。前一部描写了惊心动魄的战争场面，刻划歌颂了交战双方的英雄和参与交战双方的神。后一部通过对大自然一系列的斗争，赞颂了英雄们勇敢机智，坚定不移的钢铁意志。
神话史诗对战争和航海的描写，反映了希腊人崇尚武功、勇于竞技、热爱健美，对力和美的追求，对荣誉的珍惜，对生活的热爱。
如航海，航海是希腊日常生活不可缺少的组成部份。希腊人为了生活的需要补给陆地不足的资源，公元前十二世纪就已经渡过爱琴海开始在地中海沿岸经商贸易和开辟殖民地。由于对外的扩张占领，战争征伐日益频繁，要成为名符其实的战士，希腊人从小就必须接受锻炼，从而促进了航海事业的高度发展。
武功和竞技起源于爱情故事和祭神活动。自公元前八世纪（776 年）奥林匹克运动会第一次举行以后，随着经济的日益繁荣，体育运动竞技项目也越来越丰富，并规定每四年举行一次，它不仅锻炼了希腊民族健壮的体魄，同时也是对全民族勇敢坚强的意志品质的检验。希腊人的至理名言：“健全的精神寓于健康的身体”。
荷马神话、史诗其最大的特点是，通过艺术的描述，肯定了神和人没有不可超越的限制，“神人同形同性”，凡人具备的神都具备，神和人共同战斗，喜、怒、哀、乐和人无二致。他们有人的爱和恨，产生爱情，养育子女。从最高的神宙斯（天帝）赫拉（宙斯之妻天后），月神、海神、农神、战神、美神、春神、诗神等十二神穉，其实是人间氏族社会的组织形式的写照。神话、史诗，体现了现实中的人和现实生活中的事，是对现实的“一切摹仿”。正如巴赞所说：古希腊人“渴望将世界的一切面貌注入观念的铸模，希腊的想象将一切事物拟人化，最抽象的概念和自然的物质形式，头脑中的历史的自然哲学的全部资料，而且赋于这一切寓言以人的外形。希腊人认为一切事物不是概念就是形象。”甚至把“宇宙万物具体化为形状”。（注：见《艺术史》〔法〕热尔曼·巴赞著。上海人民美术出版社，1989年第2版。）
马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象力以征服自然力，支配自然力，把自然加以形象化”（注：引自《马克思·恩格斯选集》第二卷。）“由于自然力被人格化，最初的神产生了”。
希腊的神话、史诗表现人类童年时代的天真烂漫以及对生活积极乐观的精神态度。神话、史诗中的人和神同样的美，同样的充满智慧，同样的有力健壮。他们不仅以英雄主义的精神战胜了神，也战胜了恐惧、死亡。如《奥德赛》在描写英雄俄底修斯以勇敢无畏的精神意志，克服了种种艰难险阻最终战胜了海神。《波赛冬》表现了希腊人对现实生活的热爱，对战斗功勋的珍视；也说明了不以造物主的神的伟大来证明人的渺小而甘愿屈从于神的意志，成为神的奴仆。从而肯定了人的价值尊严和力量，充分反映了希腊人本主义的思想精神，其意义也就不限于艺术本身。
希腊的神话、史诗，恩格斯称道“这就是希腊人由野蛮时代带入文明时代的全部遗产”。神话、史诗不仅反映了古希腊人由氏族制向奴隶制过渡时期的民风、民俗、天文、地理、历史的面貌，而且对欧洲文化、艺术的发展具有奠基性质的深远影响。如史诗、教诲等，田园诗、抒情诗；戏剧中的悲剧、喜剧、歌剧；以及哲学思想理论；文艺理论，传记，传奇都源于“希腊艺术的土壤”。（注：引自《马克思·恩格斯选集》第二卷。）
尤其是古典时期（公元前六——四世纪）奴隶制城市国家繁荣时期（和我国春、秋之交处于同一时期），希腊人已经奠定了对宇宙进行哲学的唯物主义阐释的理论基础。这一时期涌现了一批哲学家、科学家、文艺理论家：如毕达哥拉斯，普拉达哥拉、苏格拉底、柏拉图，以及被恩格斯称为古代希腊哲学中最博学的人的亚里士多德。
希腊的哲人们以合乎法则的科学精神来从事一切研究，把宇宙的秩序归为数与力。他们不仅用逻辑的理论形式来进行思考，而更多的是用一目了然的化身形式，以生动的形象的形式来进行思考。希腊人根据数的规律，美学观念，严格比例、结构、节奏的概念，这些概念塑造了一切形式。开创了人类社会将到来的科学预示，奠定了科学社会基础的发现精神。纵然是神也是来自人间并成为科学的、逻辑的、数的、力的、美的神。雅典娜（智慧之神）、阿佛洛狄特（情感之神）、赫尔墨斯（经商之神）、阿波罗（创造之神）、阿瑞斯（战斗之神）。神已不是原始宗教对超自然力的恐惧和盲目崇拜的信仰，而是从概念到具像的可以触摸的形象。从公元前六世纪至今保留下来的神的雕塑和建筑物中，我们可以看到希腊人根据数与力，美学观念，在透视中按照一个整体中各部份的结构，不仅是相互协调的，又是遵守测体积术的严格比例（意为法则）。这些合乎法则所塑造的“一切形式”告诉我们希腊人已摆脱了混乱神秘走向文明秩序并成为诗歌、绘画、戏剧等艺术崇尚科学，新生客观，摹仿自然的必然之路。
四、希腊艺术观、美学观的核心——“摹仿说”的理论思想
亚里士多德的《诗学》正是在这一伟大的历史时期以继承批判的科学精神，对古希腊的文化艺术实践和成就作出全面系统阐释的第一人。并确立了诗歌、绘画、戏剧等艺术尊重客观、摹仿自然的理论。
《诗学》共二十六章，主要是讨论戏剧和史诗。开篇第一章就肯定了人的天性在于摹仿。他认为“人从孩提的时候就有摹仿的本能，人对于摹仿的作品总是感到快感”。从而进一步把摹仿移植到文学、音乐、戏剧等艺术中，视文学、戏剧、音乐的本质在于摹仿。“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部份双管萧乐和竖琴乐这一切实际上是摹仿”。“悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿行动中的人。”亚氏又把摹仿的观念扩大到摹仿人生以及人的一切行动。他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按可然律或必然可能发生的事”。即历史写已然之事，而艺术应当按可然或必然去摹仿。他认为摹仿的对象有下列三种之一，“过去有的或现在有的事；传说中的或我们相信的事；应当有的事”。在谈到《俄狄浦斯王》一剧中，他说“情节中最好不要有不近情理的事，如果有不近情理的事，也应该把它摆在布局之外”。可见亚氏的摹仿说在于重视反映客观的事实，并以真实的事实为基础。他肯定了摹仿的艺术不仅具有一定的事实根据，而且还能揭示事物内在的本质，并反对戏剧情节中不近情理的事，不近情理的事是主观好恶的因素，会歪曲破坏实际生活的真实。
亚氏把戏剧摹仿的成份分为六个部份（形象、性格、情节、言词、思想、歌曲）。他认为戏剧（悲剧）中所刻划的人物性格“求其合乎必然律或可然律”，从形象、性格、语言、情节、表演等方面都要合乎具体的人和事，“某种性格的人物说某一句话，做某一桩事”须合乎客观事实。
亚氏认为戏剧在艺术效果上比史诗高，比史诗优越。他的结论是“悲剧能在较短的时间内产生的效果，达到摹仿的目的，因此比史诗高”。亚氏所说“达到摹仿的目的”的意义何在呢？其意义在于遵守生活的逻辑，无论是生理的、心理的都不能用虚假的想象，脱离实际真实生活的表演。他批评“有的演员以为不增加一些动作，观众就看不懂”……“因为他演得太过火了”。
他在谈到《安菲阿刺俄斯》一剧表演的失败原因是：“长耳喀诺所受的指责可证明这一点：安菲阿刺俄斯自神殿中出场，他没有注意到这情形，因为他没有观察；这出戏在舞台上失败了，因为观众不满意”。他又说：“唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的忿怒和忧郁”。亚氏所强调的“真实”和“摹仿达到的目的”，能使人相信此情此形是“因为人们都有这样的天然倾向”：喜、怒、哀、乐的情感。
亚氏在最后一章（二十六章）着重谈到艺术创作的有机整体“整一性”。他说“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部份一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”。
情节要靠事件的联系，情节是戏剧的基础，情节的安排布局不仅要有外在内在的密切联系，而且要有承前启后的完美结构的逻辑性，这就是亚氏提出的“整一性”。“整一性”的理论后来在意大利人琴提奥（1545年）讲授悲剧、喜剧的理论中发展为“三整一律”。
综上所述人们可以看到从希腊的神话、史诗到古典时期希腊的哲学思想、科学证论、逻辑思维、数的规律、美学思想具有首创和奠基性质的深远影响。尤其是亚氏的文艺理论思想二千年来一直成为西方文化、艺术的正宗观念；特别是自文艺复兴、古典主义运动、启蒙主义运动以来在亚氏的理论思想的指导下，曾造就了西方一大批伟大、杰出的文学家、艺术家。正如车尔尼雪夫斯基所说，亚氏的文艺思想是“所有美学概念的基础”，对西方“几乎统治了二千年”。
丹纳曾在他所著述的《艺术哲学》中对西方的一些成功的绘画、雕塑作品进行分析时谈到，“应当全神贯注地看现实世界，才能逼真地摹仿，而整个艺术就在于正确的摹仿”。（注：引自《艺术哲学》，丹纳著。）狄德罗针对摹仿说也谈了自己的观点，他说：“摹仿性的美是什么？这种美是所描绘的形象和事物一致”。（注：《西方美学史》，朱光潜著。）
当然，绘画、雕塑等艺术自文艺复兴后发生了一定的改变，一些抽象变形而又成功的作品令丹纳、狄德罗等深思怀疑过，并认为完全正确的摹仿并非艺术的目的。但总的说来法国的批评家丹纳其理论还是没有超出摹仿说的基础。那么怎样全面理解亚氏摹仿说依据客观现实和艺术创造的思想精神呢？我们来看看亚氏在谈悲剧时以向优秀的画家学习作比喻的启发性的一段话：“既然悲剧是对于好的人的摹仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习，他们画出的一个人的特殊面貌，求其相似又比原来的美”。（注：亚里士多德《诗学》，罗念生译。）（牛津本）亚氏所要求的“相似”是以现实的真为基础；“又比原来的美”是艺术创造的过程，即现象到本质的深入。亚氏在《修辞学》中对真、善、美下过定义，他说美是一种善，其所以引起快感，正因为它善。亚氏所说的“特殊”是美的升华，而不是一般意义上的摹仿相似。他在第六章中谈悲剧表演的功能性时，他说：“摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯恐惧来使这种情感得到陶冶”。那么，可以这样说戏剧表演摹仿的过程是再现现实，再现现实要达到的美是经过创造的艺术，经创造获得的成功。无论是绘画雕塑、戏剧表演都是再现现实的艺术，其功能性是能“使人的情感得到陶冶”的美的艺术，善的艺术，真的艺术。
丹纳对艺术的再现作了说明，他说：“再现必然寻求形式上的同一性，艺术的目的就是要把再现形式的同一性的特征，表现得彰明较著”。（注：《艺术哲学》，丹纳著。）再现形式的同一性的特征是什么，吉尔伯特·库恩作了解释：是“秩序和明确性，它们是美或和谐的本质属性。”。（注：《美学史》，吉尔伯特·库恩著，上海译文出版社。）
以上的讨论说明摹仿是创造的再现，创造的再现肯定了艺术所反映的现象世界更加真实，更加美。更重要的是摹仿说的唯物主义的艺术观，更有哲学意义，它强调的摹仿客观世界，摹仿自然“决定了西方思想走向科学的倾向”；文艺反映现实的倾向。从莎士比亚、达·芬奇、拉裴尔、米开朗基诺、伦勃朗等直到十九世纪的巴尔扎克时代。
当然，摹仿说其理论仍有一定的局限性，它所强调注重的是对客观的、外在自然的摹仿，对现实生活的再现。因而对文化、艺术的超物理、非科学的、非自然的潜在性、开发性的想象就显得不足。
中国的形神说的理论也同样有所局限，它强调的是主观性，重视对历史传统的继承，致使文化、艺术更多依赖性。在科学、逻辑、现实、创造性方面就显得冷漠无力。正如阎立本所说“躬厮役之务”较少个人独创发现，如绘画、戏曲艺术或宗一家，或宗一派，难以突破格局。
当然，人类社会的生活行为、精神思想，文化地理、历史、政治、经济是极其复杂有着极大的差异。自十八世纪以来，西方对文化、艺术理论本质的讨论已非一家之言。有的从客观，有的从主观，有的主、客观相结合，有的从形式，形成多元的观点。如德国哲学家黑格尔所创建的独树一帜的宠大的客观唯心主义的哲学体系给艺术所下的定义是“绝对理念”，以绝对理念作为艺术创作的源泉。黑格尔绝对理念针对了当时鼓吹而漫延的消极浪漫的“唯我主义”，同时也是对以摹仿说所派生的“自然主义”、以及针对和黑格尔同时代的宣扬反理性主义和反理性艺术观的尼采和叔本华。
此后，别林斯基（俄国）、克罗齐（意大利）、卡西尔（德国）、格朗（美国）等人也提出了各自的观点。然而，时至二十世纪之末，虽然西方的理论家们对艺术、美学的实质从未停止过讨论，但仍然难以找到明确的定义和结果。
结束语
今天，我们仅就以代表东方传统的中国形神说和代表西方传统的摹仿说进行研究对比后，使我们清楚地看到东、西方的艺术观、审美思想的差异，源于不同的历史文化背景。然而，不同的历史文化精神思想所产生的不同的艺术形式，再现也好，表现也好，只是以传统的审美取向而言，中、西各有侧重。中国形神说的文化思想可以说是以古典浪漫主义相结合，注重写意和神似。其特征是：精神压倒物质，更重视主观内容胜过物质形式，更多理想完美。西方摹仿说的文化思想以客观和人本主义相结合，注重外界自然的探索，以写实逼真见长。其特征是：物质胜于精神，注重客观内容物质形式，更多现实明确。
以上对中、西方传统文化思想在戏剧中的反映分析比较，首先是为了开阔视野，对自己民族戏剧事业的未来发展，提供一定学习、借鉴参考，不是以任何一方的标准、倾向来评判高低、优劣。因此，笔者认为无论是在西方传统文化思想孕育下的埃斯库罗斯、欧里庇德斯、阿里斯托芬、莎士比亚、巴尔扎克等伟大的剧作家、文学家；还是在东方传统文化思想滋养下，中国伟大的剧作家、文学家关汉卿、汤显祖、孔尚任、曹雪芹等，他们的作品用各自的民族传统的表现形式，偏重于再现和侧重于表现，这些作品同样是世界艺术宝库中的珍品。他们个人的艺术成就概括地再现和表现了人类伟大进步的历史，以及人类所走过的道路。
纵观当代世界的戏剧艺术，除了我们熟知的三大体系，自本世纪以来东、西方文化、艺术相互间的频繁交流，文化艺术已打破一定的格局，昔日认为广远不可知的世界，随着科学的日益发达，逐渐被人们认识了解，在相互间学习、借鉴、促进、发展的同时，也带来了一些思考，如何保持自身民族的传统特色，又有选择性的学习，借鉴外来的文化、艺术，这是一个新的课题，笔者认为既不能以学习、借鉴外来的、优秀的、进步的文化、艺术为耻，更不能对自己优秀的传统文化、艺术妄自菲薄。尽管东、西方在艺术观、审美观上有一定的差异，但东、西方的文化、艺术有着的一个共同点是：对表现人类的事业，人类的命运，人类伟大正义和人类遭受的痛苦都应倾注美和善，爱和憎。作为人类社会文化、艺术多元的反映，中、西方文化、艺术的功能和娱乐性，正是人间万象的生动形式的体现。